李 戈

（哈爾濱話劇院 黑龍江 哈爾濱 150000）

道具是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的重要組成部分，特別是演員常用的小道具，每一件道具都是整臺(tái)戲或塑造戲劇人物所不可或缺的。

在戲劇表演中，舞臺(tái)布景是最重要的環(huán)境景觀要素，對于戲劇表演形式的意義非常深遠(yuǎn)。舞臺(tái)布景要求做到簡練性、代表性和多變性，應(yīng)盡量精煉的表達(dá)劇情。同時(shí)舞臺(tái)布景還應(yīng)做到創(chuàng)造性、象征性和審美性。對于室內(nèi)設(shè)計(jì)來講，舞臺(tái)布景的功能會(huì)產(chǎn)生很大的烘托效果。室內(nèi)布景對于表達(dá)內(nèi)容和空間主題思想所發(fā)揮的作用是非常重要的。）加強(qiáng)舞臺(tái)服務(wù)意識，結(jié)合觀眾的欣賞能力進(jìn)行舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)不是獨(dú)立的，由于舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)要考慮整個(gè)表演的藝術(shù)效果，因此，一個(gè)好的舞臺(tái)設(shè)計(jì)有利于表演內(nèi)容的表達(dá)，能夠帶給觀眾情緒和節(jié)奏上的感染。其中要充分考慮到演員的服飾、舞臺(tái)的藝術(shù)效果、如何營造整個(gè)舞臺(tái)環(huán)境，如何渲染舞臺(tái)氣氛，以及如何完美幾何燈光和音響等等，因此，吳濤美術(shù)設(shè)計(jì)要做好探源形象，設(shè)計(jì)好舞臺(tái)場景，就要加強(qiáng)舞臺(tái)設(shè)計(jì)的服務(wù)意識，不斷地改革創(chuàng)新。

一、舞臺(tái)美術(shù)運(yùn)用的重要性

戲劇是借助于物質(zhì)手段來表現(xiàn)生活的，一般用布景來描寫環(huán)境。因此，舞臺(tái)美術(shù)決不是微不足道的。一出戲的演出，成功與失敗，舞臺(tái)美術(shù)幾乎起著一半的作用。舞臺(tái)美木又是物質(zhì)化的藝術(shù)創(chuàng)作。它從“紙上談藝”到在舞臺(tái)上的物質(zhì)體現(xiàn)，既是藝術(shù)創(chuàng)造，又是技術(shù)性很強(qiáng)的勞動(dòng)。在當(dāng)今世界的舞臺(tái)上，許多給人留下深刻印象的好戲，無不首先是被強(qiáng)烈的、整體性的、原創(chuàng)的藝術(shù)樣式所折服。再具體一點(diǎn)說，是整體第一，整體大于局部的總和。老舍說過：“美是個(gè)整體，不要忽略小地方?！蔽枧_(tái)上的東西擺得不合適，臺(tái)下觀眾立即會(huì)看出來。舞臺(tái)的帷幕一拉開，桌子、沙發(fā)、樓梯，對吸引觀眾入戲，起著極大的作用。從整體出發(fā)，從局部深入，再回到整體。這也是舞臺(tái)設(shè)計(jì)的原則之一。在《北京人》、《茶館》等話劇里，寫實(shí)的布景起著十分重要的作用。因?yàn)閭鹘y(tǒng)話劇側(cè)重于再現(xiàn)，以制造“生活的幻覺”為主。不少戲里的舞臺(tái)美術(shù)是要參加表演的，它要為演員的表演準(zhǔn)備好一切有利的條件。這些物質(zhì)條件的配合，可以使演員生活在一個(gè)“蘸實(shí)”的客觀環(huán)境里，產(chǎn)生真實(shí)的人物自我感覺。倘若演《茶館》而臺(tái)上無桌無椅，演員只能在虛擬的“空的空間”里表演，那就不成其為一部現(xiàn)實(shí)主義的話劇了。布景、道具在戲曲舞臺(tái)上的作用，要比話劇少得多，起一點(diǎn)襯托、背景的作用。它好比是一個(gè)老仆，不需多嘴的時(shí)候，絕不多嘴。盡管如此，布景、道具運(yùn)用得恰當(dāng)，仍然可以起著幫助演員表演的作用，是表演藝術(shù)的一種補(bǔ)充。

二、掌握夸張醒目的美術(shù)制作

戲劇的舞臺(tái)空間，經(jīng)過戲劇家們的加工，成為一個(gè)無限美妙的審美空間。城市、鄉(xiāng)村、樹木、山川、雕梁畫棟、亭臺(tái)樓閣，抽象具象'一應(yīng)俱全，虛實(shí)相間，濃淡得宜，美不勝收。不論是《紅樓夢》里林黛玉的瀟湘館，還是《雷雨》中周家的客廳，還是《三劍客》里法國古典的木屋，鄒引領(lǐng)觀眾進(jìn)入令人神往的佳境。這種充滿形狀與色彩、光和影、活動(dòng)與節(jié)奏的供觀眾知覺和想象的物質(zhì)空間，也是劇中人物的精神世界在空間中的投影，又是審美空間的現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的最好說明。米蓋爾·杜夫海納說過：“當(dāng)我坐在劇場里，現(xiàn)實(shí)——演員、布景、大廳——對我不再是實(shí)的東西，而非現(xiàn)實(shí)——在我面前演出的故事——不再是真正非現(xiàn)實(shí)的東西?！边@就是說，展現(xiàn)在舞臺(tái)上的東西，經(jīng)過了藝術(shù)的加工和轉(zhuǎn)換，它既是現(xiàn)實(shí)的，又是非現(xiàn)實(shí)的，介于現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間。出現(xiàn)這樣一種奇妙的景象，就是因?yàn)樵O(shè)計(jì)師在舞臺(tái)上創(chuàng)造的空間，還是一個(gè)審美空間。舞臺(tái)布景將戲劇的審美世界封閉在它的空間框架內(nèi)，從而使舞臺(tái)上的審美世界與劇場外的現(xiàn)實(shí)世界分離開來。同時(shí)，它又想方設(shè)法使劇場外的現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入它的空間框架。舞臺(tái)空間與現(xiàn)實(shí)空間既是同質(zhì)的，又是異質(zhì)的。

總之，在進(jìn)行舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的時(shí)候，設(shè)計(jì)者要結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活，考慮不同觀眾的接受能力、文化環(huán)境、文化理念等。根據(jù)我國觀眾的欣賞能力，在大的背景下對觀眾群體進(jìn)行考察，不要毫無限度的迎合每個(gè)觀眾，要把握好舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的方向。