田煥煥宋朋超

（1.四川美術(shù)學(xué)院，重慶 401331，2.云南大學(xué)，云南 昆明 650500）

從“人”出發(fā)
——淺析中國當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值尺度

田煥煥1宋朋超2

（1.四川美術(shù)學(xué)院，重慶 401331，2.云南大學(xué)，云南 昆明 650500）

近年來，隨著中國藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展與繁榮，“天價(jià)”藝術(shù)品不斷被拍出，它們是否體現(xiàn)了中國當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值所在？本文通過對(duì)“文革”后二三十年藝術(shù)發(fā)展的梳理，試圖去找尋一種可能的主導(dǎo)性價(jià)值尺度。

當(dāng)代藝術(shù)；價(jià)值尺度；從“人”出發(fā)

近年來，隨著中國藝術(shù)市場(chǎng)的繁榮與發(fā)展，“天價(jià)”藝術(shù)品不斷被拍出，呈現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)一派欣欣向榮的假象。它們是否體現(xiàn)了中國當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值所在？這個(gè)問題也許無人能給出唯一確定的答案，所以筆者的論述只是嘗試去找尋一種可能的主導(dǎo)性價(jià)值尺度。

一、當(dāng)代藝術(shù)的界定

論及中國的當(dāng)代藝術(shù)，首先應(yīng)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)概念進(jìn)行界定。在西方藝術(shù)史中將20世紀(jì)60年代波普、極少主義等作為現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的分水嶺，將19世紀(jì)中期的印象派以來到美國抽象表現(xiàn)主義這個(gè)階段的藝術(shù)稱為現(xiàn)代藝術(shù)，將波普、極少以后的藝術(shù)稱為當(dāng)代藝術(shù)或后現(xiàn)代藝術(shù)①。

而中國并沒有明確的界定，筆者認(rèn)為自文革后至今的，能夠體現(xiàn)那個(gè)時(shí)代文化和美學(xué)訴求的藝術(shù)應(yīng)稱為當(dāng)代藝術(shù)，在此前提下探討當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值尺度。

二、從“人”出發(fā)

通過對(duì)“文革”后二三十年藝術(shù)發(fā)展的梳理，可以看到中國知識(shí)分子和藝術(shù)家始終從“人”出發(fā)，正如批評(píng)家高明潞所說：20世紀(jì)70年代末是“人道”，是關(guān)于一個(gè)人存在的道理；80年代是“人本”，是關(guān)于一個(gè)人存在的本質(zhì)問題；90年代是“人態(tài)”，是關(guān)于一個(gè)人存在的狀態(tài)問題。筆者亦認(rèn)為，2000年仍是“人態(tài)”，是否從“人”出發(fā)應(yīng)該成為當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)重要的價(jià)值尺度。

文革結(jié)束后，隨著1978年開始的改革開放和撥亂反正，藝術(shù)界出現(xiàn)了反思文革的傷痕美術(shù)潮流，以劉宇廉、陳宜明、李斌的連環(huán)畫《楓》、高小華的《為什么》、程叢林的《1968年某月某日雪》等為標(biāo)志。這些藝術(shù)家都親身經(jīng)歷過“文革”，竭力展現(xiàn)“文化大革命”的真實(shí)畫面，表現(xiàn)它給人們帶來的精神創(chuàng)傷和痛苦?！皞邸彼囆g(shù)家將視角轉(zhuǎn)向真實(shí)的人生和真實(shí)的人性，表現(xiàn)的是那一代人的悲劇命運(yùn)。20世紀(jì)80年代初，藝術(shù)家由70年代末描繪“文革”中的親身體驗(yàn)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)“文革”期間在農(nóng)村接受再教育時(shí)的經(jīng)歷，包括知青體驗(yàn)、遇到的“他者”，興起鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義潮流。這些藝術(shù)家從“傷痕”轉(zhuǎn)入“鄉(xiāng)土”，顯示出他們對(duì)“人”關(guān)注視角的轉(zhuǎn)移。何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、王亥的《春》等描繪對(duì)知青生活的記憶，回歸自己的內(nèi)心；羅中立的《父親》借鑒美國照相寫實(shí)主義的創(chuàng)作手法，以“文革”中領(lǐng)袖形象的尺寸表現(xiàn)了一個(gè)含辛茹苦的農(nóng)民，體現(xiàn)了藝術(shù)家濃濃的人道主義關(guān)懷；陳丹青的《西藏組畫》對(duì)藏民生活進(jìn)行不作選擇的描繪，刻畫他們身上樸實(shí)之美。

1979年至1984年“人道美術(shù)”對(duì)“人”的理解，還不是明顯的自我意識(shí)，只是由先前的政治意識(shí)形態(tài)“主體中心”轉(zhuǎn)向普通的、一般的、概念化的“人性”意識(shí)。

經(jīng)歷過1983年底到1984年初的“反精神污染”之后，藝術(shù)界重新活躍。八十年代中期，興起“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”。這一時(shí)期的藝術(shù)家受西方哲學(xué)和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的影響，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是人生命本質(zhì)的顯現(xiàn)，如“理性繪畫”潮流（“北方藝術(shù)群體”、“池社”、“紅色旅”）、“生命流”傾向（“西南藝術(shù)群體”、“三步畫室”等）。他們通過藝術(shù)追尋人類生存的意義，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的“人文熱情”。

進(jìn)入90年代，當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向。由于“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”時(shí)期理想主義的破滅，早期的文化批判無法在現(xiàn)實(shí)中找到答案，此時(shí)的藝術(shù)家將目光轉(zhuǎn)向周圍的人和事物，注重呈現(xiàn)個(gè)人生存狀態(tài)。如劉小東等新生代藝術(shù)家用新現(xiàn)實(shí)主義的手法表達(dá)自己的生活體驗(yàn)；方力鈞等“玩世現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)家通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的局部扭曲來再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的荒誕；以王廣義為代表的政治波普藝術(shù)家和以劉力國為代表的艷俗藝術(shù)家以自己的方式呈現(xiàn)出消費(fèi)文化對(duì)人們的沖擊，他們的創(chuàng)作是對(duì)90年代人們普遍的生存境遇的反應(yīng)，是對(duì)“人態(tài)”的最好闡釋。

2000年以后中國當(dāng)代藝術(shù)再也沒有出現(xiàn)潮流化，呈現(xiàn)多元化的發(fā)展趨勢(shì)。當(dāng)代藝術(shù)面對(duì)復(fù)雜的國內(nèi)國際語境，仍需體現(xiàn)“人態(tài)”，只是這一時(shí)期人的生存狀態(tài)遠(yuǎn)遠(yuǎn)比90年代要復(fù)雜得多。

三、結(jié)論

是否從“人”出發(fā)，以批判的態(tài)度關(guān)注并表達(dá)當(dāng)下“人”的生存狀態(tài)和生存經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)代藝術(shù)主導(dǎo)性的價(jià)值尺度。當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作越來越多元化，評(píng)判的價(jià)值尺度也應(yīng)多元化，但始終應(yīng)該不脫離這條主線。

注釋：

①何桂彥.中國當(dāng)代藝術(shù)有自身的價(jià)值尺度嗎？[J].當(dāng)代美術(shù)家,2009（2）.

[1]何桂彥.論如何建立評(píng)價(jià)2000-2009年當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值尺度[J].東方藝術(shù),2010(3).

[2]高名潞.墻：中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史與邊界[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2006.

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1005-5312（2014）17-0061-01