覃 斌

(遼寧林業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，遼寧沈陽(yáng) 110101)

解構(gòu)思維作為一種藝術(shù)創(chuàng)作的思維形式，它是運(yùn)用分解與重構(gòu)手法實(shí)施藝術(shù)創(chuàng)作的策略活動(dòng)，是一種創(chuàng)作觀念的具體行為表現(xiàn)［1］。在西方現(xiàn)代主義時(shí)期，信息的快速傳遞加強(qiáng)了不同學(xué)科間的相互交融，隨著信息量的日益增多，靈感源泉的范圍不斷擴(kuò)大，景觀設(shè)計(jì)師面臨的主要問題之一就是如何處理“原始素材”，在反對(duì)單純模仿的意識(shí)指導(dǎo)下，景觀設(shè)計(jì)師對(duì)于強(qiáng)調(diào)再創(chuàng)新、再發(fā)展已達(dá)成共識(shí)。分解—重構(gòu)成為了設(shè)計(jì)師建構(gòu)另類新作品的主要?jiǎng)?chuàng)新思維活動(dòng)之一。

西方現(xiàn)代主義時(shí)期的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有兩個(gè)很顯著的特征:1)具象轉(zhuǎn)向抽象;2)再現(xiàn)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)。用解構(gòu)思維的行為表現(xiàn)來分析，這兩個(gè)轉(zhuǎn)向正是基于“分解—重構(gòu)”活動(dòng)上的。回顧西方現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的代表人物及典型案例不難看出，無論是現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，還是生態(tài)主義、大地藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，其創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作活動(dòng)自始至終都是圍繞分解與重構(gòu)策略實(shí)施的。

1 現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)中的分解與重構(gòu)策略

西方現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的代表人物眾多，勞倫斯·哈普林(Lawrence Halprin)和野口勇(Lsamu Noguchi)是眾多代表人物中具有鮮明特點(diǎn)的人物，他們的景觀作品帶有鮮明的現(xiàn)代主義特征。與傳統(tǒng)景觀藝術(shù)作品相比，他們的作品強(qiáng)調(diào)以科學(xué)為基礎(chǔ)，講求理性邏輯，更加注重功能;具有理性、象征性、表現(xiàn)性和抽象性特點(diǎn);對(duì)自然的改造、調(diào)整、加工、剪裁更大膽，精煉地概括自然、典型化自然程度更深。分析他們的作品創(chuàng)作，可以看出其作品的外在形式中時(shí)刻會(huì)透露出解構(gòu)思維的分解與重構(gòu)策略。

勞倫斯·哈普林認(rèn)為景觀設(shè)計(jì)者應(yīng)從自然環(huán)境中獲取整個(gè)創(chuàng)作靈感，他強(qiáng)調(diào)對(duì)于自然及其過程的解讀，“理解、記憶與體驗(yàn)大自然景觀及其過程”是勞倫斯·哈普林景觀設(shè)計(jì)的特色。勞倫斯·哈普林在開始設(shè)計(jì)項(xiàng)目之前，首先要查看區(qū)域的景觀，并試圖理解這片區(qū)域的肌理，他采取其自創(chuàng)的譜記方法記錄下自然的過程，再通過設(shè)計(jì)來反映這個(gè)自然的全貌［2，3］。勞倫斯·哈普林的許多作品是在深刻理解大自然的秩序、過程與形式的基礎(chǔ)上，以一種藝術(shù)抽象的手段重構(gòu)了自然的精神。

勞倫斯·哈普林用獨(dú)特的視角和創(chuàng)造性的理念設(shè)計(jì)了一系列以自然為表現(xiàn)對(duì)象的景觀作品。從波特蘭市系列廣場(chǎng)到西雅圖高速公路公園，再到羅斯?？偨y(tǒng)紀(jì)念園、舊金山萊維廣場(chǎng)，這一系列作品比較相似，設(shè)計(jì)手法上都以自然景觀為表現(xiàn)對(duì)象，勞倫斯·哈普林通過高度抽象與簡(jiǎn)化的手法，以現(xiàn)代的工程技術(shù)結(jié)合抽象的表現(xiàn)形式去展示自然的美與規(guī)律。在勞倫斯·哈普林的一系列的作品設(shè)計(jì)中，哈普林將自然山體的等高線通過高度抽象與簡(jiǎn)化轉(zhuǎn)變成極具韻律感的不規(guī)則的折線型臺(tái)階;他將對(duì)山脊線的印象演變成休息廊的不規(guī)則屋頂;他更是大膽地對(duì)山間溪流的水流軌跡、美國(guó)西部懸崖與臺(tái)地做出聯(lián)想，并將其聯(lián)想轉(zhuǎn)變成了大瀑布，使整個(gè)自然過程被濃縮于咫尺之間［2，3］。勞倫斯·哈普林以重構(gòu)自然過程、典型景象與模糊的界面實(shí)現(xiàn)了與周邊環(huán)境相融合，他對(duì)自然過程及人文因素的深刻理解及對(duì)理念、自然元素的裁剪與重組，可以理解是“解構(gòu)思維的分解與重構(gòu)策略活動(dòng)”，如圖1所示。

作為雕塑藝術(shù)家的野口勇是較早嘗試將雕塑與景觀設(shè)計(jì)結(jié)合的人。野口勇一直致力于用雕塑的方法塑造室外的土地，在許多游戲場(chǎng)的設(shè)計(jì)中，他把地表塑造成各種各樣的三維雕塑，如棱錐體、圓錐體、半球體等，并巧妙地將小溪、水池、滑梯、攀登架、游戲室等設(shè)施與之結(jié)合布置。野口勇吸收了日本的傳統(tǒng)文化并將之沉淀為審美基礎(chǔ)，野口勇的作品運(yùn)用現(xiàn)代園林的手法，學(xué)習(xí)日本傳統(tǒng)園林的細(xì)部，強(qiáng)調(diào)景觀和雕塑對(duì)自然的抽象化表現(xiàn)。野口勇認(rèn)為純凈化的景象可給人們留下更多遐想的空間，他的景觀設(shè)計(jì)表達(dá)了對(duì)日本枯山水庭院的憧憬，將東方的空間美學(xué)融入西方的現(xiàn)代理念當(dāng)中，搭建了東西方哲學(xué)、美學(xué)的橋梁［4］。野口勇的作品既是抽象的，又很形象的表現(xiàn)出了場(chǎng)所的特征;既是現(xiàn)代的，又很好的揉入了傳統(tǒng)元素;既是西方的，又巧妙地、自然地匯集了東方色彩;既是景觀，也是雕塑，野口勇景觀作品多樣化的特征正是基于他對(duì)不同地域、不同國(guó)度、不同領(lǐng)域的文化采取了分解與重構(gòu)的策略。分解、提煉多樣化元素并重構(gòu)成現(xiàn)代景觀的設(shè)計(jì)手法在野口勇的作品中多有反映，巴黎聯(lián)合國(guó)教科文組織總部庭院、“加州劇本”庭院、洛杉磯日美文化交流中心廣場(chǎng)等作品正是“解構(gòu)思維的分解與重構(gòu)策略活動(dòng)”的一種體現(xiàn)，如圖2所示。

圖1 羅斯?？偨y(tǒng)紀(jì)念園

圖2 洛杉磯“加州劇本”庭院

2 生態(tài)主義景觀設(shè)計(jì)中的分解與重構(gòu)策略

二次世界大戰(zhàn)以后，工業(yè)化和城市化的快速發(fā)展致使環(huán)境與生態(tài)系統(tǒng)遭到嚴(yán)重破壞，人類的生存受到威脅，生態(tài)環(huán)境問題日益受到人們的關(guān)注。生態(tài)學(xué)在改變著人們對(duì)于自然環(huán)境的觀念同時(shí)，也帶來了人們對(duì)于景觀審美態(tài)度的轉(zhuǎn)變。在此階段，景觀設(shè)計(jì)在運(yùn)用設(shè)計(jì)語(yǔ)言的時(shí)候，開始強(qiáng)調(diào)“生態(tài)理念”的表達(dá)，運(yùn)用象征性、表現(xiàn)性的設(shè)計(jì)手法詮釋“生態(tài)理念”變得日益普遍。

生態(tài)主義倡導(dǎo)理解自然、尊重自然，將景觀設(shè)計(jì)與自然結(jié)合起來，它同時(shí)還強(qiáng)調(diào)“再利用”，這一原則要求設(shè)計(jì)師考慮利用基地原有材料與設(shè)備，對(duì)于景觀設(shè)計(jì)而言，這需要對(duì)“原素材”加以改造、調(diào)整、加工、剪裁，并進(jìn)行重新的“組合”，在這一客觀要求下，“分解與重構(gòu)”這一創(chuàng)新思維的策略活動(dòng)變得更加活躍。

1970年，景觀設(shè)計(jì)師理查德·哈克(Richard Haag)在美國(guó)西雅圖煤氣場(chǎng)公園設(shè)計(jì)項(xiàng)目中，采取了“保留、再生、利用”的設(shè)計(jì)手法，成為景觀設(shè)計(jì)史上的一大突破。面對(duì)原煤氣廠雜亂無章的各種廢棄設(shè)備，理查德·哈克沒有按照常規(guī)的思路把場(chǎng)地里的工廠設(shè)備全部拆除，把受污染的泥土換去，而是充分的尊重歷史和基地原有特征，將原有的工業(yè)設(shè)備進(jìn)行刪減，把原來的煤氣裂化塔、壓縮塔和蒸汽機(jī)組保留下來，以表明工廠的歷史，喚起人們的記憶，延續(xù)景觀的文脈，從而實(shí)現(xiàn)了原有元素的再利用。繼西雅圖煤氣場(chǎng)公園改造成功后，這種廢棄地的更新和對(duì)廢棄材料再利用的設(shè)計(jì)被越來越多的人接受，并在景觀設(shè)計(jì)中得到很大的發(fā)展。1990年以來，德國(guó)的后工業(yè)景觀設(shè)計(jì)更是向前邁進(jìn)了一大步，在生態(tài)主義與大地藝術(shù)的共同影響下，工業(yè)廢棄地更新、恢復(fù)和再利用為人們創(chuàng)造出了眾多成功的景觀作品，如圖3所示。

3 大地藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中的分解與重構(gòu)策略

20世紀(jì)60年代～70年代，一些雕塑藝術(shù)家主張回歸自然，以大地作為創(chuàng)造對(duì)象，在大地上挖坑造型，通過在自然環(huán)境中加入藝術(shù)的手段，創(chuàng)造出超大尺度的雕塑——大地藝術(shù)(Land Art或Earthworks)。大地藝術(shù)與同一時(shí)期發(fā)展起來的生態(tài)主義的思想有著某些內(nèi)在的聯(lián)系，許多大地藝術(shù)作品都蘊(yùn)含著一些生態(tài)主義的思想。大地藝術(shù)很典型的一個(gè)特征是將自然作為創(chuàng)作的元素，表現(xiàn)與自然的共生，通過作品呈現(xiàn)出由產(chǎn)生到消逝的變化過程，借以表現(xiàn)自然力的作用，體現(xiàn)自然的發(fā)展過程。大地藝術(shù)借用大自然并重構(gòu)大自然發(fā)展過程的行為也體現(xiàn)出了“分解與重構(gòu)”式的解構(gòu)思維策略。

1970年，美國(guó)大地藝術(shù)家羅伯特·史密森(Robert Smithson)為表達(dá)對(duì)古代圖騰藝術(shù)的向往，創(chuàng)作了“螺旋形防波堤”，作者稱其為是“通往海底史前文明遺跡的通道”。1977年，藝術(shù)家瓦爾特·德·瑪利亞(Walter de Maria)在新墨西哥州一個(gè)荒無人煙而多雷電的山谷中，埋下400根長(zhǎng)6余米的不銹鋼桅桿，創(chuàng)作了“閃電原野”，“閃電原野”通過壯觀的不銹鋼桅桿的有序排列，顯示出與大自然并立的人工力量，并通過閃電雷鳴等自然力量拉近了天與地的距離，引導(dǎo)人參與對(duì)自然災(zāi)難的體驗(yàn)(見圖4)。70年代末，赫伯特·拜耶(Herbert Bayer)將西雅圖郊外肯特城的一條受侵蝕的河流改造成一個(gè)可蓄洪的盆地，創(chuàng)作了米爾溪土地工程，該作品實(shí)為一組土地雕塑，赫伯特·拜耶的意圖是使該作品既是一個(gè)具有自然外觀的作品，又不破壞土地的自然結(jié)構(gòu)，且與周圍整體的環(huán)境和諧統(tǒng)一，如圖5所示。

圖3 西雅圖煤氣場(chǎng)公園

圖4“閃電原野”

1982年在華盛頓建成的越南戰(zhàn)爭(zhēng)陣亡將士紀(jì)念碑是“大地藝術(shù)”與現(xiàn)代公共空間景觀設(shè)計(jì)結(jié)合的優(yōu)秀作品之一。設(shè)計(jì)師林瓔(Maya Ying Lin)運(yùn)用等腰三角形將場(chǎng)地切去了一塊，形成一個(gè)微微下陷的三角地，以象征戰(zhàn)爭(zhēng)所受的創(chuàng)傷。林瓔對(duì)這座紀(jì)念碑的解讀是:“當(dāng)你沿著斜坡而下，望著兩面黑得發(fā)光的花崗巖墻體，猶如在閱讀一本越南戰(zhàn)爭(zhēng)史的書。”越南戰(zhàn)爭(zhēng)陣亡將士紀(jì)念碑的成功，在于它通過象征性的設(shè)計(jì)手法用高度概括、抽象的設(shè)計(jì)語(yǔ)言幫助整個(gè)社會(huì)治療精神上的創(chuàng)傷，喚醒長(zhǎng)期以來被壓抑的痛苦的回憶，達(dá)到感情的凈化。抽象的場(chǎng)地形態(tài)使得整個(gè)設(shè)計(jì)要表現(xiàn)的紀(jì)念性意義被設(shè)計(jì)者通過營(yíng)造出的場(chǎng)所精神巧妙地傳遞給每一位參觀者，如圖6所示。

圖5 米爾溪土地工程

圖6 越南戰(zhàn)爭(zhēng)陣亡將士紀(jì)念碑

從大地藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)的眾多作品中可以看出無論是在觀念形態(tài)、創(chuàng)作思路，還是在創(chuàng)作面貌上，都不乏有對(duì)其他領(lǐng)域創(chuàng)作思路及創(chuàng)作手法的借鑒，這亦是分解與重構(gòu)行為的一種表現(xiàn)。

4 結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代主義時(shí)期的各類藝術(shù)思潮的思想觀念和形式語(yǔ)言對(duì)景觀創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，尤其是“解構(gòu)思維的分解與重構(gòu)策略”更是對(duì)景觀設(shè)計(jì)實(shí)踐活動(dòng)運(yùn)用起到了推動(dòng)性的作用，其主要表現(xiàn)如下:

首先，現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)通過借鑒藝術(shù)創(chuàng)作的思維和手段，模糊了藝術(shù)與景觀之間的界限，進(jìn)而推動(dòng)了景觀作為藝術(shù)創(chuàng)作的傾向。這使得景觀設(shè)計(jì)師開始從新的角度重新認(rèn)識(shí)和組織素材，這一行為也促使景觀設(shè)計(jì)師進(jìn)一步開拓了創(chuàng)作思路及視野，極大豐富了景觀設(shè)計(jì)的創(chuàng)作手段。實(shí)存環(huán)境中的任何物質(zhì)元素和文化元素都可以作為景觀創(chuàng)作中被解構(gòu)的對(duì)象，這一思維的轉(zhuǎn)變使得景觀設(shè)計(jì)者能在更廣闊的空間中尋找到創(chuàng)作的源泉。

其次，現(xiàn)代藝術(shù)形式語(yǔ)言中所表現(xiàn)出的對(duì)抽象幾何形體的偏好也為現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)師借鑒和推崇?，F(xiàn)代藝術(shù)認(rèn)為抽象性的基本幾何形體可以被受眾群體無意識(shí)地閱讀，更有益于主觀意念的表達(dá)。這一觀念深深影響了西方現(xiàn)代主義時(shí)期的景觀設(shè)計(jì)師，他們開始樂于接受“將‘自然型’向‘原型’作分解，再由‘原型’向‘概念型’作重構(gòu)”的創(chuàng)作思維策略。這種影響致使設(shè)計(jì)者開始較多地嘗試采用點(diǎn)、線、圓環(huán)、柱體、錐體、螺旋體等簡(jiǎn)單原始的基本幾何形體，采用完全主觀化、人工化的藝術(shù)形式通過有意識(shí)地對(duì)自然環(huán)境加以改造、調(diào)整、加工、剪裁，從而表現(xiàn)出一個(gè)更加精煉概括的抽象化、典型化的景觀。這一影響為“解構(gòu)思維的分解與重構(gòu)策略”在景觀設(shè)計(jì)實(shí)踐活動(dòng)中的運(yùn)用提供了一種典型的表現(xiàn)模式。

另外，生態(tài)藝術(shù)和大地藝術(shù)倡導(dǎo)的“重新利用與更新”的原則，使得重新組織素材，改造加工素材被作為積極響應(yīng)生態(tài)環(huán)境問題修復(fù)的手段大量運(yùn)用，在“重新利用與更新”的要求下，解構(gòu)思維的分解與重構(gòu)策略活動(dòng)更加活躍。

總之，解構(gòu)思維的分解與重構(gòu)策略無疑為現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)活動(dòng)提供了一種可借鑒的創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作手法和形式語(yǔ)言，西方現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的敘述性、象征性以及展示出的具有強(qiáng)烈特征的景觀現(xiàn)象，為缺乏個(gè)性的景觀設(shè)計(jì)模式和新的景觀藝術(shù)語(yǔ)言提供了更加開闊的思路，為景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展做出了積極的探索。運(yùn)用解構(gòu)思維的分解與重構(gòu)策略，可以拓展更多樣的觀點(diǎn)和視角;可以充分利用現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的“片段”“表象”作為主題并反思及進(jìn)行創(chuàng)作。解構(gòu)思維的分解與重構(gòu)策略使得景觀設(shè)計(jì)創(chuàng)作不再受“形式”的束縛。

［1］ 覃 斌．論藝術(shù)創(chuàng)作的思維形式——解構(gòu)思維［J］．藝術(shù)研究，2012(4):155-157．

［2］ 王向榮，林 箐．西方現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的理論與實(shí)踐［M］．北京:中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2002．

［3］ 成玉寧．現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)理論與方法［M］．南京:東南大學(xué)出版社，2010．

［4］ 張麗軍，謝 潔．哈普林和野口勇——美國(guó)現(xiàn)代園林中的西方精神和東方精神［J］．規(guī)劃師，2004(11):109-112．