丁曉潔

在1962年德國(guó)威斯巴登市舉行的“國(guó)際激浪派新音樂(lè)節(jié)”上藝術(shù)家白南準(zhǔn)表演了行為藝術(shù)《頭之禪》，在現(xiàn)場(chǎng)他與作曲家拉莫特·揚(yáng)的音樂(lè)互動(dòng)，將自己的頭，雙手和脖頸蘸入一盆由墨汁和番茄汁混合的液體里，然后在一張紙上拖出一條長(zhǎng)長(zhǎng)的水平線。亞歷山大·門(mén)羅在《佛教和新前衛(wèi)藝術(shù)：凱奇禪、垮掉禪和禪》中評(píng)價(jià)這件作品標(biāo)志了藝術(shù)的價(jià)值逐漸從有目的性轉(zhuǎn)向無(wú)目的性，從物體轉(zhuǎn)向過(guò)程，從靜態(tài)轉(zhuǎn)向持續(xù)。這也正應(yīng)和了“激浪派”的概念本意—“流水”、“不斷的變化”、“運(yùn)動(dòng)”。

從對(duì)勛博格的熱愛(ài)到對(duì)約翰.凱奇的追隨，對(duì)東方禪宗有深刻理解的白南準(zhǔn)毅然決定成為“激浪派”最重要的一員，白南準(zhǔn)對(duì)“激浪派”最大的貢獻(xiàn)一方面來(lái)自于其本身的文化血脈，禪宗中的“空”（意涵時(shí)間和空間），另一方面對(duì)“時(shí)間”的態(tài)度都在這一時(shí)期融入到他對(duì)電視媒介的利用中，而電視作為一種當(dāng)時(shí)的新興媒介，在白南準(zhǔn)諸多充滿科幻色彩的作品中，已變成另一種對(duì)于身體的延伸和玄想，一如今日依靠科技力量而出現(xiàn)的“人工智能”和“科技身體”等等。

在白南準(zhǔn)的影像裝置行為代表作《電子大提琴》中，合作者穆曼用琴弓“演奏”著一個(gè)用電視屏幕制成的提琴，屏幕中播放著預(yù)先錄制好的穆曼正在演奏“電視提琴”的同步錄像。這是一種新的“挪用”方式，正如另外的重要作品《電視佛》或《電視胸罩》，白南準(zhǔn)的興趣在于將時(shí)間概念視覺(jué)化，他認(rèn)為“我的作品既不是繪畫(huà)，也不是雕塑，而是一種時(shí)間藝術(shù)?！?/p>

不算是巧合，1964年媒介思想家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall Mcluhan）出版了《理解媒介-論人的延伸》，這本書(shū)影響至今，他在“電視：羞怯的巨人”一節(jié)中針對(duì)當(dāng)時(shí)新興的電視媒介現(xiàn)象及其著重“過(guò)程”的特性進(jìn)行了新總結(jié)—“電視這一媒介拒斥形象鮮明的人物，它有利于表現(xiàn)過(guò)程而不是產(chǎn)品?！边@點(diǎn)也被白南準(zhǔn)在日后的錄像作品中逐漸加以應(yīng)用，他斥資重金和日本的阿部修對(duì)電視顯像管進(jìn)行研究，拉長(zhǎng)作品的“時(shí)間”，并用“過(guò)程”創(chuàng)造出一個(gè)新的“時(shí)間洞”，他也很肯定的將電視以及“媒介”屬性作為表達(dá)一個(gè)時(shí)代的“參與”和“民主”的方式，其意義早已脫離傳播學(xué)或是藝術(shù)學(xué)的簡(jiǎn)單范疇，而是真正的“社會(huì)景觀”。

1963年11月22日肯尼迪遇刺身亡，葬禮當(dāng)天全球在電視機(jī)前收看葬禮現(xiàn)場(chǎng)直播的人有數(shù)億之多，麥克盧漢認(rèn)為“觀眾感到電視給葬禮賦予公眾參與性，具有強(qiáng)大的感染力。簡(jiǎn)言之，肯尼迪的葬禮體現(xiàn)了電視使全國(guó)人民卷入一種儀式過(guò)程中的力量。”這樣的收視率不僅僅是一個(gè)時(shí)代的“景觀”，更重要的是它由媒介創(chuàng)造出來(lái)“儀式”，從而逐漸成為“主宰”事物和輿論的手段，電視媒介必然帶有強(qiáng)烈的對(duì)政治的參與野心—“因?yàn)殡娨暱偸且愿鞣N色彩、扭曲的信息、計(jì)劃好的程序，毫不顧忌地巧妙地調(diào)整收視觀眾的意識(shí)和給其洗腦?！憋@而易見(jiàn)，白南準(zhǔn)準(zhǔn)確無(wú)誤地把電視媒介成功轉(zhuǎn)換為一種新的力量。