趙 艷

（陜西師范大學(xué) 教育學(xué)院，陜西·西安 710062）

一、并喻文化——基于文化傳承模式的“現(xiàn)在”選擇

美國當(dāng)代著名的女人類學(xué)家瑪格麗特·米德從文化的人際關(guān)系本位，提出了標(biāo)榜文化傳承的三種模式，即前喻文化、后喻文化和并喻文化。前喻文化指的是晚輩向長輩學(xué)習(xí)，強(qiáng)調(diào)對文化的經(jīng)驗屬性的認(rèn)同；后喻文化則是指長輩向晚輩學(xué)習(xí)，強(qiáng)調(diào)對文化的更新趨向的崇尚；并喻文化指的是長輩和晚輩作為同輩共同學(xué)習(xí)。從文化傳承方式及其價值內(nèi)涵來看，前喻文化趨向于一種“過去”本位，前輩以經(jīng)驗自居，將他們的一生視為晚輩的未來去推行灌輸，因而可以推及前喻文化的價值背景是一種文化發(fā)展循環(huán)論，強(qiáng)調(diào)墨守成規(guī)，拒絕變化。而從語義層面去理解，后喻文化貌似是與前喻文化處于獨(dú)立統(tǒng)一關(guān)系的文化傳承方式，而二者互相依存、相互對抗的結(jié)果就是融合為一個新事物，那就是并喻文化。

本文其實并不認(rèn)同這種觀點(diǎn)，而是認(rèn)為后喻文化和并喻文化共同作為一種指向與“過去”相反方向的文化傳承方式類型，從而與前喻文化構(gòu)成矛盾體系。理由是，前喻文化是一種久遠(yuǎn)而穩(wěn)定的文化傳承模式，它并不會因后喻文化和并喻文化的出現(xiàn)而完全被消滅，而是融入其中并持續(xù)而堅韌地發(fā)揮作用；而并喻文化在其形成背景的歷史厚重上顯然不能與前喻文化同日而語，因此可以理解為前喻文化向后喻文化轉(zhuǎn)型過程中的一個必要的階段和準(zhǔn)備。前喻文化的終結(jié)并不代表文化的傳承屏蔽了經(jīng)驗的重要性，而是以一種代際和睦的文化傳承和文化創(chuàng)造的關(guān)系模式代替代際緊張的文化話語權(quán)爭奪關(guān)系，從這個意義上講，后喻文化就是一種暫時性的、并沒有獲得生存必然性的過渡狀態(tài)，而最終以并喻文化的形態(tài)得以穩(wěn)定。因此，如果說前喻文化代表的是一種“沉湎昔日”的文化價值觀，那么也并不能因此就說后喻文化是“展望未來”?？梢哉f，并喻文化包含著對前喻文化的原始蒙蔽與后喻文化的過度匡正效應(yīng)的共同反思，也包含著對這兩種文化傳承模式存在合理性的兼容沿用，因此它是對“沉湎昔日”的現(xiàn)實性和“展望未來”的可能性的集大成，從而形成真正基于現(xiàn)在社會的文化傳承模式選擇。

任何一種文化都希望從過去經(jīng)由現(xiàn)在走向未來，尤其是中國作為四大文明古國之一，其民族文化的源遠(yuǎn)流長也決定其傳承模式必然要在經(jīng)驗傳統(tǒng)崇拜和創(chuàng)新思路推崇之間達(dá)成共識的平衡。作為一種極具典型性的多元文化集大成類型，我國新疆維吾爾族音樂在其背后的四大文明匯合之勢的感召下，表現(xiàn)出的文化傳承模式選擇，也因其生成的獨(dú)特歷史軌跡和發(fā)展訴求而面臨著更深層次的文化價值的取舍。

二、共時性并喻——基于維吾爾族音樂文化傳承的多樣性向度

多樣性，是文化降臨且存在于世求之不得的瑰寶，也是當(dāng)前文化生態(tài)趨于瀕危的景觀之一。在全球化背景下，文化相對主義所引發(fā)的各民族文化自覺運(yùn)動無論主觀客觀都是在維護(hù)和保存這種多樣性。文化的多樣性保護(hù)，對于新疆維吾爾族音樂來講，其意義是復(fù)合的。維吾爾族民間音樂作為民族文化的組成部分，它能夠得以保存、繼承和創(chuàng)新，自然是作為中國文化寶庫中重要的一員而使得整個文化生態(tài)充滿生機(jī)勃勃的差異性，這是廣義層次。而狹義層次，就在于新疆維吾爾族文化本身就具有先天的多樣性。國學(xué)大師季羨林曾經(jīng)說過，世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠(yuǎn)的文化體系只有四個：中國、印度、希臘、伊斯蘭……而這四個文化體系匯流的地方只有一個，這就是中國的敦煌和新疆地區(qū)。而新疆維吾爾民族音樂因其獨(dú)特的文化地理景觀和社會歷史，其文化的糅合性自是先天而堅韌。處于這種文化生成的宏大背景下，維吾爾族音樂文化自然是一種“多時空疊存”類型的活化石。從這個意義來講，保持多樣性，是保護(hù)維吾爾族音樂原生態(tài)的重點(diǎn)和難點(diǎn)，在一定限度下遏制維吾爾族音樂的同質(zhì)化效應(yīng)和趨勢，是實現(xiàn)這一目標(biāo)的保證。也正是基于此，在傳承維吾爾族音樂的過程中，并喻文化意識的不可替代性便得以顯現(xiàn)。

多樣性的對立面是同質(zhì)化趨勢，而造成維吾爾族音樂趨同效應(yīng)的根源，拋開文化全球化的趨同效應(yīng)不談，很大程度上是與國家宏觀文化政策的制定和執(zhí)行有關(guān)的。出于多民族統(tǒng)一化治理的大背景，對于少數(shù)民族文化也往往是體制化管制，而表現(xiàn)在文化層面上往往是將少數(shù)民族文化進(jìn)行潛在的主流化。比如青歌賽中大量少數(shù)民族原生態(tài)歌手，通過比賽獲得了廣泛的影響力，之后便被收編至國家專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)，開始接受正統(tǒng)的、學(xué)院式的音樂訓(xùn)練，當(dāng)再次出現(xiàn)在青歌賽舞臺上時，少數(shù)民族原生態(tài)的唱法、風(fēng)格和韻味已蕩然無存，這實際上就是一種潛在的對民族文化給予同質(zhì)化處理的表現(xiàn)。而透過這種效應(yīng)的行為表象，可以看到這實質(zhì)上是一種“后喻文化意識”的表現(xiàn)形式，即高揚(yáng)一種建基于工業(yè)文明之上的科學(xué)主義的音樂文化構(gòu)建模式，強(qiáng)調(diào)科學(xué)的、正統(tǒng)的、專業(yè)化的演唱方法和創(chuàng)作風(fēng)格。因此，代表著這種文化傳承意向的主體，便以自身為中心去相對自如地評價、改造甚至變式處于邊緣化的民族民間文化，并以召至麾下作為對其高度肯定的方式，這種工業(yè)文明對于農(nóng)業(yè)文明的吞噬，從文化層面來看并不代表著如同經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的單向度進(jìn)步，反而是一種無法挽回的損失?？v然并喻文化是對前喻文化所代表的經(jīng)驗主義的原始蒙昧的文化傳承方式進(jìn)行的自覺的反擊，但如前文所說，它本身并不能夠單獨(dú)對抗前喻文化所形成的厚重的傳統(tǒng)力量，而且也并不是一個穩(wěn)定的具有存在必然性的傳承模式，就如同后輩在現(xiàn)代文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)上的勝利只是一種暫時現(xiàn)象，最終都要化為與前輩一起以同輩的身份共同迎接和創(chuàng)造文化的現(xiàn)在未來時。也只有并喻文化意識所統(tǒng)領(lǐng)的文化傳承方式，才能夠真正冷靜地面對工業(yè)文明與前工業(yè)文明各自的存在合理性和發(fā)展的承接性，因為并喻文化的一個基本特征就是全體社會成員以流行的行為模式作為自己的行為準(zhǔn)則。這種意識顯然是超越經(jīng)驗主義和工業(yè)與市場原教旨主義的，是一種經(jīng)過反思之后更符合時代發(fā)展需求的文化流傳創(chuàng)造意識。因此對于維吾爾族音樂來講，無論是民間藝術(shù)家還是對其具有評價認(rèn)同資格的文化話語權(quán)，都要確立一種“民族文化在路上”的現(xiàn)在意識，維吾爾族音樂不是超越時空、擺在櫥窗里的封閉產(chǎn)品，它本身仍然是維吾爾族民族現(xiàn)在生活的一部分，是他們的現(xiàn)在時，這種民族文化也一直在信誓旦旦地構(gòu)建著中華民族現(xiàn)代文化的龐大生態(tài)系統(tǒng)。因此，對于維吾爾族音樂的任何形式的過度人為改造，都會直接間接地破壞這種文化的現(xiàn)實生命力，使之自覺不自覺地喪失對自身不可逆性和不可復(fù)制性的自知之明。例如維吾爾族音樂中歌舞藝術(shù)形式最高、最杰出的代表“木卡姆”，其便具有明顯的多樣性。維吾爾木卡姆藝術(shù)的主要代表是《十二木卡姆》，除此之外還有《哈密木卡姆》、《刀郎木卡姆》和《吐魯番木卡姆》，它們的體裁與《十二木卡姆》有所不同，傳唱范圍相對較小、時間較短、篇幅較小，卻各具特色。目前，學(xué)者在對民族文化進(jìn)行整理的過程中，缺乏對這種音樂樣式復(fù)雜特殊的形成歷史和不斷變動的流傳格局的研究。雖然已經(jīng)整理編纂出了一整套《十二木卡姆》的包含書籍和影像等資料的版本，但是沒有收進(jìn)這套版本的很多地方“木卡姆”也因為這套版本的流傳而更加難于挖掘、整理和傳承，很多便就此失傳消亡。然而，這套版本不可避免地經(jīng)過了一些外圍的甚至是有些主觀的規(guī)范和填充，繼而便開始推行流傳，這種統(tǒng)一性對維吾爾木卡姆的多樣性造成了不可避免的損害，需要構(gòu)建并喻文化意識去認(rèn)知和解決。

三、歷時性并喻——基于維吾爾族音樂文化傳承的可持續(xù)性向度

如果說對維吾爾族音樂文化的多樣性保護(hù)需要的是共時性的并喻文化策略，為的是保留形成于多民族聚居區(qū)和移民頻繁的西部疆域的音樂文化一去不復(fù)的共時共存的差異性，那么相對應(yīng)的歷時性并喻文化意識，則是要統(tǒng)領(lǐng)另一種策略，去面對維吾爾族音樂從古至今發(fā)展的可持續(xù)性向度的內(nèi)在需要，對于并喻文化意識的要求。如果說共時性并喻意識，強(qiáng)調(diào)的是對“前喻”和“后喻”不合理成分的批判，那么歷時性并喻意識則是重拾“前喻”和“后喻”中符合其各自時代發(fā)展趨勢的合理要素，從而構(gòu)建并喻意識在文化傳承模式中產(chǎn)生有序效能的體系。

其實，文化傳承的“前”、“后”和“并”本身就更加貼近時間指標(biāo)，這也是文化傳承上的一個經(jīng)典問題，那就是文化能否從過去經(jīng)由現(xiàn)在走向未來的可持續(xù)性問題。以維吾爾民族音樂為代表的民族文化所遭遇的所有危機(jī)，其本質(zhì)就是可持續(xù)性的隕落，但這并不代表其喪失其存在必然性，而歸根結(jié)底是文化傳承意識的問題。從本文的研究視角，可以說是放任“前喻文化”與“后喻文化”的對抗而無法形成“并喻文化”生成的自覺性。仍以維吾爾族木卡姆藝術(shù)為例，這種木卡姆傳承第一危機(jī)自然是傳承人的危機(jī)，而危機(jī)的來源可以理解為“前喻文化”正面價值的強(qiáng)勢效應(yīng)。首先，從木卡姆藝術(shù)本身來講，作為維吾爾族音樂中的古典音樂，往往具有含義深刻、表演過程復(fù)雜、技巧性強(qiáng)的特征?！妒究贰返陌樽鄻菲饔纱倒芙M、拉弦組、撥弦組、打擊組共16種樂器組成，其中有乃依、巴拉滿、薩它爾、艾捷克、都它爾、熱瓦甫、達(dá)普、薩帕依、鈴鼓等。表演一套完整的木卡姆需要二十多個小時，歌唱內(nèi)容豐富，甚至是有部分演唱內(nèi)容是古回鶻語。這些特征決定了普及的高難度現(xiàn)實，造成了年青一代的畏難厭學(xué)情緒，也是不難理解的。而通過這個表象，就可以理解為前喻文化根深蒂固的支點(diǎn)，就在于它所傳承的文化具有內(nèi)在的正面價值，然而這種正面價值被頑固地包含在前喻文化意識所奠定的不容置疑的經(jīng)驗主義神壇之中，也就是所謂強(qiáng)勢效應(yīng)的庇護(hù)，從而造成了民族文化具有了某種脫離動態(tài)的時代背景而陷入形而上的文化固態(tài)困境。而除了這個困境，強(qiáng)勢效應(yīng)還引來了后喻文化的還擊，即民族文化的正面價值在對前喻文化的批判中，往往不加區(qū)分而一并列為批判對象，從而構(gòu)成了并喻文化對前喻文化缺乏辯證的對抗，這種意識必然帶來民族文化在傳承上的斷裂可能性。現(xiàn)在在整個新疆地區(qū)民間能夠唱出完整的《十二木卡姆》屈指可數(shù)。文化傳承的危機(jī)，莫過于作為“物”的文化固守其完全可變通的內(nèi)容而逼退了作為“人”的文化，尤其是像民族音樂這種依靠人來表演的非物質(zhì)文化形態(tài)，則更加顯現(xiàn)了危機(jī)的嚴(yán)峻性。

從另一個角度來講，維吾爾族音樂傳承危機(jī)，也是維吾爾族年青一代的意識自覺不斷流失造成的，即并喻文化的后起之勢。并喻文化往往順應(yīng)了工業(yè)時代下的文化產(chǎn)成方式，強(qiáng)調(diào)以科學(xué)的、專業(yè)的、產(chǎn)業(yè)化的方式生產(chǎn)文化本身，從而形成一種“文化工業(yè)”概念，以統(tǒng)攝文化的制造、傳播、消費(fèi)等社會行為。而且，工業(yè)文明所開啟的現(xiàn)代社會生活方式以攻城略地之勢改造著經(jīng)濟(jì)上相對落后的新疆地區(qū)，也改造著維吾爾族等少數(shù)民族的原生態(tài)生活生產(chǎn)方式，繼而影響著他們的思維方式和價值理念。維吾爾族年青一代在這樣的社會時代背景下，自然是并喻文化的主角，他們在主動消費(fèi)大量流行音樂為主的現(xiàn)代大眾文化之后，則對傳統(tǒng)的伴隨他們祖輩父輩成長的民族傳統(tǒng)音樂奉行了虛無主義的逃避態(tài)度，再加上諸如《十二木卡姆》所體現(xiàn)的前喻文化的強(qiáng)勢內(nèi)涵，致使前后兩種文化傳承意識的對抗之勢難于調(diào)和。

維吾爾族音樂的可持續(xù)性發(fā)展，從文化的代際傳承上必須要體現(xiàn)和諧對話與攜手創(chuàng)造，這就是要倡導(dǎo)“歷時性并喻”的文化傳承意識，強(qiáng)調(diào)在維吾爾族音樂的發(fā)展歷史上達(dá)成親子之間的認(rèn)知和評價共識，實現(xiàn)“父說父有理，子說子有理”的文化話語對等權(quán)格局，讓老一代民間音樂家能夠面向現(xiàn)時代民族文化發(fā)展趨勢去反思傳統(tǒng)音樂如何推陳出新，從而自覺地通過有限度的變式增強(qiáng)藝術(shù)活力和影響力。而年青一代也可以自覺增強(qiáng)歷史感和民族文化自覺，有意識的站在前輩的立場上去重新挖掘傳統(tǒng)民族音樂的旺盛的生命力，重新確立其經(jīng)典地位。這種并行不悖、承前啟后的良好傳承格局正是歷時性并喻文化意識的體現(xiàn)。

四、基于民族文化覺醒的并喻文化意識反思

縱然，倡導(dǎo)并喻的文化傳承意識，以建立一種和諧的文化代際對話機(jī)制，其本質(zhì)自然是促進(jìn)民族文化的覺醒，讓傳承、發(fā)揚(yáng)和創(chuàng)造文化的人能夠形成強(qiáng)烈的文化依存意識，將民族身份認(rèn)同與民族文化進(jìn)行深度的捆綁，從而對民族音樂形成真正的、穩(wěn)定的且有建設(shè)視野的自明性和自豪感。這就需要在并喻文化意識的指導(dǎo)下構(gòu)建一種完整而合理的人才挖掘、培養(yǎng)模式，最大限度地將前喻文化的合理因素經(jīng)由后喻文化合理框架的承接，深植并喻文化的土壤之中。政府的政策制定、財政支持，通過籌建維吾爾族民間音樂社會社團(tuán)，一方面把散落于民間的維吾爾族藝術(shù)家和音樂作品資源吸引集中起來，通過實體機(jī)構(gòu)的整理、保存和編輯得以存留，一方面又能夠以原汁原味又極具現(xiàn)代教育功能的機(jī)構(gòu)面向社會，從而肩負(fù)起輸出音樂文化成果、影響年青一代的文化使命。不過值得說明的是，本文在此留下了一個開放式的反思：如果說前喻文化在某種程度上為并喻文化和后喻文化所代替，那么是不是可以說，并喻文化伴隨著后工業(yè)時代的全面到來甚至是工業(yè)時代的全面終結(jié)，也會為另一種文化傳承方式所代替呢？也就是說，并喻文化作為一種民族文化傳承模式的意識向度，是否就具有一定的終極意義呢？這一思考也將成為民族文化不斷的時代化、不斷的創(chuàng)新境界的未來取向。

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