李佳

鋼琴作品中的“中國(guó)風(fēng)格”

1.對(duì)于鋼琴作品的“中國(guó)風(fēng)格”的理解

美籍俄裔作曲家、鋼琴家齊爾品首次提出“中國(guó)風(fēng)味”，以此為創(chuàng)作要求是為了引起中國(guó)本土的音樂(lè)家能夠足夠重視民族鋼琴文化，主要是由于當(dāng)時(shí)西方音樂(lè)的模式幾乎要覆蓋掉中國(guó)傳統(tǒng)的文化作品。之后，深受齊爾品的影響，國(guó)內(nèi)外開(kāi)始了廣泛的對(duì)于中國(guó)風(fēng)格的鋼琴作品的研究，這一命題也成了中國(guó)鋼琴家為之奮斗的夢(mèng)想。而在中國(guó)音樂(lè)界對(duì)于“民族風(fēng)格”也有自己的發(fā)展歷程。20世紀(jì)40年代主要討論音樂(lè)中蘊(yùn)含的民族形式；50年代認(rèn)為民族風(fēng)格體現(xiàn)在地方的民族特色；60年代指出外來(lái)的音樂(lè)形式要附加上民族特色，但是依然停留在淺層形式上；70年代，音樂(lè)作品的民族風(fēng)格走向另個(gè)極端，忽視了60年代的形式表層，更多強(qiáng)調(diào)音樂(lè)作品的內(nèi)部特征，甚至認(rèn)為民族風(fēng)格可以用國(guó)際性音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)。以上綜述我們可以看到，由于政治、觀念等各種因素影響使得對(duì)于“音樂(lè)作品的中國(guó)風(fēng)格”出現(xiàn)了極端片面理解。

基于以上發(fā)展過(guò)程，對(duì)于鋼琴作品的“中國(guó)風(fēng)格”的理解也分時(shí)期體現(xiàn)出來(lái)。1949年前，鋼琴作品在中國(guó)音樂(lè)中少見(jiàn)，但卻強(qiáng)調(diào)民族音調(diào)作為中國(guó)風(fēng)格的方式；50年代，追求民族風(fēng)格的方式主要是借用傳統(tǒng)的具有民族音調(diào)的旋律；60年代，鋼琴創(chuàng)作主流趨向于和聲的民族化；80年代，鋼琴作品處于繁榮期，民族風(fēng)格由單一性趨于多樣性。這樣，鋼琴作品的“中國(guó)風(fēng)格”在歷代作曲家的不懈努力下逐步確立。

2.對(duì)于鋼琴作品中的“中國(guó)風(fēng)格”幾個(gè)概念的闡釋

（1）對(duì)于“中國(guó)風(fēng)格”的理解

中國(guó)風(fēng)格是從音樂(lè)藝術(shù)角度理解還是文化方面探討？作者認(rèn)為單從音樂(lè)藝術(shù)角度理解稍有狹隘。雖然“風(fēng)格”從學(xué)術(shù)上可以從國(guó)家和地域方面考慮，但鋼琴作品的“中國(guó)風(fēng)格”更應(yīng)該從文化視角來(lái)進(jìn)行闡釋。因?yàn)樵谝魳?lè)實(shí)踐中，關(guān)于中國(guó)風(fēng)格的鋼琴比賽越來(lái)越多，鋼琴作品的“中國(guó)風(fēng)格”已經(jīng)跨越國(guó)界，具有文化上交流的意義。為了在歐洲音樂(lè)史上標(biāo)新立異，一些作曲家加入了中國(guó)元素進(jìn)去，這些中國(guó)風(fēng)格的融入并沒(méi)有真正理解中國(guó)文化，只是為了自己的素材新穎。但對(duì)于這些作曲家來(lái)說(shuō)，這些被使用的中國(guó)元素的東西就是中國(guó)的，而歐洲聽(tīng)眾也會(huì)認(rèn)為聽(tīng)到的這些不同的異國(guó)格調(diào)也是來(lái)自中國(guó)的。這些中國(guó)元素成為了中國(guó)的文化標(biāo)簽，歐洲人也憑借這些元素來(lái)理解中國(guó)音樂(lè)。而音樂(lè)作為文化形式的一種，也體現(xiàn)了民族文化。而“中國(guó)風(fēng)格”的關(guān)鍵是要在作品中體現(xiàn)中國(guó)文化的東西。而鋼琴作品的“中國(guó)風(fēng)格”則也應(yīng)該被看作是中國(guó)文化標(biāo)簽在音樂(lè)作品中的體現(xiàn)。

（2）中國(guó)鋼琴音樂(lè)與鋼琴音樂(lè)的中國(guó)風(fēng)格的關(guān)系

“中國(guó)風(fēng)格”并不是蘊(yùn)含在全部中國(guó)鋼琴音樂(lè)中。中國(guó)作曲家要在具有歐洲特征的交響樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)等音樂(lè)類型中體現(xiàn)出中國(guó)風(fēng)格，既要能夠很好理解西方音樂(lè)藝術(shù)，更要全面了解本族的文化含義。音樂(lè)的精湛不光是技術(shù)上的高超，更多的還有包含精神層面的東西，具有文化風(fēng)格的音樂(lè)才稱得上是好音樂(lè)。但是有些音樂(lè)只不過(guò)是作曲家在完成自己的創(chuàng)作理念，在音樂(lè)技術(shù)中并不包含民族風(fēng)格，雖然這些作品不具有民族風(fēng)格，但其嘗試性也不斷促進(jìn)鋼琴音樂(lè)的進(jìn)步。

3.對(duì)鋼琴作品的“中國(guó)風(fēng)格”的學(xué)術(shù)理論研究

（1）國(guó)內(nèi)研究

魏廷格于1981年發(fā)表的碩士學(xué)位論文《論我國(guó)的鋼琴音樂(lè)》被看作我國(guó)首份有重要價(jià)值的學(xué)術(shù)論文，在此之后出現(xiàn)大量相關(guān)作品，主要集中討論特定演奏作品的音樂(lè)技術(shù)上，對(duì)中國(guó)風(fēng)格的詮釋有些片面。近年來(lái)，學(xué)者著重于整體全面的音樂(lè)特性，比如被稱為“我國(guó)第一部系統(tǒng)研究中國(guó)鋼琴文化的歷史和理論的學(xué)術(shù)著作”的博士學(xué)位論文《中國(guó)鋼琴文化之形成與發(fā)展》，由卞萌撰寫(xiě)；趙曉生于1999年發(fā)表的《鋼琴演奏之道》簡(jiǎn)要論述了風(fēng)格問(wèn)題，但由于內(nèi)容有限，使得其見(jiàn)解不能為人所深入理解，2003年又發(fā)表論文《中國(guó)鋼琴語(yǔ)境》，比較詳盡地闡述了鋼琴音樂(lè)中帶有的東方民族文化特性；在“我對(duì)中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格的理解”學(xué)術(shù)研討會(huì)上，學(xué)者們就中國(guó)風(fēng)格發(fā)表了各自的見(jiàn)解，盡管沒(méi)有給出明確定義，但對(duì)于中國(guó)風(fēng)格的討論對(duì)于中國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展具有理論和實(shí)踐上的雙重意義。

（2）國(guó)外研究

國(guó)外對(duì)于鋼琴作品的“中國(guó)風(fēng)格”的研究很少。20世紀(jì)80年代以來(lái)，一些國(guó)外留學(xué)的學(xué)者發(fā)表一些英文博士學(xué)位論文，多數(shù)站在中國(guó)本民族的視角對(duì)中國(guó)本土特定的鋼琴曲目進(jìn)行研究，少有涉及研究中國(guó)鋼琴音樂(lè)的整個(gè)過(guò)程中帶有的中國(guó)文化傳統(tǒng)以及歐洲音樂(lè)文化對(duì)其的影響。中國(guó)鋼琴音樂(lè)對(duì)于歐洲人來(lái)說(shuō)相對(duì)陌生，尤其對(duì)于那些持有歐洲音樂(lè)中心論優(yōu)越感的歐洲人來(lái)說(shuō)，最開(kāi)始是含有鄙夷輕視的態(tài)度，慢慢承認(rèn)中國(guó)鋼琴音樂(lè)中帶有民族文化特征，但鋼琴音樂(lè)作為年輕的中國(guó)音樂(lè)并沒(méi)有吸引國(guó)外研究者的興趣和歐洲聽(tīng)眾的賞評(píng)欲望，雖然其在中國(guó)音樂(lè)發(fā)展中，在中國(guó)聽(tīng)眾的生活中，在中國(guó)音樂(lè)學(xué)者的研究中占據(jù)了一定地位。由此以來(lái)，中國(guó)鋼琴音樂(lè)在國(guó)外很難受到重視，中外音樂(lè)交流中，傳播介紹的還是以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)為主，中國(guó)鋼琴音樂(lè)以及中國(guó)現(xiàn)在音樂(lè)都寥寥無(wú)幾。1990年和1991年由Schott公司出版的一本中國(guó)鋼琴曲集和一本兒童鋼琴曲集，是由廖乃雄并用德文和英文撰寫(xiě)。在著作中，作者簡(jiǎn)介了所選作品，概述了中國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展歷程，作者旨在把中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代藝術(shù)相融合，把中國(guó)民族文化與世界節(jié)奏接軌，突出中國(guó)音樂(lè)文化的個(gè)性。兒童鋼琴曲集的出版旨在讓孩子從小接觸歐洲音樂(lè)，使孩子成年后不至于禁錮于“異國(guó)情調(diào)”的框框。這兩本曲集對(duì)于介紹中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)揮了重要作用。

從文化的視角解讀中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品中的“中國(guó)風(fēng)格”

音樂(lè)作為體現(xiàn)文化的一種形式，音樂(lè)的發(fā)展是隨著社會(huì)環(huán)境的變化以及民族文化的發(fā)展而發(fā)展。從民族音樂(lè)學(xué)角度來(lái)看，對(duì)于音樂(lè)的研究，不能僅僅從技術(shù)角度闡釋，也應(yīng)該走出音樂(lè)本身的束縛，從音樂(lè)外的文化角度進(jìn)行分析。這種研究視角對(duì)于中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品的研究具有重大的啟示意義。

除了對(duì)音樂(lè)技術(shù)表層進(jìn)行分析外，更重要的是從文化因素進(jìn)行探討，包括作品出現(xiàn)的政治經(jīng)濟(jì)社會(huì)背景以及深層的文化背景來(lái)考慮民族音樂(lè)。中國(guó)音樂(lè)作品建立在西方作曲技術(shù)上，因此，對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品的解讀還需聯(lián)系西方音樂(lè)風(fēng)格。要想音樂(lè)具有中國(guó)風(fēng)格，因此不能僅僅是模仿西方的風(fēng)格和技術(shù)，從音樂(lè)外的層面來(lái)研究。中國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展起源于中國(guó)解體的封建體制，動(dòng)蕩的社會(huì)思想和國(guó)家政策的影響，因此，首先從音樂(lè)技術(shù)上借鑒西方音樂(lè)并與之進(jìn)行比較，并結(jié)合中國(guó)音樂(lè)產(chǎn)生的背景和環(huán)境分析異同。從文化角度分析要避免文化性心理，防止跨文化交際中的沖突。對(duì)于中國(guó)研究學(xué)者來(lái)說(shuō)，要從跨文化交際視角來(lái)研究而將中國(guó)鋼琴作品推向世界進(jìn)而推動(dòng)學(xué)術(shù)研究的發(fā)展。因?yàn)楦鳟惖奈幕尘昂退季S方式，對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)是極為簡(jiǎn)單的問(wèn)題，可能對(duì)于外國(guó)人來(lái)理解就會(huì)存在一定的文化障礙和困難。因此，要充分重視音樂(lè)中的背景知識(shí)和一些文化傳統(tǒng)知識(shí)。不僅對(duì)于外國(guó)人要詳細(xì)介紹，對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，也應(yīng)該有責(zé)任學(xué)習(xí)這些傳統(tǒng)知識(shí)。在遭受西方文化沖擊之下，中國(guó)的音樂(lè)學(xué)院幾乎被西方音樂(lè)統(tǒng)治，民族音樂(lè)急需被喚醒并繁榮開(kāi)來(lái)。對(duì)于中國(guó)學(xué)生來(lái)說(shuō)，多數(shù)可以輕而易舉掌握西方鋼琴經(jīng)典文獻(xiàn)，而對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)鋼琴曲卻不喜歡也不能演奏好。對(duì)于西方學(xué)者來(lái)說(shuō)，要摒棄西方音樂(lè)中心的優(yōu)越感，不能禁錮于已有的音樂(lè)標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)從音樂(lè)文化的視角去認(rèn)識(shí)自己的不足。

中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展時(shí)間不長(zhǎng)，不能簡(jiǎn)單被概括成是歐洲音樂(lè)的復(fù)制和全盤(pán)模仿，它也具有中國(guó)文化的縮影。被中國(guó)作曲家演繹的鋼琴作品的中國(guó)風(fēng)格同樣包含了民族文化認(rèn)同感。而西方聽(tīng)眾理解不了的作品，不是音樂(lè)當(dāng)中的技術(shù)和要素，而恰恰是音樂(lè)之外的背景和文化等因素，正是這些因素，成為了研究音樂(lè)跨文化交際的重點(diǎn)。

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