唐晶

“船已經(jīng)滿了?！边@句話最早源自于1942年瑞士聯(lián)邦委員會(huì)的愛(ài)德華·馮·斯泰格爾的一次講話，1980年瑞士導(dǎo)演馬庫(kù)斯·伊姆霍夫（Markus Imhoof）又將瑞士作家阿爾弗雷德·A·黑斯勒（Alfred A. H?sler）的同名小說(shuō)《船已滿員》搬上熒幕，使這句話在歐洲更是名噪一時(shí)。這句冷酷而使人充滿想象的句子是糾纏歐洲各國(guó)多年移民和難民問(wèn)題、種族主義和排外問(wèn)題的最形象寫(xiě)照。船作為一種邊界，一邊是天堂，一邊是地獄。誰(shuí)在船上、誰(shuí)應(yīng)該被接納到船上、誰(shuí)又必須被排斥在邊界外？它不僅僅是同情、憐憫和給予，也關(guān)乎平等公平的普世社會(huì)價(jià)值，同時(shí)也關(guān)乎生存資源和空間的殘酷爭(zhēng)奪。

德國(guó)女?dāng)z影師艾娃·萊特奧夫一直以自己獨(dú)特的眼光和視角關(guān)注著這一問(wèn)題。作為德國(guó)新的戰(zhàn)后一代，萊特奧夫成長(zhǎng)于一個(gè)生活被媒體和圖片所包圍的年代。媒體的發(fā)達(dá)與飽和使得圖片的獲取與傳播對(duì)于這一代攝影師來(lái)說(shuō)成為一件更加容易的事情。自然而然的，她從媒體中尋求題材，注意媒體傳播與日常生活之間不可分割的緊密聯(lián)系，同樣也意識(shí)到新聞傳播倫理的重要性以及對(duì)社會(huì)不同階層所造成的深刻影響。1980至1990年代是德國(guó)當(dāng)代攝影奠定國(guó)際地位的重要年代，這一時(shí)期內(nèi)不僅僅以貝歇夫婦及其學(xué)生為代表的“貝歇流派”逐漸取得了巨大的國(guó)際聲譽(yù)，更多的年輕攝影師改變了自己的工作方式。他們更加自由和私人化，成名的道路也不再完全依托于學(xué)院體系和市場(chǎng)，而是與媒體緊密相連。例如1990年安德列亞斯·勒貝特（Andreas Lebert）創(chuàng)立的《南德意志報(bào)》雜志，盡管它是一本攝影雜志，卻作為德國(guó)最有影響力的報(bào)紙之一的《南德意志報(bào)》副刊發(fā)售。著名編輯人馬庫(kù)斯·拉斯普（Markus Rasp）很長(zhǎng)一段時(shí)間擔(dān)任該雜志的藝術(shù)總監(jiān)，許多年輕攝影師得以紛紛暫露頭角，這其中就有艾娃·萊特奧夫和安德列亞斯·貝爾溫克爾（Andreas Bellwinkel）等人。英國(guó)的《i-D》雜志在80年代末期也刊登了沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗╓olfgang Tillmans）和于爾根·泰勒（Jürgen Teller）的作品。1997年拉普斯主編的《德國(guó)當(dāng)代攝影》一書(shū)由Taschen出版社出版，將新一代攝影師的作品一一搜羅在內(nèi)，集中推出了這一批可稱得上是德國(guó)“圖片一代” [注1]的攝影師。

上世紀(jì)90年代初，東西德剛剛完成統(tǒng)一。原東德地區(qū)一度陷入經(jīng)濟(jì)和社會(huì)困境，極右思潮和排外情緒在一部分年輕人中頗為盛行，多個(gè)城市發(fā)生了襲擊外國(guó)移民和難民事件。德國(guó)北部的羅斯托克地區(qū)甚至爆發(fā)了大規(guī)模襲擊事件[注2]，100多名越南勞工險(xiǎn)些葬身火海。這一事件引發(fā)的騷亂長(zhǎng)達(dá)數(shù)天，德國(guó)政界和警界的表現(xiàn)卻令人失望，始終未能很好地控制局勢(shì)。此后一股排外風(fēng)潮席卷德國(guó)。這一事件背景下，艾娃·萊特奧夫自1992年開(kāi)始了她關(guān)于德國(guó)移民、難民和種族歧視問(wèn)題的研究。時(shí)隔15年后（2006年—2008年）她再次走訪相關(guān)的事發(fā)地點(diǎn)與人員，并最終完成了她的“德國(guó)圖片—尋找痕跡”（ Deutsche Bilder - Eine Spurensuche）系列。在這一研究過(guò)程中，她對(duì)當(dāng)時(shí)媒體所持的立場(chǎng)及傳播表示了質(zhì)疑，認(rèn)為媒體通過(guò)其控制下的圖片和標(biāo)題使得德國(guó)社會(huì)中間階層對(duì)待極右勢(shì)力和排外思潮產(chǎn)生一種普遍冷漠態(tài)度，導(dǎo)致事件的影響在德國(guó)社會(huì)和大眾心理層面不斷擴(kuò)散，這一點(diǎn)應(yīng)通過(guò)一種新的圖片產(chǎn)生和閱讀方式予以反思。

所以在她的這一系列中，并沒(méi)有將那些發(fā)生種族主義襲擊的事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)、作案人員和犧牲人員還原在觀眾面前，而是選擇一個(gè)側(cè)面的視角拍攝相關(guān)的場(chǎng)景，再通過(guò)一段文字鏈接將觀眾帶入到當(dāng)時(shí)發(fā)生的場(chǎng)景中去。她的作品初看之下充滿田園詩(shī)歌般的優(yōu)美，同時(shí)給人一種強(qiáng)烈的敘事空洞，即你會(huì)覺(jué)得在她的圖片中一定是在講述一個(gè)什么故事，而這個(gè)故事是你并不知道或是可以自己去演繹的。而當(dāng)你將她的文字和圖片聯(lián)系起來(lái)時(shí)，會(huì)不由自主地將自己帶入到那個(gè)場(chǎng)景中去，在頭腦中想象出當(dāng)時(shí)事情發(fā)生的一幕一幕。事件本身的暴力和優(yōu)美的畫(huà)面合二為一，不禁令人毛骨悚然。這種圖片和文字的雙重理解帶給人的最終感受正如她自己描述的一樣“令人窒息”。而時(shí)間冷卻的過(guò)程充滿象征性，它將我們帶入一種反思：不寒而栗的“冷”和“暴力”產(chǎn)生于何處？它如何擴(kuò)散于這個(gè)社會(huì)肌理的每一部分又如何產(chǎn)生作用？

于細(xì)微之處更加令人值得注意的是她對(duì)圖片文字的選擇和編排。這些文字是解讀她圖片的鑰匙，也可以說(shuō)是她作品不可分割的一個(gè)部分，同時(shí)文字和圖片又可以分別單獨(dú)存在。這一點(diǎn)在萊特奧夫2008年慕尼黑當(dāng)代美術(shù)館的展覽中可見(jiàn)一斑。她并沒(méi)有將圖片和它相應(yīng)的文字并列展示，而是將文字單獨(dú)置于展廳的入口。觀眾既可以帶著自己的理解先去瀏覽圖片，也可以拿起文字先進(jìn)入情境。只有當(dāng)文字和圖片在觀眾腦海中的想象重合時(shí)，奇妙的化學(xué)反應(yīng)就產(chǎn)生了。她的文字并非摘自于某一個(gè)媒體或某一篇文章，而是將眾多媒體作為來(lái)源（這些來(lái)源都被她非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刂糜谖淖侄温涞淖詈螅?jīng)過(guò)自己的組合和編排以一種中性的敘述方式將事件呈現(xiàn)出來(lái)，交由讀者本身去判斷。此種細(xì)節(jié)在她的字里行間比比皆是，它去除了夸張的、帶有某種立場(chǎng)和態(tài)度的媒體敘述方式，使得觀眾在獲取形象與信息的同時(shí)獲得了觀看意義上的最大民主。

2004至2005年萊特奧夫遠(yuǎn)赴西非，拍攝德國(guó)曾經(jīng)的殖民地納米比亞，這一系列的名字叫“羅斯托克里茨”（Rostock Ritz）[注3]。盡管德國(guó)在納米比亞的殖民時(shí)期一戰(zhàn)以后就結(jié)束了，納米比亞成為一個(gè)獨(dú)立的國(guó)家，現(xiàn)在也廢除了種族隔離政策，但直到今天生活在納米比亞的黑人和白人雙方也沒(méi)有達(dá)成一個(gè)真正的和解。他們的田產(chǎn)、房屋、活動(dòng)空間雖然沒(méi)有相互隔絕，但是源自于德國(guó)本土的白人宗教、習(xí)俗和行為習(xí)慣與非洲本地黑人之間有一條明顯的界限。在她的圖片中我們看到白人作為狩獵者的形象出現(xiàn)，望遠(yuǎn)鏡、獵槍無(wú)不包含征服者的象征。一個(gè)黑人木然坐在兩者之間，仿佛漠不關(guān)心地沉靜于自己的囚牢之中。這樣的隱喻有時(shí)又表現(xiàn)為一種荒誕，兩個(gè)白人在他們過(guò)分保養(yǎng)的房屋前面整理自己夸張的、如同來(lái)自于德國(guó)本土狂歡節(jié)一樣的著裝，背后一棵棕櫚樹(shù)指向晴朗湛藍(lán)的天空，使人物形象所反映的文化與他們所處的環(huán)境格格不入。

萊特奧夫從不通過(guò)她的圖片來(lái)調(diào)侃和評(píng)述她拍攝的對(duì)象。她是一位優(yōu)秀的敘述者，把日常生活的圖畫(huà)發(fā)展為一種沒(méi)有束縛和不追求完整性的速寫(xiě)形式。她拋棄了攝影師作為觀看者旗幟鮮明的觀點(diǎn)和一切不必要的裝飾，只是通過(guò)鏡頭將自己的所見(jiàn)所想向觀眾娓娓道來(lái)，卻從不強(qiáng)迫人們?nèi)ソ邮?。她沒(méi)有講述一個(gè)完整的故事，于她來(lái)說(shuō)神秘而無(wú)法言說(shuō)的暗喻才是她想要的圖片。

萊特奧夫2013年的新系列“來(lái)自歐洲的明信片”（Postcards From Europe）再次使用了圖像和文字結(jié)合的方式，她的視野則進(jìn)一步擴(kuò)散到歐洲大陸。她來(lái)往于西班牙、北非的西班牙境外飛地梅利利亞和休達(dá)、匈牙利和烏克蘭邊境、法國(guó)港口城市加萊和英國(guó)的多弗爾以及希臘和意大利等地。這些關(guān)于歐洲國(guó)家與歐盟外部邊界及內(nèi)部相關(guān)沖突的研究不僅是為了記載移民的痛苦，而是反思?xì)W洲社會(huì)用何等的結(jié)構(gòu)和程序來(lái)對(duì)那些移民做出反應(yīng)。這些圖片和研究某種意義上可以說(shuō)是紀(jì)實(shí)攝影與觀念策略的結(jié)合。它把我們帶入到關(guān)于什么是歐洲邊界乃至一種關(guān)于未來(lái)的有可能的國(guó)家聯(lián)合體內(nèi)部與外部沖突的思索之中，同時(shí)使我們感興趣于圖片可見(jiàn)與可想象之間的緊張區(qū)域，并在她的圖片和文字作品中探尋影像的可能性和更寬廣的邊界。

萊特奧夫的作品不僅僅是作為那些燃燒著的難民營(yíng)或不同種族激烈對(duì)抗圖片的補(bǔ)充，而是將這些矛盾高潮頂點(diǎn)之后擴(kuò)散融入日常生活的部分揭示出來(lái)。她一方面結(jié)構(gòu)化了種族主義的視角，另一方面使得這個(gè)支配社會(huì)中的種族主義日常化清晰可見(jiàn)。她的圖片可以說(shuō)是一種工具，用來(lái)刺激人們探求媒體與圖片消費(fèi)，打破人們關(guān)于圖片“常規(guī)的”想法，最終指向圖片世界的批評(píng)性。endprint