石沖

我覺得實(shí)驗(yàn)藝術(shù)是以更自由、更特殊、同時(shí)也更直接的方式來介入現(xiàn)實(shí)和未知的。一種藝術(shù)形式一旦附著太重太多的傳統(tǒng)因素的話，其功能上的局限也就擔(dān)當(dāng)不了今天與未來的藝術(shù)。也正是繪畫的固有屬性，很多人不怎么費(fèi)力的接近它。談到“實(shí)驗(yàn)性”，90年代時(shí)，我的部分作品可能就有相對的“實(shí)驗(yàn)因素”，在對其他藝術(shù)形式借鑒中得以“復(fù)合”的可能，“復(fù)合”多指對裝置、行為的借鑒等。以觀念或意義去平衡某些語言的功能，對繪畫而言還是有點(diǎn)意思。

先有想法，這個(gè)想法是要經(jīng)過推敲與設(shè)計(jì)的，就像我們實(shí)施一個(gè)方案藝術(shù)一樣，它有沒有可行性？接下來是場景、道具、材料、人物等，按事先的預(yù)設(shè)進(jìn)行著?，F(xiàn)場實(shí)施，我不能說它就是準(zhǔn)“行為或裝置”，在特定場所中，大家在現(xiàn)場觀看甚至于互動(dòng)獲得效應(yīng)的行為才具備行為的意義，而我是為了一件繪畫作品而做了以上工作，在其中的過程中找到我想要的某種場景與狀態(tài)以便能在繪畫中完成我的圖像。行為藝術(shù)中的現(xiàn)場感、裝置藝術(shù)中的空間感是繪畫形式不能企及的。我是以繪畫來感受著圖像，而《欣慰中的年輕人》等作品的綜合方式的運(yùn)用所給予的是一個(gè)“觀念的圖像”。

“觀念繪畫”在90年代有這種說法，也招致一些批評。前提是：既然可以以現(xiàn)場或是圖片的形式來完成的作品，為什么要借助于繪畫？這種批評我從來都是接受的。在我沒有行為、裝置和別的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)沖動(dòng)的時(shí)候，其實(shí)我能夠駕馭的還是畫面，這也是我長于別人的。在這種情況下，我平衡和折衷在藝術(shù)方式、語言、材料上，這既發(fā)揮我繪畫的特長，又成全了我對繪畫傳達(dá)信息的不滿。其實(shí)我的能力和膽識(shí)不具備在前衛(wèi)和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)里邊做事，如此才有了綜合借鑒方式，才有了所謂的“觀念繪畫”。

以前的作品多是在觀念先行的設(shè)想中有步驟的實(shí)踐。現(xiàn)在身體表現(xiàn)仍在連續(xù)，只是少了先入為主的某些針對，多了些物質(zhì)與身體碰撞過程中的妄想。有時(shí)我很驚詫身體，水、空氣和物質(zhì)的肆意干擾，我獵奇水中瞬間且無序的變化，有點(diǎn)象在實(shí)驗(yàn)室里交替幾種物質(zhì)時(shí)所產(chǎn)生的一種并不確定的期待。

這里的身體與環(huán)境是個(gè)人化的、區(qū)域性的、直覺的、感官的，不刻意泛指，這與2002年以前的作品中身體與材料所構(gòu)成的語境有本質(zhì)的區(qū)別。由于強(qiáng)調(diào)了某種直覺體驗(yàn)，我在畫面尋找驚奇的可能性之時(shí)，由此想象一切是有生命的，即使是漂浮其中的塵埃和無序的斑點(diǎn)也是如此。

《景中人》等作品抽離了具體的時(shí)間與空間，在物與物的遭遇中使單純的事物演繹為生命的曲折。層層疊加的物象在融匯且對立的漸變中，延伸了心理和生理的觀看維度?？諝?、水、塵埃和身體似靜止、似流淌，身體置入隱約、交錯(cuò)的物質(zhì)間，使觀看不能立刻確定。這里沒有了日常的生活秩序及功能的呈現(xiàn)，卻有著試圖揭開隱藏其中的秘而不宣的某種感覺，其中有的作品使人心悸。