劉雪蓮

（遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連116081）

天花藏主人是明末清初才子佳人小說(shuō)作家中的代表，也是明清通俗小說(shuō)作家中的重要人物。根據(jù)目前的資料，有十七部以上的通俗小說(shuō)與他相關(guān)，他被多數(shù)學(xué)者認(rèn)為是嘉興秀水張勻［1］。天花藏主人的小說(shuō)以其數(shù)量之多，題材相近，引領(lǐng)了一批才子佳人小說(shuō)的出現(xiàn)。他的《玉嬌梨》、《平山冷燕》一直被認(rèn)為是才子佳人小說(shuō)的開(kāi)山之作，但這些小說(shuō)取得的成就并非全部是天花藏主人個(gè)人的貢獻(xiàn)，而是從唐傳奇、元明戲曲、話(huà)本小說(shuō)、明中篇傳奇等文學(xué)作品中的婚戀故事一路發(fā)展而來(lái)。因而天花藏主人的小說(shuō)創(chuàng)作既有一定的承襲，也有自己的獨(dú)創(chuàng)。

在天花藏主人的《玉嬌梨》和《平山冷燕》等作品出現(xiàn)之前，已經(jīng)涌現(xiàn)出了才子佳人題材的文言小說(shuō)，如唐傳奇《鶯鶯傳》、《李娃傳》、《霍小玉傳》、《步非煙》，也包括張鷟的《游仙窟》等作品，不僅開(kāi)辟了青年男女愛(ài)情的母題，也為后來(lái)才子佳人小說(shuō)戲曲提供了故事原型。但距離典型的才子佳人小說(shuō)還尚遠(yuǎn)，這些短篇文言小說(shuō)中才子和佳人的形象也很簡(jiǎn)略。宋代話(huà)本中《宿香亭張浩遇鶯鶯》、《裴秀娘夜游西湖記》、《樂(lè)小舍拼生覓偶》都具有才子佳人故事的基本形態(tài)，但是才子佳人的婚戀題材并未得到充分發(fā)展。元代出現(xiàn)了文言作品《嬌紅記》，與才子佳人小說(shuō)有了很多類(lèi)似之處，尤其是《嬌紅記》所寫(xiě)的申純與王嬌娘的愛(ài)情故事，對(duì)明代中后期婚戀題材的作品產(chǎn)生了重要的影響。明代的“中篇傳奇”《賈云華還魂記》中很多細(xì)節(jié)都與《嬌紅記》相仿，并對(duì)后來(lái)的《鐘情麗集》、《龍會(huì)蘭池錄》、《雙卿筆記》、《尋芳雅集》、《天緣奇遇》、《劉生覓蓮記》等作品都有影響。陳大康先生認(rèn)為，才子佳人小說(shuō)的創(chuàng)作直接承襲“中篇傳奇”并有所變化［2］352。不僅如此，清初的才子佳人小說(shuō)也吸收和借鑒了《西廂記》、《嬌紅記》等作品的藝術(shù)成就。由于以上提及的這些作品數(shù)量較多，體裁不同，因此筆者將這些“主題與才子與佳人的愛(ài)情婚姻有關(guān)”［3］15，并大多以詩(shī)詞為交往媒介的婚戀題材故事稱(chēng)之為“才子佳人故事”。由于天花藏主人的小說(shuō)明顯地繼承了以往“才子佳人故事”中對(duì)“才”、“情”的弘揚(yáng)；在體制上又發(fā)展了明代的“中篇傳奇”；又對(duì)晚明時(shí)期才子佳人戲曲的情節(jié)有很多模仿，因此筆者主要從這三方面來(lái)論述天花藏主人小說(shuō)對(duì)前代“才子佳人故事”的接受與新變。

一、對(duì)前代“才子佳人故事”中“才”“情”觀(guān)之接受與新變

明代中葉以后，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的變動(dòng)帶來(lái)了思想文化界的變化，部分人文主義思想者把矛頭指向了程朱理學(xué)，鼓吹人的自然天性。在思想界王艮修正了王陽(yáng)明的心學(xué)，王艮講的“心”已不是王陽(yáng)明所說(shuō)的仁義道德、三綱五常之心，而是一種自然的天性，強(qiáng)調(diào)的是與“天理”相對(duì)立的“人欲”，對(duì)當(dāng)時(shí)人文思潮的產(chǎn)生起了推動(dòng)作用。而對(duì)晚明人文思潮影響較大的人是被封建統(tǒng)治者和正統(tǒng)文人視為異端的李贄，他批判了傳統(tǒng)的歧視婦女的觀(guān)點(diǎn)，弘揚(yáng)“女子見(jiàn)識(shí)”［4］59，主張婚姻自主，贊揚(yáng)卓文君和司馬相如的相愛(ài)，肯定了“情”與“欲”的合理性。隨之，很多文學(xué)作品中也出現(xiàn)了肯定正常情欲的文字，這一時(shí)期李贄、湯顯祖、公安三袁、馮夢(mèng)龍等人，均以自己的作品與程朱理學(xué)劃清了界限，掀起了以“情”為核心的文化思潮。一方面受到“言情”文學(xué)思潮影響，部分文學(xué)作品對(duì)自主婚姻有了新的認(rèn)識(shí)；一方面在肯定人欲思想的鼓吹之下，很多文學(xué)作品由反對(duì)禁欲走向了縱欲。于是回歸儒學(xué)價(jià)值核心體系成為反對(duì)情欲文字的前提，而天花藏主人正是在這樣一種文化環(huán)境之下對(duì)明以來(lái)通俗文藝思潮中的“言情”觀(guān)念闡發(fā)出了很多新的認(rèn)識(shí)。

舊有的“才子佳人”基本是以“郎才女貌”為婚戀標(biāo)準(zhǔn)，例如《西廂記》中并不缺少對(duì)于風(fēng)雅詩(shī)才的表現(xiàn)。到了明代，瞿佑的《剪燈新話(huà)》、李昌祺《剪燈余話(huà)》中寫(xiě)了很多書(shū)生與才女的戀愛(ài)故事，其中不乏對(duì)風(fēng)流詩(shī)才的描寫(xiě)，如《聯(lián)芳樓記》中的蘭英、惠英日夕吟詠，有詩(shī)數(shù)百首，所以號(hào)《聯(lián)芳雅集》。再如晚明才子佳人戲曲《綠牡丹》中的男主角謝英，要求女子要有色，又要有才，把女子之“才”提高到與“貌”相當(dāng)?shù)牡匚弧６旎ú刂魅说男≌f(shuō)進(jìn)一步拓寬了這些“才子佳人故事”中的“才”、“情”的內(nèi)涵。

首先，在“才”與“色”的認(rèn)識(shí)上，天花藏主人提出了“才”難附會(huì)。以往“才子佳人故事”中肯定的是男性的詩(shī)才，而對(duì)于女性卻不同，看起來(lái)似乎是“才”、“色”并重，但實(shí)際上女性的“色”無(wú)一例外地成為了“才”與“情”的前提。而天花藏主人在肯定男性文學(xué)才華的同時(shí)，卻把女性的文學(xué)才華提升到了一個(gè)較高的位置。他筆下的“佳人”都是才女，并且才華往往在男性之上，如《平山冷燕》中的山黛就是才華勝過(guò)男性的一個(gè)典型。天花藏主人在《兩交婚·序》中明確表達(dá)了“色之為色，必借才之為才，而后佳美刺入人心”、“孰知色可夸張，而才難附會(huì)”。［5］5-8他強(qiáng)調(diào)了“才”之于美貌女子的重要性，他認(rèn)為“色”因年老而消失，“才”卻能使“香名愈烈”，所以又說(shuō)“則蛾眉螓首，世不乏人，而一朝黃土，寂寂寥寥，所謂佳美者安在哉？”［5］5-6天花藏主人反復(fù)表明的是美貌女子并不難得，難得的是才美雙全的女子，他對(duì)于女性才華的重新認(rèn)定是“畢竟真才始有名”［5］369。并明確地把“才”作為男女愛(ài)情中最主要的條件，體現(xiàn)出了與以往“才子佳人故事”不同的認(rèn)識(shí)，更與唐傳奇中“小娘子愛(ài)才，鄙夫重色”等觀(guān)點(diǎn)截然不同。在才女形象的塑造上，天花藏主人不僅塑造了“才女”，還塑造了“假才女”的形象。根據(jù)阿英的《小說(shuō)閑談（一）》所介紹［6］175-176，《錦疑團(tuán)》寫(xiě)了陰山翰林之女陰小姐，垂簾“考詩(shī)擇婿”，可是陰小姐并不懂詩(shī)歌，這也側(cè)面暗示了女性如同男性一樣非?？粗凶陨淼摹霸?shī)才”。實(shí)際上，在天花藏主人小說(shuō)中無(wú)才的女性往往丑陋，而美貌女子都是多才，這也就意味著“以色取人”仍未徹底改變。

其次，在“才”與“情”的認(rèn)識(shí)上，天花藏主人闡釋了“才”、“情”并重的新內(nèi)涵?！安拧?、“情”在以往的“才子佳人故事”中被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，但第一次提出“才情”觀(guān)念的卻是天花藏主人［7］。“才”與“性”并論曾是程朱理學(xué)討論的一個(gè)重要范疇，揚(yáng)性抑才是很多理學(xué)家堅(jiān)持的觀(guān)點(diǎn)，隨之導(dǎo)致了假道學(xué)的出現(xiàn)。天花藏主人凸顯“才情”，尤其是頌揚(yáng)女性之才，無(wú)疑也是對(duì)理學(xué)的一種挑戰(zhàn)。由于天花藏主人是在遵循“名教”的前提之下，提倡重視“才情”，因此他的小說(shuō)中的才子佳人均是“以詩(shī)為媒”。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，理想的“佳人”不是有“才色”，而是有“才情”。例如《玉嬌梨》中蘇友白道：“有才無(wú)色，算不得佳人；有色無(wú)才，算不得佳人；即有才有色，而與我蘇友白無(wú)一段脈脈相關(guān)之情，亦算不得我蘇友白的佳人！”［8］54天花藏主人筆下的部分“才子”甚至把“情”提高到了“才”、“色”的基礎(chǔ)之上。在天花藏主人的“才”、“情”意識(shí)中，也有與前代“才子佳人故事”類(lèi)同的一面，例如他根深蒂固的男權(quán)意識(shí)并沒(méi)有改變。他既有重視女性才華并尊重女性的一面，也體現(xiàn)出了風(fēng)流文人的欲望與需求。如《兩交婚》中甘頤娶得辛祭酒的女兒辛古釵，又娶了青樓妓女黎青為小妾，其實(shí)早在甘頤在尋找辛古釵的過(guò)程中便與妓女黎青有交往，這與《嬌紅記》中的申純結(jié)交妓女丁憐憐相似。再如《鐘情麗集》中辜輅在追求瑜娘的時(shí)候，還與妓女微香有往來(lái)。主要是滿(mǎn)足了風(fēng)流文人的愿望，也是晚明以來(lái)文人享樂(lè)心理的反映。

第三、對(duì)“情”重新定位的同時(shí)，也表現(xiàn)了與對(duì)“理”的回歸。前代“才子佳人故事”中也并不缺少所謂的“至情種”。從《西廂記》中的張生到吳炳《西園記》中的張繼華、《情郵記》中的劉乾初，男主角都具有“癡情”的特點(diǎn)。但是天花藏主人小說(shuō)中的男性摒除了濫情的特點(diǎn)，與明代“中篇傳奇”中的男性截然不同。例如《尋芳雅集》中的吳廷璋以游學(xué)為名，住進(jìn)王士龍的府第，先私凌婢女，而后幾乎將府中女子盡收網(wǎng)底，才子游學(xué)不過(guò)是“獵色”而已。而天花藏主人的《定情人》中，同樣是游學(xué)的雙星住進(jìn)了佳人江蕊珠家中，卻恪守禮儀?！抖ㄇ槿恕ば颉分性疲骸安灰撇获Y，則情在一人，而死生無(wú)二定矣?！保?］14這里的“死生無(wú)二定”主要是定情和定性，對(duì)“情”的忠貞不二，因此天花藏主人筆下的“才子”與以往的才子形象相比，體現(xiàn)了從“多情”到“定情”的新變化。

從女性對(duì)“情”的認(rèn)識(shí)來(lái)看，天花藏主人表現(xiàn)了對(duì)“理”的回歸。元明“才子佳人故事”中的女性自主與覺(jué)醒意識(shí)表現(xiàn)得較為強(qiáng)烈，如張生與鶯鶯不顧禮教訓(xùn)誡，私自結(jié)合；《牡丹亭》中杜麗娘因情成夢(mèng)，更多是對(duì)女性?xún)?nèi)心自然人性、本能情欲的展示和肯定。再如明代“中篇傳奇”中很多作品表現(xiàn)了女性的“情理沖突”，如《龍會(huì)蘭池錄》中黃瑞蘭自身的情理糾葛；《鐘情麗集》中書(shū)生辜輅與瑜娘相戀，瑜娘拘于禮法而遲遲不肯以身相許，在以身相許之后，又深感“喪身失節(jié)，殊乖禮法”；《雙卿筆記》中華國(guó)文向從娘求歡之時(shí)，從娘以死相抗。明代的“中篇傳奇”大量描摹了男女的戀愛(ài)心理，從而突出的是女性“情理沖突”的矛盾。而天花藏主人的才子佳人小說(shuō)中“主情”、“至情”的內(nèi)在精神異于前代，不再表現(xiàn)自然人性、本能的情欲。他的小說(shuō)中女性均是“發(fā)乎情，止乎禮”，她們沒(méi)有較為復(fù)雜的情感糾葛，基本都是貞淑靜守的類(lèi)型，她們的“情”與才子的“脈脈相關(guān)之情”的內(nèi)在要求相同，表現(xiàn)了對(duì)封建倫理道德規(guī)范的回歸，也表現(xiàn)了對(duì)明中期以來(lái)情欲泛濫的否定。

周建渝先生認(rèn)為：“天花藏主人通過(guò)對(duì)‘才’的強(qiáng)調(diào)，使他成為清初文學(xué)領(lǐng)域里，文人對(duì)晚明文學(xué)觀(guān)念進(jìn)行‘矯正’的一個(gè)代表?！保?］203其實(shí)，天花藏主人對(duì)才子佳人“才”、“情”的重視，包含著宣揚(yáng)一種新的才、色價(jià)值觀(guān)的理想，同時(shí)也在尋求“才情”相和諧的道德規(guī)范。但是，在結(jié)局處理上并沒(méi)有擺脫以往故事的老路，例如晚明才子佳人戲曲中有二十多部作品是才子歷經(jīng)磨難，最后一男并娶或連娶二佳人的結(jié)局，如王元壽《異夢(mèng)記》、張琦《金鈿盒》、吳炳《情郵記》、阮大鋮《燕子箋》等。天花藏主人也贊同“一夫二美”的結(jié)局，雖然天花藏主人筆下人物的“才”、“情”觀(guān)有很多新的內(nèi)涵，但也帶有一定的局限性。

二、對(duì)明代“中篇傳奇”之發(fā)展

明代“中篇傳奇”對(duì)天花藏主人才子佳人小說(shuō)的出現(xiàn)產(chǎn)生了重要的影響。“中篇傳奇”是繼承元宋梅洞《嬌紅記》的傳統(tǒng)而形成的一個(gè)系列”［10］，一般是指介于長(zhǎng)篇和短篇小說(shuō)之間，因循了唐宋以來(lái)的傳奇體制，以家庭、愛(ài)情、婚姻為主要題材的文言小說(shuō)作品①袁行霈主編的《中國(guó)文學(xué)史》第七編參考了鄭振鐸、孫楷第、大塚秀高等人的說(shuō)法，將這些作品稱(chēng)之為“中篇傳奇小說(shuō)”。參見(jiàn)：袁行霈.中國(guó)文學(xué)史（四）［M］.北京：高等教育出版社，1999：196.?！秼杉t記》的出現(xiàn)對(duì)后代文學(xué)作品影響非常大，雖然明初的文言小說(shuō)集《剪燈新話(huà)》、《剪燈余話(huà)》都不同程度上受到了《嬌紅記》的影響，《賈云華還魂記》也模仿了《嬌紅記》的情節(jié)，但此時(shí)“中篇傳奇”還沒(méi)有被關(guān)注。而后玉峰主人的《鐘情麗集》以及弘治、正德年間問(wèn)世的《龍會(huì)蘭池錄》，是繼明代“中篇傳奇”的繼續(xù)發(fā)展，對(duì)《嬌紅記》模仿的痕跡也較為明顯。到了嘉靖、萬(wàn)歷年間的《花神三妙傳》、《尋芳雅集》中夾雜了大量的色情描寫(xiě)，代表了明“中篇傳奇”發(fā)展的又一階段?？傮w上來(lái)看，明代的中篇文言已經(jīng)具有了規(guī)范的小說(shuō)體制，對(duì)白話(huà)才子佳人故事的誕生奠定了良好的基礎(chǔ)。

首先，從明“中篇傳奇”的具體情節(jié)上來(lái)考察。在此前出現(xiàn)的《嬌紅記》中，已經(jīng)出現(xiàn)了“才子佳子”之間彼此傾慕、詩(shī)詞唱和、私訂終身、小人撥亂的情節(jié)。有學(xué)者認(rèn)為，這類(lèi)故事題材的處理以及人物刻畫(huà)的路數(shù)，接近董解元《西廂記諸宮調(diào)》。［10］孫楷第先生就指出：“以文綴詩(shī)，形式上反與宋金諸宮調(diào)及小令之以詞為主附以說(shuō)白者有相似之處?！保?1］126“中篇傳奇”穿插了大量的詩(shī)文、辭賦以及書(shū)信等大量非情節(jié)因素，與“諸宮調(diào)”有相似之處。“中篇傳奇”雖有模仿《西廂記》、《嬌紅記》之處，但“才子佳人故事”均是一兩萬(wàn)字篇幅，故事情節(jié)也都很完整，對(duì)“才子佳人”的愛(ài)情摹寫(xiě)也較為細(xì)膩，不似“傳奇”的實(shí)錄或虛擬，而是大肆鋪張才情。故事中的“才子佳人”多出身于官宦之家，彼此或?yàn)橛H屬或是通家之好，因此有接觸的便利條件，“中篇傳奇”進(jìn)一步發(fā)展了男女“相遇相知”、“私下傳遞”、“密約私合”等故事情節(jié)，這些為白話(huà)才子佳人小說(shuō)的出現(xiàn)提供了經(jīng)驗(yàn)。

清初的才子佳人小說(shuō)直接承襲了“中篇傳奇”的故事特點(diǎn)。小說(shuō)中的“佳人”也同樣被定位為官宦貴族小姐，但發(fā)展為以禮法自持的才女佳人。因此，才子與佳人多是“巧遇”，“以詩(shī)為媒”這一情節(jié)則更為凸顯，男女之間的戀愛(ài)心理不再作為小說(shuō)描寫(xiě)的重點(diǎn)。大量的男女交往的贈(zèng)答、傳詩(shī)的描寫(xiě)，在才子佳人小說(shuō)中也大大減少，如《玉嬌梨》中的白紅玉與蘇友白只是進(jìn)行了“考詩(shī)”，之后便沒(méi)有任何詩(shī)詞傳遞。再如《兩交婚》中的甘頤則是在“男扮女裝”的情況下與辛古釵奉和詩(shī)詞，《平山冷燕》中冷絳雪與平如衡只是在寺廟墻壁上題詩(shī)奉和。其他如《玉支璣》、《人間樂(lè)》以及相類(lèi)似的《飛花詠》、《賽紅絲》、《麟兒報(bào)》也都大多是在家長(zhǎng)“監(jiān)視”下完成的，男女直接應(yīng)和的詩(shī)作并不多，這一點(diǎn)不同于《鐘情麗集》等作品。從結(jié)局來(lái)看，天花藏主人的才子佳人小說(shuō)都是喜劇結(jié)尾，《西廂記》也是以才子高中并與佳人團(tuán)聚收束，《牡丹亭》也與之類(lèi)似。比較來(lái)看，明“中篇傳奇”中“一見(jiàn)鐘情”、“私下遇合”、“小人撥亂”、“團(tuán)圓結(jié)局”等更具普遍性。李夢(mèng)生先生也認(rèn)為：“明中葉，文人創(chuàng)作中篇傳奇故事增多……這些小說(shuō)多描寫(xiě)才子佳人的患難離合，以大團(tuán)圓作結(jié)，不僅為當(dāng)時(shí)盛行的話(huà)本小說(shuō)提供了素材，也直接影響與推動(dòng)了明末清初以天花藏主人等為代表的白話(huà)才子佳人小說(shuō)的繁榮……?！保?2］1-2由此，也可知才子佳人小說(shuō)部分故事模式并非是獨(dú)創(chuàng)。

其次，從“白話(huà)”這一通俗形式的發(fā)展來(lái)看，《嬌紅記》本身是在宋代話(huà)本影響下產(chǎn)生的文言才子佳人故事。自宋代市民文化興起之后，“話(huà)本”以白話(huà)小說(shuō)的形式進(jìn)入了市民生活，體現(xiàn)了不同于正統(tǒng)文人的審美趣味，受到了極大歡迎。而入明以后，很多底層文人參與到通俗小說(shuō)的編創(chuàng)和點(diǎn)評(píng)中來(lái)，明中葉以來(lái)“四大奇書(shū)”、“話(huà)本”、“擬話(huà)本”等書(shū)的創(chuàng)作和不斷刊刻形成了較強(qiáng)的影響力，也推動(dòng)了通俗文學(xué)藝術(shù)樣式的演變。也正由于受到通俗文藝思潮的推動(dòng)，又因李贄、馮夢(mèng)龍等人對(duì)“情”的倡導(dǎo)，金圣嘆等點(diǎn)評(píng)者的參與，促使小說(shuō)的地位有所提升。同時(shí)也推進(jìn)了通俗小說(shuō)的創(chuàng)作和發(fā)展，于是明代中篇文言體式開(kāi)始向通俗形式演進(jìn)。天花藏主人的才子佳人小說(shuō)直接發(fā)展了“中篇傳奇”中的“才子佳人故事”，最為顯著的變化是直接以白話(huà)代替了文言，石昌渝先生認(rèn)為：“在明末放蕩的世風(fēng)和社會(huì)思潮的推動(dòng)下，傳奇小說(shuō)僅保留了才子佳人的題材傳統(tǒng)，干脆拋棄了文言的外衣，使用書(shū)面的白話(huà)，這就是清初的形形色色的才子佳人小說(shuō)?！保?3］372因而，清初的才子佳人小說(shuō)亦可看作是白話(huà)的傳奇小說(shuō)。

在此階段，雅俗文學(xué)的變化和交融，文言中篇傳奇、話(huà)本小說(shuō)的交互影響，通俗文學(xué)開(kāi)始由程式化向多樣化發(fā)展，由單一的格局演變?yōu)橹T體的雜糅，對(duì)通俗文學(xué)的文體形式的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。明末的白話(huà)小說(shuō)《鼓掌絕塵》中的《風(fēng)集》、《雪集》講述了才子佳人題材的故事，是最早出現(xiàn)的白話(huà)章回體通俗小說(shuō)，但是還沒(méi)有獨(dú)立成篇。而以天花藏主人為首的才子佳人小說(shuō)符合文人獨(dú)立創(chuàng)作的特點(diǎn)，同時(shí)也是章回體白話(huà)小說(shuō)，因此通常被認(rèn)為是文人獨(dú)立創(chuàng)作章回小說(shuō)的開(kāi)始。這種白話(huà)體制的出現(xiàn)，與明“中篇傳奇”走向下坡路也有很大關(guān)系，“中篇傳奇”發(fā)展到嘉靖時(shí)期，從數(shù)量和體例上來(lái)看，已經(jīng)獨(dú)自發(fā)展為獨(dú)立的類(lèi)別，在唐宋傳奇、宋元話(huà)本、明代章回長(zhǎng)篇等發(fā)展的過(guò)程中，適應(yīng)了當(dāng)時(shí)讀者的需要，同時(shí)也自成一體。例如在萬(wàn)歷時(shí)期，又有了《國(guó)色天香》、《燕居筆記》、《繡谷春容》、《萬(wàn)錦情林》等傳奇匯編，說(shuō)明了讀者對(duì)這種文本的需要。但由于面對(duì)市場(chǎng)，在商業(yè)利益的刺激之下，“中篇傳奇”逐步粗制濫造，摻雜了很多色情描寫(xiě)，甚至淫穢不堪，雖然《劉生覓蓮記》、《雙雙傳》強(qiáng)調(diào)“理”的規(guī)范作用，但是影響并不大。在雅俗文學(xué)的合流中，“中篇傳奇”受到了新的文藝思潮的沖擊，并逐漸走向了衰落。

“中篇傳奇”推動(dòng)了“才子佳人故事”的繼續(xù)發(fā)展，也是通俗文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在需要。天花藏主人的才子佳人小說(shuō)正是完成了這樣一種轉(zhuǎn)型，他把“中篇傳奇”的人物格局以及情節(jié)發(fā)展的路數(shù)移植于分卷、分回、立目的結(jié)構(gòu)體制中?！胺终聰⑹?，標(biāo)明回目，是我國(guó)古典長(zhǎng)篇小說(shuō)特有的體式特征，故稱(chēng)章回小說(shuō)?！保?4］216天花藏主人才子佳人小說(shuō)大多在十六回至二十回之間，例如很多小說(shuō)版本為“四卷二十回”，《玉嬌梨》［15］1-6、《平山冷燕》［16］1-4最初的版本都是“不分卷”，并且回目為“單回”，可見(jiàn)天花藏主人小說(shuō)在剛開(kāi)始流行的時(shí)候作為章回小說(shuō)體制還不完備。但天花藏主人是在使用章回這一體制下，繼續(xù)發(fā)展了“才子佳人故事”。已經(jīng)不似“中篇傳奇”經(jīng)常用故事“場(chǎng)景”的鏈接，小說(shuō)中的人物已經(jīng)走出了集中的家庭空間，尤其是“佳人”大多走向了社會(huì)，故事情節(jié)的發(fā)展也更具有集中性和復(fù)雜性。在小說(shuō)人物、敘述者、說(shuō)書(shū)人等敘事功能的轉(zhuǎn)化上，天花藏主人的才子佳人小說(shuō)融入了“話(huà)本”的特點(diǎn)，并讓“敘述者”和“小說(shuō)人物”分擔(dān)了敘事功能。在語(yǔ)體特點(diǎn)上，才子佳人小說(shuō)以主人公“詩(shī)歌才華”凸顯，具有“詩(shī)話(huà)”的特點(diǎn)，因此在一定程度上保有“中篇傳奇”的特色。例如曹雪芹批評(píng)才子佳人作品說(shuō)：“鬟婢開(kāi)口即者也之乎，非文即理”［17］4，實(shí)際上與文言到白話(huà)之間的轉(zhuǎn)變有著重要關(guān)系，而不是天花藏主人小說(shuō)特有的語(yǔ)言特點(diǎn)。全面考察天花藏主人的作品，他的小說(shuō)還只是文人獨(dú)立創(chuàng)作白話(huà)章回的開(kāi)始。

當(dāng)然，天花藏主人的才子佳人小說(shuō)也不僅發(fā)展了“中篇傳奇”中的“才子佳人故事”，也借鑒了《西廂記》等作品中較為常見(jiàn)的“一見(jiàn)鐘情”、“團(tuán)圓結(jié)局”等，但在唐傳奇、元明戲曲、話(huà)本、擬話(huà)本、清初通俗章回小說(shuō)的發(fā)展過(guò)程中，文言“中篇傳奇”起到了催生作用，標(biāo)志著通俗文化的發(fā)展與通俗敘事在不斷推進(jìn)，也正符合當(dāng)時(shí)市場(chǎng)與大眾的需求。而白話(huà)才子佳人小說(shuō)的出現(xiàn)本身就是通俗文學(xué)發(fā)展與大眾文化、作家獨(dú)創(chuàng)、文藝思潮變化等因素相互交融的結(jié)果。簡(jiǎn)單地說(shuō)，天花藏主人的才子佳人小說(shuō)是具有標(biāo)志性的，直接開(kāi)辟了從文言傳奇到白話(huà)小說(shuō)的發(fā)展道路。

三、對(duì)才子佳人戲曲情節(jié)之模仿與新編

天花藏主人的小說(shuō)發(fā)展了明中篇文言傳奇體制，但小說(shuō)情節(jié)的改編和衍化卻多是從才子佳人戲曲中直接獲得了養(yǎng)料，戲曲舞臺(tái)空間的戲劇性以及“丑角”等的幽默性，都給了天花藏主人很大的啟發(fā)。從情節(jié)設(shè)計(jì)來(lái)看，由于天花藏主人小說(shuō)中男女在“一見(jiàn)鐘情”后便立即分開(kāi)了，所以各自的經(jīng)歷便成為小說(shuō)的重點(diǎn)。天花藏主人已經(jīng)不再把春游、慶壽、家宴、賞花、別親、閨思、赴任、寄簡(jiǎn)、離別、賞秋等作為必要的情節(jié)，甚至多數(shù)小說(shuō)沒(méi)有離別、閨思、家宴、寄簡(jiǎn)、賞秋等。比較來(lái)看，天花藏主人小說(shuō)對(duì)晚明才子佳人戲曲中的情節(jié)承襲更多，尤其是對(duì)阻礙、磨難情節(jié)的表現(xiàn)。

由于天花藏主人的小說(shuō)中“阻礙”和“磨難”不僅來(lái)自于“小人”，其中也包括來(lái)自吏治腐敗、綠林盜賊、社會(huì)動(dòng)蕩、皇帝選秀女、惡霸豪紳，等等。實(shí)際上，“阻礙”情節(jié)的設(shè)置在明代前期的婚戀小說(shuō)［18］、戲曲中已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)，而到了晚明戲曲中更為突出和集中。在舞臺(tái)藝術(shù)空間里“阻礙”成為了推動(dòng)故事發(fā)展的必要手段，因而這類(lèi)情節(jié)發(fā)展得也更為成熟。例如《玉嬌梨》中的很多情節(jié)就是戲曲情節(jié)的移植，開(kāi)篇寫(xiě)了白太玄因拒絕楊御史為兒子求婚而受到陷害，楊御史薦他出使迎接上皇回朝。這類(lèi)方式在明代的才子佳人戲曲中較為常見(jiàn)，如明前期陸采的《懷香記》中賈午之父賈充被權(quán)臣舉薦離家迎敵。而到了晚明戲曲中則更為普遍，如金懷玉的《桃花記》中崔護(hù)被牛僧儒舉薦迎敵吐蕃等?！队駤衫妗分邪滋鍪梗薜軈呛擦终J(rèn)白紅玉為女兒，欲招蘇友白為婿，但蘇友白錯(cuò)把吳翰林的女兒無(wú)嬌當(dāng)作白紅玉，因此拒絕了這門(mén)親事。這類(lèi)才子佳人之間“誤看”的情節(jié)設(shè)置，在晚明才子佳人戲曲中也經(jīng)常出現(xiàn)，如張琦《郁輪袍》中蘇惠被官員李光弼收為養(yǎng)女，使得才子佳人彼此不知，先是佳人“誤認(rèn)”，后有才子“拒婚”。

再如《玉嬌梨》中白太玄立功回來(lái)后，白紅玉因作了《新柳詩(shī)》，白太玄開(kāi)始為女兒考詩(shī)擇婿，假秀才張軌如去白太玄家時(shí)，偷換蘇友白的詩(shī)歌，而后被發(fā)現(xiàn)。白紅玉讓丫鬟當(dāng)面“出題考詩(shī)”，才發(fā)現(xiàn)蘇友白是真才子，于是讓蘇友白去尋吳翰林做媒，結(jié)果被另一書(shū)生蘇友德騙取并“冒名”去白府詐婚，白家父女當(dāng)場(chǎng)考較二個(gè)假才子，二人都出了洋相。這種情節(jié)的安排與吳炳的戲曲《綠牡丹》極其相似，《綠牡丹》中翰林學(xué)士沈重因女婉娥作《綠牡丹詩(shī)》，邀諸秀才開(kāi)詩(shī)會(huì)，打算暗中擇婿。秀才柳希潛、車(chē)本高請(qǐng)館師謝英、妹妹車(chē)靜芳代筆，只有顧粲自作。車(chē)本高為爭(zhēng)當(dāng)沈婿，又將妹妹車(chē)靜芳許給柳希潛，車(chē)靜芳雖愛(ài)其詩(shī)，但恐非親作，便隔簾出題親試，結(jié)果識(shí)破了真相。此時(shí)沈家父女也產(chǎn)生疑心，復(fù)請(qǐng)三人重考，結(jié)果柳、車(chē)二人大出洋相。再如《平山冷燕》中張寅考詩(shī)也與《綠牡丹》“簾試”一折中的情節(jié)相似。尤其是“冒名”的情節(jié)在晚明戲曲中較為常見(jiàn)，再如王元壽《異夢(mèng)記》等作品也有類(lèi)似情節(jié)。

綜合以上幾個(gè)具體例子來(lái)看，《玉嬌梨》中主要的“障礙”設(shè)計(jì)多是綜合、改編了明代才子佳人戲曲中的情節(jié)，天花藏主人的其他作品也同樣對(duì)才子佳人戲多有借鑒。如《平山冷燕》、《兩交婚》、《人間樂(lè)》以及《飛花詠》、《賽紅絲》中都有“考詩(shī)擇婿”的情節(jié)；《麟兒報(bào)》、《兩交婚》中都有“搶婚”、“強(qiáng)婚”的情節(jié)；《玉嬌梨》、《兩交婚》、《麟兒報(bào)》中都有“錯(cuò)認(rèn)”的情節(jié)；《玉嬌梨》、《定情人》中都有被“舉薦出使”的情節(jié)；《平山冷燕》、《賽紅絲》中都有“小人誣告”的情節(jié)。對(duì)比來(lái)看，吳炳《綠牡丹》、《情郵記》、張琦的《明月環(huán)》中都有“考詩(shī)擇婿”、“家長(zhǎng)考詩(shī)”、“代替作詩(shī)”的情節(jié)；高濂《玉簪記》中有“騙婚”、“強(qiáng)婚”的情節(jié)；阮大鋮的《燕子箋》和《春燈謎》、張琦《郁輪袍》都有才子佳人互相“錯(cuò)認(rèn)”的情節(jié)；《天馬媒》中有“小人誣告”男女主角有“私合”的現(xiàn)象。從而可以看出，天花藏主人較多模仿了明代后期的才子佳人戲曲，尤其是晚明戲曲家吳炳所著的戲曲《綠牡丹》、《畫(huà)中人》、《療妒羹》、《西園記》、《情郵記》，這五部作品被《曲?？偰刻嵋贩Q(chēng)為“五種皆寓才子佳人之意”，對(duì)天花藏主人的小說(shuō)影響非常大。

但是天花藏主人是在《西廂記》等“才子佳人故事”中“一見(jiàn)鐘情”、“小人撥亂”、“高中團(tuán)圓”的框架之下，將明代才子佳人戲曲中的“阻礙”情節(jié)重新編排與連綴，并且將較為簡(jiǎn)單的情節(jié)復(fù)雜化，一個(gè)事件轉(zhuǎn)化為幾個(gè)事件。例如《定情人》出現(xiàn)于清初，雙星與江蕊珠小姐相識(shí)后，先是兄妹相稱(chēng)，然后訂下婚約，接著去考科舉，高中后出使海外。而江蕊珠被無(wú)賴(lài)子弟糾纏，又遭惡人通風(fēng)報(bào)信，結(jié)果被皇帝選秀女推薦入宮，而后又投水自殺，幸得到神人相助復(fù)生，等等。這部作品與才子佳人戲曲《衣珠記》、《贈(zèng)書(shū)記》等部分情節(jié)有類(lèi)似之處，但又有部分新編和獨(dú)創(chuàng)?？梢?jiàn)，天花藏主人創(chuàng)作才子佳人小說(shuō)開(kāi)始具有一定的模仿性，但又擅于轉(zhuǎn)化才子佳人戲曲中的“阻礙”情節(jié)，并起到了一定的敘事作用。

首先，這些“阻礙”情節(jié)的組合與改編，可以幫助天花藏主人構(gòu)建才子佳人小說(shuō)的敘事框架。由于明“中篇傳奇”中存有大量男女“風(fēng)流遇合”的描寫(xiě)，與天花藏主人追求的“發(fā)乎情，止乎禮”的愛(ài)情背道而馳，因此明“中篇傳奇”中的很多情節(jié)為他所摒棄。而晚明大部分才子佳人戲曲同樣宣揚(yáng)以“才情”為主的愛(ài)情，與天花藏主人“純凈”的才子佳人小說(shuō)基本一致，因此他直接獲得了經(jīng)驗(yàn)。其次，小說(shuō)中“磨難”情節(jié)的設(shè)置也與天花藏主人自身的主張有關(guān)。他認(rèn)為才子佳人應(yīng)該歷經(jīng)折磨，例如《飛花詠》寫(xiě)了昌谷和容姑因家庭變故被迫離散的過(guò)程，天花藏主人在序中寫(xiě)道：“才子佳人，不經(jīng)一番磨折，何以知其才之愈出愈奇……。”［19］7-8因此，磨難、阻礙、離奇的經(jīng)歷，成為了天花藏主人慣用的手法。在天花藏主人各部作品中，《玉嬌梨》受到晚明才子佳人戲曲的影響更大，這部小說(shuō)在框架上也頗符合戲曲矛盾沖突的格局，可能與這部小說(shuō)出現(xiàn)于明末有關(guān)。而《平山冷燕》雖然也有類(lèi)似于才子佳人戲曲中的情節(jié)，卻不同于《玉嬌梨》，“障礙”的設(shè)置張弛有度，例如讓“才子”、“佳人”以及“小人”往返于京師，拓寬了敘事空間，阻礙才子佳人的“小人”也不再一個(gè)個(gè)走馬燈式的閃現(xiàn)，而是貫穿小說(shuō)的始終，而在才子佳人戲曲中以“丑”、“末”定位的“小人”還絕少有這樣的戲份。再者，《玉嬌梨》、《平山冷燕》等作品并非如晚明才子佳人戲曲那樣過(guò)多地強(qiáng)調(diào)情節(jié)，如《情郵寄》中書(shū)生劉士元經(jīng)過(guò)黃河驛站題詩(shī)壁上，王慧娘及其婢女題和，劉士元開(kāi)始尋找二女子?！镀缴嚼溲唷芬灿羞@類(lèi)情節(jié)，平如衡看到閔子祠冷絳雪的題詩(shī)后，便開(kāi)始尋找這位佳人。不同的是，天花藏主人對(duì)平如衡與冷絳雪的心理變化作了相對(duì)細(xì)致的描寫(xiě)，也使得小說(shuō)更為生活化，其效果也是舞臺(tái)敘事達(dá)不到的。以上幾點(diǎn)也正說(shuō)明，天花藏主人小說(shuō)發(fā)展了戲曲中“才子佳人故事”的元素，體現(xiàn)了“才子佳人故事”中的“一種類(lèi)型”開(kāi)始從講唱表演的舞臺(tái)形式轉(zhuǎn)化為案頭閱讀的文本，與章回白話(huà)小說(shuō)交融到了一起。

綜上所述，天花藏主人的才子佳人小說(shuō)接受和發(fā)展了前代“才子佳人故事”，而且是多角度和多層次的。不僅包括筆者以上所論述的“才”、“情”觀(guān)的發(fā)展、體制的變化、情節(jié)的設(shè)置等，也包括從形式到細(xì)部，再到部分作品敘事特點(diǎn)的新變化。以天花藏主人為首的才子佳人小說(shuō)對(duì)不同體裁的“才子佳人故事”都有模仿和借鑒，又因明末清初的文體、文化的滲透更為直接，才子佳人小說(shuō)本身與明代的“中篇傳奇”、晚明的才子佳人戲曲在時(shí)代上非常接近，因此他受這類(lèi)作品的影響也是顯而易見(jiàn)的。明末清初才子佳人小說(shuō)文體的演變和內(nèi)容的完善極大拓寬了通俗小說(shuō)的發(fā)展領(lǐng)域和空間，從而也進(jìn)一步開(kāi)啟了通俗小說(shuō)多視點(diǎn)、多元化的發(fā)展道路。

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