張聞

花鳥作為中國畫傳統(tǒng)繪畫中的表現(xiàn)題材， 不僅是因?yàn)樗馁p心悅目，而且因?yàn)樵谖幕駥用嫔嫌辛似渥约旱脑⒁??！氨M物趣之天然，花鳥相關(guān)照”的巧妙構(gòu)思，在傳統(tǒng)經(jīng)典的工筆花鳥畫作品中比比皆是，它們所表現(xiàn)的幾乎都是自然界中花草禽鳥安然閑適的一種生存狀態(tài)。其最大的特征便是最大可能地展現(xiàn)出自然界中鳥語花香給予人類的一種恩賜和審美享受，他們將花鳥的鐘靈毓秀描繪于絹素，賦予花鳥以完美的生命。這與古代“天人合一”的道家哲學(xué)思想相聯(lián)系，也反映著農(nóng)耕時(shí)代對于自然的一種審美理想。當(dāng)工筆花鳥進(jìn)入現(xiàn)代，在其表現(xiàn)觀念和審美情趣上逐漸賦予了自己的時(shí)代氣息，相對于“天人合一”的繪畫理念來講更加注重作者個(gè)人觀念性的表達(dá).我們從下面兩個(gè)方面來加以分析。

第一，從室外轉(zhuǎn)移至室內(nèi)。隨著時(shí)代的變遷，當(dāng)代花鳥畫家所生活的社會(huì)環(huán)境與古人有著翻天覆地的變化。生活環(huán)境的變化帶來了思維觀念的創(chuàng)新，一些年輕的花鳥畫家打破傳統(tǒng)花鳥畫以表現(xiàn)自然為母題的框架，將自然界的花鳥與現(xiàn)代人的生活緊密聯(lián)系起來。他們更有興趣以花鳥題材為媒介來表達(dá)當(dāng)代人的生活觀念。在這些畫家眼里花卉和禽鳥不再僅僅是自然的一部分，它們可以根據(jù)自己表達(dá)的需要巧妙的安排進(jìn)入人為的生活場景中。他們在講究畫面視覺形式感的同時(shí)借鑒當(dāng)代藝術(shù)樣式或經(jīng)典物象，以及西方靜物畫的圖式感來與之相結(jié)合，隱喻出個(gè)人的觀念化，突出表現(xiàn)私人化的精神世界和生存狀態(tài)，帶給我們前所未有的繪畫理念。

現(xiàn)代花鳥畫家雷苗就是這一風(fēng)格的典型代表。雷苗的作品以靜物似的“瓶花”最具代表性。她的作品與傳統(tǒng)工筆花鳥畫之間最大的區(qū)別在于處理圖像時(shí)的視角轉(zhuǎn)換。她的大量作品都不再是程式化的，習(xí)以為常的傳統(tǒng)圖像，而是一種個(gè)人化的方法，并且是一種別有靈性的女性化視角的體悟和訴說。比如她將折枝的花卉放置在玻璃器皿中、桌上的盤子里，又或是柜子里的抽屜中，這種獨(dú)特的立足點(diǎn)進(jìn)一步確立自己的女性化視角。雷苗的注意力在于關(guān)注這些離開了故土，離開了根系和主干，被動(dòng)地進(jìn)入一個(gè)陌生的他者空間里的一群短暫生命體。訴說著它們的凄美和孤寂，隱喻著背后種種委婉曲折又難以表達(dá)的情思。比如她的《兩種蘭》《紫花繡球》《雙瓶》等，自然界的花卉被分割在不同的玻璃器皿中，這些玻璃器皿透明而易碎的特質(zhì)也和花兒一樣成了一種隱喻。玻璃器皿或立或倒，姿態(tài)各異，器皿內(nèi)盛有清水，或清澈透明或流淌在其周圍，這所有的一切營造了一種氛圍一種情鏡：既沉迷于瞬間的美麗，生動(dòng)而活潑，卻又挽回不了永久的枯萎和頹廢，訴說著一種生命不可承受之輕。

另一位代表人物是高茜?！翱粗@些瓶花，心里便有一種莫名的沖動(dòng)。于是聽著悠揚(yáng)的音樂，在案頭拿起筆一筆一筆地描繪，把這些無語的生靈畫在紙絹上……對于技法，高茜表現(xiàn)出的素養(yǎng)是古典式的、學(xué)院式的文人畫傳統(tǒng)，她的作品顯然具有宋畫的風(fēng)范，畫面空、開闊，線性造形如春蠶吐絲般嚴(yán)謹(jǐn)，但筆意中又顯然透露出女性的纖細(xì)和娟秀。她的作品一般由平視取象，大抵上乃實(shí)寫所見，多繪幾何平直的桌上置有古瓷花瓶，瓶中蓬勃開放的鮮花與繞花撲翅的蜻蜓、蝴蝶，動(dòng)靜相諧。盡管這是一個(gè)極為平常的室內(nèi)景致，但高茜的畫面一片靜謐的氣息，從而透露了畫家那一份寧靜閑適的心境?！雹诟哕绲纳瞽h(huán)境與生活方式，使她的審美理想更貼近于她當(dāng)下所觸及的視覺經(jīng)驗(yàn)。自然環(huán)境中的禽鳥草蟲逐漸被移位至室內(nèi)，一叢自然開放著花卉被插入注滿清水的玻璃器皿，自然的鳥鳴代替為室內(nèi)的音響。于是大自然的空間轉(zhuǎn)變?yōu)槭覂?nèi)氣息，在清澈之間有種安閑的味道，符合現(xiàn)代人的審美情調(diào)。在這樣的狀態(tài)下畫家自然的會(huì)將視線轉(zhuǎn)移到馬蒂斯、莫里斯、霍克尼的畫面里，從中尋找現(xiàn)代感與傳統(tǒng)工筆畫融合的途徑。她以詩人一般的情懷去融解畫筆下的造型，向我們娓娓描述著現(xiàn)代都市女性的自我生存狀態(tài)和內(nèi)在意識。這些私人化的隱喻形式在傳統(tǒng)工筆花鳥里是從未出現(xiàn)過的。

第二，突破真實(shí)空間再現(xiàn)的模式。不再以“轉(zhuǎn)移默寫”為宗旨，不再拘泥于根據(jù)特定時(shí)空中的真實(shí)景物為描寫對象，而是要求表現(xiàn)自己的獨(dú)特感受。傳統(tǒng)花鳥畫家在對于自然的觀察上有著精細(xì)入微的精神，從流傳至今的經(jīng)典作品里我們不難看出，無論是植物、禽鳥或者與之相關(guān)的環(huán)境、氣候都是非?？茖W(xué)的。我們可以不僅可以根據(jù)生物知識鑒別出畫面里禽鳥的種類，而且可以了解其所生活的自然環(huán)境。當(dāng)代的花鳥畫家由于其生活環(huán)境和思維方式的改變，其注意力和切入點(diǎn)也隨之發(fā)生了變化。古典的折枝表現(xiàn)形式或者自然場景的再現(xiàn)形式已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足現(xiàn)代花鳥畫家的精神理念和創(chuàng)作目的。他們不再被真實(shí)空間里的自然規(guī)律所束縛，在借助花鳥畫題材的前提下主觀的進(jìn)行編排。在這些畫家的創(chuàng)作里，原來具體的空間被打破，一種現(xiàn)實(shí)與理想，真實(shí)與非真實(shí)的幻境出現(xiàn)在畫面中。這些情境大都遠(yuǎn)離了真實(shí)，有些甚至反常規(guī)、反事理。他們從個(gè)性化的認(rèn)知出發(fā)，借助花鳥的形式語言表達(dá)著與傳統(tǒng)工筆花鳥完全不同的語境，反映了自己對于當(dāng)代社會(huì)的體悟，是對自己心靈放逐的一種自由。

比如徐累的畫面構(gòu)思，通常都是在一些靜謐而不可思議的空間中呈現(xiàn)的：佇立于水中央的白馬，停在明式太師椅上的鸚鵡，掛在鹿角上的帽子，古老的地圖……帶著幾分冷幽默。精心而簡潔的布局，不僅運(yùn)用了中國傳統(tǒng)戲劇中虛擬、象征的手法，也更多地借鑒了西方超現(xiàn)實(shí)主義的觀念，即將物體以現(xiàn)實(shí)中不常見、甚至不可能的方式并置于畫面中，借此達(dá)到一種奇幻的視覺效果和心理效應(yīng)。在這里，作者將一些帶有文化含義的符號像擺置道具那樣組合在了某種情境中。由于缺乏了習(xí)慣的邏輯關(guān)聯(lián)，我們不得不以一種熟悉而陌生的方式重新打量它們，從而擺脫審美的慣性思維，獲得新的審美體驗(yàn)。徐累的藝術(shù)風(fēng)格在于隱現(xiàn)出一個(gè)純粹的審美意象世界，這個(gè)世界只屬于畫家個(gè)人，超脫于現(xiàn)實(shí)世界，更無法被劃入任何既定的傳統(tǒng)、流派之中。所以他將自己的作品稱為“四不像”：材料傳統(tǒng)，形制現(xiàn)代；遠(yuǎn)離時(shí)代的“意識形態(tài)”，卻反映了普遍的人性困境；以現(xiàn)代“觀念”命題，看上去又符合傳統(tǒng)藝術(shù)的精致樣式。