李寶良

二人轉是東北地區(qū)形式獨特的民間小戲。凡是稱為戲的都是要塑造人物的，說其獨特則是因它的演出形態(tài)與其它戲劇不同，因此塑造人物方式就不同，它是“分包趕角”去演譯人物的。常常是“一人演多角”、“二人演一角”。就是常說的“千軍萬馬全靠咱倆”。在演出過程中跳出跳入，載歌載舞，不用換戴，“一轉身”就變換人物。

本人從藝近二十年來，一直沒放松對二人轉藝術理論的學習，并在演出實踐中不斷運用理論與實際相結合，努力提高自身的專業(yè)素質，讓其更好地為民眾服務。現(xiàn)就多年來的學習、實踐及感受談一下二人轉表演中人物塑造的心得。

一、人物塑造的“身相”和“心相”

我們知道，任何舞臺藝術形式都是以演人物為前提的。戲劇是“既演人物又人物扮”即演今人物著時裝，演古人物穿古裝，這叫戲扮；而所有的曲藝卻是“說表人物不扮人物”即上臺只著時興演出服裝，這叫素扮。只有二人轉介于兩者之間“不扮人物卻演人物”。因此表演時只能“像不像做比成樣”，而進行的唱念做打都是不同人物的做派，各出各“相”。戲劇演員著裝來表現(xiàn)張王李趙的，而二人轉演員所表現(xiàn)的人物半是戲中人半是演員自我。

二人轉演員沒有戲曲行當障礙，只分出為旦與丑即男和女，在一出戲中分包趕角，如在《豬八戒拱地》中，女演員就表演了孫悟空。演員帶著自身的“本色”及所體驗到的人物進行表演的。沒有固定程式，只是演員按自己的個人體驗，隨心所欲。不但一人一樣，而且是一時一樣，變化無常。還以《豬八戒拱地》為列，上世紀八十年代李小霞、秦志平與當今趙小波、閆峰所演出相比，既有時代的區(qū)別又有個人的“身相”和“心相”的不同，老藝術家韓子平在同鄭淑云演出《大西廂》里所扮的小紅娘就是即有重在表現(xiàn)紅娘的“心相”，又有身為男演員的“身相”，其表現(xiàn)方法就是半學女態(tài)，半是本人男態(tài)。都是同演一出《大西廂》，韓子平、徐振武、佟長江雖同出一路，卻在演出中都表現(xiàn)的各自不同。又如佟長江首演和本人學演的《皇親夢》都是賈慧老師導演的，卻又各自按所理解人物心理的不同，因此在舞臺上表現(xiàn)的“心相”也不同。同是一出《包公斷后》，鄭淑云、馬冬梅、趙海燕的演出，不論是上世紀還是當今，不論是黑龍江還是吉林、遼寧，凡是進入包公這個人物時都必須模仿老生臺步，并在聲音上進行“化裝”，除了保持女演員的媚氣，還要具備包公威風凜凜的豪氣。

二、關于人物和角色

所有舞臺表演形式除了曲藝不論角色外，其余戲劇都不存在演員與角色分離的問題，都要人物扮，角色化，卻演人物又扮人物。二人轉又介于二者之間，雖沒有角色之分卻能演人物，獨具“演人物又不人物扮”的獨特性，因此人物和角色是分開的。雖然它有著“二人”的局限性、封閉性，但在演出中所演的人物具備了開放性和擴大性。

二人轉在舞臺上沒有固定的角色分工，男可演小紅娘、小丫環(huán)等角色，女演員又可演包公、孫悟空等角色。一人可演多角，二人可演一角。演員自由“跳出跳入”。這樣就要求每個二人轉演員具備更高的才能，身懷更多的“身相”和“心相”，來塑造更多有血有肉的人物形象。本人在日常生活中也養(yǎng)成了細觀察多揣摸的習慣，演出中不但能表現(xiàn)更多的“乾相”，也能表現(xiàn)各種“坤相”。

三、演人物形象的認識

二人轉是“千軍萬馬就看咱倆”的演出形式，對于“演人物又不人物扮”都有共識，但就如何演人物我的理解是，二人轉塑造人物的主要手段是“表現(xiàn)”和“表演”。

第一，表現(xiàn)即是演員隨時準備“演多角”半真半假。正像二人轉藝訣說得那樣，“像不像，做比成樣”。即通過這個做比成樣去模仿人物的動作、聲音，為了讓觀眾更能分辨人物的不同，用夸張和變形的技法去放大劇中人物的內(nèi)心世界，來達到表演的目的。

第二，演員靠說唱來表述，就是進行表演。如在演唱《包公斷后》時，男演員同樣表現(xiàn)哈腰進寒窯，你唱出“范中華我進寒窯忙把干娘叫”時，觀眾就知道你是范中華，可當你唱出“拎袍端帶把窯進”觀眾就認可你就是包公。所以語言是塑造人物的第一因素，因為形象是依托于語言的說表來呈現(xiàn)的。這種表演具有敘事兼代言的審美效應，使之成為二人轉“演人物”獨特的風格。

二人轉劇目也部為演員留出了演“藝”的時間和空間，所以我們在表演時部要進行更多的“藝”的再創(chuàng)造。老藝人們一再強調(diào)“既賣唱又賣浪”，“既賣口又實相”。既要有高超的絕活，又要能即興發(fā)揮出各種藝術專長，來表達一個“活”，對“藝”達到癡迷的程度?！八嚒笔嵌宿D本體的重要組成部分，只有“戲”沒有“藝”則僵，只有“藝”沒有“戲”則亂，只有以“藝”為紐帶，讓“戲”與“藝”有機結合，才是完美而鮮活的二人轉藝術。