劉佳婧

一個百年的議題

在中國，“鄉(xiāng)村建設”是一個延續(xù)百年的議題。從清朝末年起，就有知識分子開始了鄉(xiāng)村改良的嘗試。河北米氏父子在定縣翟城村開展“村治”實踐，他們教村民識字、嘗試公民教育和地方自治。這一思想后來影響了閻錫山的鄉(xiāng)建模式，閻式在山西建起了鄉(xiāng)村建設的“模范村”。到20世紀三十年代，全國各地鄉(xiāng)村建設團體超過600個，鄉(xiāng)村建設實驗區(qū)、實驗點達1000多處，當時的刊物也大量出現(xiàn)關于鄉(xiāng)村建設的報道和評論，而關于鄉(xiāng)村建設模式上的爭議也一直延續(xù)了百年。后來，費正清在編寫《劍橋中華民國史》的時候，還專辟一節(jié)來書寫民國時期這場波瀾壯闊的鄉(xiāng)村建設運動。今天看來最具影響的是梁漱溟先生在山東鄒平縣的實驗和晏陽初先生在河北定縣的實驗。梁漱溟先生地以儒家思想為主導，從“村治派”得到啟發(fā)，在鄒平縣辦教師講習班、農(nóng)鄉(xiāng)學校甚至創(chuàng)造性地辦農(nóng)產(chǎn)品展覽會，希望以現(xiàn)代新儒家的精神重新構建中國鄉(xiāng)土文化和社會組織結構。晏陽初先生則信奉基督教，依靠美國的資助，在鄉(xiāng)村建設西式學校，推廣西式的衛(wèi)生防疫方式，并將自己的經(jīng)驗和心得整理成“鄉(xiāng)村改造十大信條”，極大地影響了后來新村建運動。到1937年，這場轟轟烈烈的鄉(xiāng)村建設運動因日軍侵華被迫中斷，但事實上在此之前包括梁、晏在內(nèi)的鄉(xiāng)村運動都開始遭遇困境，如梁所言“鄉(xiāng)村運動而鄉(xiāng)村不動”。49年之后，晏陽初先生輾轉(zhuǎn)到臺灣，其一生不綴的鄉(xiāng)村建設實踐到后期也只剩下傳教士般精神意義。

改革開放以后的城市化運動把鄉(xiāng)村推到了主流視線之外，在單一的現(xiàn)代性起源敘事中，“鄉(xiāng)村”很長一段時間被認為是“落后的代表”被置于現(xiàn)代社會的對立面。從美國回來的晏氏也曾經(jīng)認為“中國社會的根本病根是占百分之八十五以上的農(nóng)民之愚、窮、弱、私，所以要救中國必須針對這四個字著手”?，F(xiàn)代化的過程被描述成城市化的過程，資源從鄉(xiāng)村輸入城市，人口從鄉(xiāng)村流向城市，傳統(tǒng)的農(nóng)耕生活方式被現(xiàn)代化生活方式所取代?！靶疫\的”村莊被規(guī)劃成“開發(fā)區(qū)”，在出售土地中獲得了不菲的賠償，耕地變?yōu)樾鲁牵迕褡兂尚率忻?。更多的鄉(xiāng)村在轉(zhuǎn)型中被拋棄甚至被毒害。鄉(xiāng)土中國，在這個過程中被扭曲異化，農(nóng)村的勞動力背井離鄉(xiāng)，成為流水線上的生產(chǎn)工具，給廣闊貧弱的鄉(xiāng)村留下大量的獨居老人和留守兒童。原來人們天道酬勤的純樸信念被機會主義思想所取代，人們開始四處比較，猜測著或許有一天某個開發(fā)商也會將眼前的土地圈成開發(fā)區(qū)，而自己也能一夜“致富”。原來農(nóng)村的村落基礎、熟人文化、生計手段、文藝傳承隨之沒落。

藝術的社會改造淵源

藝術與社會改造一直淵源頗深，多翻反復，似乎每次的藝術思潮的變化都呼應著相當?shù)纳鐣兏铩?9世紀，瓦格納在《未來的藝術品》中就談到未來的藝術必須實現(xiàn)“自我主義跨越到共產(chǎn)主義”的需要，其中就暗含對藝術的社會功能的判斷。由威廉·莫里斯等人領導的英國工藝美術運動，是對當時迅猛蔓延的機械化生產(chǎn)的警惕和反抗，他們希望將手工藝生產(chǎn)模式作為重新鏈接人性與社會生產(chǎn)的紐帶，“使世界能再次變得既美麗動人而又富于戲劇性”。20世紀三十年代，行為藝術帶有與生俱來的介入和影響現(xiàn)實的能力，從先鋒派到蘇黎世“達達”都是對當時遠離生活的精致藝術的一種背離。受工藝美術運動影響頗深的包豪斯學院，以“技術和藝術的高度統(tǒng)一”作為理想，來挑戰(zhàn)失去社會改造理想的沙龍藝術，將建筑作為“一切創(chuàng)造活動的終極目標”本身就決定了他們在總體社會空間投入工作的決心，他們對現(xiàn)代世界的改造在金屬、木工和陶瓷、紡織作坊中慢慢積累，后來構成人們認識世界的新的眼光。與此同時在國內(nèi)，受左翼文藝思想的影響，田漢在領導南國戲劇運動時就提出了"藝術社會化"與"社會藝術化"的活動口號。而在五四運動之前，蔡元培先生就提出了“美育代宗教”的觀點，其中所體現(xiàn)的藝術的社會功能不言而喻。再到五，六十年代，糅合藝術與社會的實踐在全球范圍展開，激浪派、國際情景主義藝術家則用行為藝術、事件藝術不斷地挑戰(zhàn)公眾對藝術的認知。到1965年美國正式成立“國家藝術基金會”實行“公共藝術計劃”，將藝術作為公眾文化教育的重要手段，并以國家的行政手段加以推行。至此，藝術的社會改造能力成為共識并被廣泛使用。

有時候，藝術的社會功能會被描述成另一些東西。比如現(xiàn)在很多評論家在評述作品的時候會說這個作品“涉及”了某種社會話題，“介入”了某種社會現(xiàn)場，“參與”了某些社會變化。“涉及”、“介入”、“參與”這些詞語都直接指出了藝術家想要建立作品與社會關系的意圖，但這些作品卻往往以在美術館中的進行展示為目的，這種形式的作品將社會觀念系統(tǒng)作為材料以區(qū)別于一般意義上的有型的物質(zhì)性材料，這樣的藝術創(chuàng)作方法，依然是將作品放置在藝術史中與以往的作品進行對話，它所更新的是藝術本身。當然也有不少的藝術家會選擇放棄美術館中的展示，而直接在日?？臻g中進行創(chuàng)作，以期通過改變某一時刻的現(xiàn)場進而緩慢地實踐社會改造這一終極目標，比如早期的行為藝術似乎就有這樣的宏圖大志，但這樣的藝術工作往往難以持續(xù)，后來行為藝術沒落成表演藝術就是在面臨理解困境之后被藝術圈的名利場規(guī)訓的典型例子。

藝術在鄉(xiāng)村中做了什么？

今天，依然會有很多藝術家嘗試從社區(qū)營造或者鄉(xiāng)村建設出發(fā)來討論藝術的可能性。他們往往看到傳統(tǒng)文化在城市生活中的沒落，帶著激活或者重建鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化從而影響當代生活的使命感，自發(fā)地去鄉(xiāng)村定居和工作，從文化和藝術的角度參與目前在各地興起的鄉(xiāng)村建設運動。在亞洲范圍，日本應該是在社區(qū)營造跟鄉(xiāng)村建設方面擁有最廣泛的實踐，并且也建立了相對完善的機制的國家。二戰(zhàn)之前，受到費邊社會主義思潮的影響，日本民藝運動的領導者柳宗悅將“民藝”定義為“以實用為主導、以服務于民眾的生活為目的而制作的器物”，他推崇農(nóng)舍市井日常用品之美，闡述手工制作之美，他的實踐超出美學角度，對恢復和發(fā)展日本的民間手工藝傳統(tǒng)產(chǎn)生了巨大的影響。二戰(zhàn)之后，日本經(jīng)濟受重創(chuàng)，為了復興經(jīng)濟，政府將資源集中在東京、大阪、神戶等大都市，農(nóng)村的年輕勞動力大量流入城市，造成巨大差異的城鄉(xiāng)。到60年代，日本曾興起過一場以活化地域、重振農(nóng)漁山村的“造町運動”，這次運動主要有返鄉(xiāng)大學生所領導，雖然并不涉及藝術化的改造，但事實上在日本的鄉(xiāng)村普及了基礎的公民常識，建構了相對完善的村民自治共同體，為后來的日本鄉(xiāng)村建設與社區(qū)營造打下了堅實的基礎。

在鄉(xiāng)村建設中，景觀美化與建筑改造的實踐常常在主流認識中占有很大的比重。作為日本的都市計劃、都市設計與古跡保護方面的專家的西村幸夫，雖然是從景觀規(guī)劃的角度來完成鄉(xiāng)村社區(qū)整體營造，但在項目推進的過程中則一直保持著對社區(qū)文化和草根力量的尊重。在實踐中，關注地方居民的感受，搭建交流平臺，邀請地方居民合作共同來完成社區(qū)營造，以保存地方特色，塑造聚落形式，改善生活環(huán)境。社區(qū)營造的目的并非只是為了裝飾和美化，更是為了讓人們重新建構群體關系、文化認同，讓生活更豐富。比如他們80年代在北海道發(fā)起的“保護小樽運河”的社區(qū)營造項目，運河的保護運動轉(zhuǎn)化成了一個召集市民的契機，持續(xù)17屆的“小樽港慶典”，吸引了超過300萬以上的人來參與。另外，圍繞整個項目的紙畫劇場、講座等活動將社區(qū)營造的重點從物理空間轉(zhuǎn)移至心理空間。雖然，最后這場轟轟烈烈的社區(qū)營造運動并沒有讓小樽河逃脫被填埋的命運，但就整個項目而言，它似乎并沒有失敗，因為它以另一種方式完成了對人們生活的改造。這種草根社區(qū)參與的過程，表現(xiàn)了日本地方社會的活力與自我組織能力，構成了日本市民社會的重要基石。如果說在藝術的鄉(xiāng)村建設實踐中，西村幸夫的手法是全局的總體營造，那么北川弗蘭則更像一個“摻沙子”的人，他在人口減少、經(jīng)濟凋敝的新瀉地區(qū)摻入的是“越后妻有大地藝術祭”這樣的一顆沙，近二十年的苦心經(jīng)營，沙子也可以像種子一樣生長蔓延，最終成為激活鄉(xiāng)村經(jīng)濟的重要力量。同樣的手法，北川先生的“瀨戶內(nèi)國際藝術節(jié)”也是以藝術展的方式，展覽的目的是為了實現(xiàn)交流，人的流動、物的轉(zhuǎn)移，通過各種具體而微的渠道修補的城鄉(xiāng)之間的裂痕。

日本的平民參與的社區(qū)營造和鄉(xiāng)村建設方式在亞洲地區(qū)影響頗大。據(jù)說，臺灣的“社區(qū)營造”方式即是90年代李登輝訪日的時候帶回臺灣的，當然，這一方式能夠移植存活，也與87年臺灣解嚴之后廣泛的民意覺醒不無關系。90年代開始，這種基層的普及的溫和的社會運動緩緩展開，人們從各種領域以各種方式參與到這場曠日持久的運動中去。藝術進入鄉(xiāng)村的方式也由前衛(wèi)的表演行為轉(zhuǎn)變?yōu)閷⑺囆g視作推動公民社會的溝通媒介。從97年的“嘉義大地”裝置藝術展到桃米村廖氏夫妻近三十年的長期駐守再到美濃黃蝶祭中被用于環(huán)境保護的唱片，多年的實踐已經(jīng)讓藝術化的鄉(xiāng)村改造成為了臺灣的一種日常經(jīng)驗。盡管這些藝術化的鄉(xiāng)村建設方式并非一定能守護式微的鄉(xiāng)土文明，但，它們的確一點一滴的在喚醒人們對鄉(xiāng)村的情感和對土地的敬意。

如今在國內(nèi)也有不少藝術家在為鄉(xiāng)村建設提供設想和實踐經(jīng)驗，特別是在08年汶川地震之后，大量知識分子團體與NGO團體開始重新關注鄉(xiāng)村建設議題，并以此作為精神上的自我回歸之途。正如齊格蒙特·鮑曼所說“我們懷念共同體是因為我們懷念安全感，安全感是幸福生活的至關重要的品質(zhì)”。上海的近郊金澤小鎮(zhèn)，有張頌仁和胡項城搭建的江南鄉(xiāng)村，他們試圖在這里恢復農(nóng)村禮教傳統(tǒng)。在徽州休寧，“碧山共同體”的發(fā)起人歐寧和左靖除了組織了大型活動“碧山豐年慶”、關注鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)文化復興以外，他們還嘗試將藝術和文化資源轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟生產(chǎn)能力，來為農(nóng)村創(chuàng)造更多的工作機會。在河南許村組織“和順藝術節(jié)”的攝影藝術家渠巖整理地方歷史，進行村舍改造一切都身體力行，如他所言，在他的家鄉(xiāng)千年古城徐州已經(jīng)沒有一幢老房子，失去家鄉(xiāng)的他，在“許村計劃”中拯救的不是鄉(xiāng)村而是自己。

似乎所有參與村建的藝術家都帶著理想主義光環(huán)，有時承重的道德意識在面對農(nóng)村一邊倒的利益訴求時很快轉(zhuǎn)變成了巨大的無力感。上世紀30年代，吳景超在給當時轟轟烈烈的村建運動潑冷水時就斷言，“中國農(nóng)民的生計問題，不是現(xiàn)在各地的農(nóng)村運動所能解決的”，然而，對于一個參與鄉(xiāng)村建設的藝術工作者來說，這還不是唯一的問題。我們需要同時反思：藝術家以這種儒家的“修身治國”的傳統(tǒng)思想所指導的鄉(xiāng)村建設方式多大程度上能真正在鄉(xiāng)土中國發(fā)生作用？發(fā)起人的社會責任和道德意識是否會成為影響其藝術判斷的因素？聲勢浩大的藝術節(jié)所帶來的關注和活力多大程度上能持續(xù)影響閉幕之后的鄉(xiāng)村生活？在發(fā)展中積累了劇烈矛盾的鄉(xiāng)村中，藝術可以做什么？其實并沒有任何一種理想的模式能解決所有的問題，藝術的作用可能就是為了提供另一種視角與方式，而行動也許是唯一的辦法，以行動來打通自己與鄉(xiāng)土中國的氣脈與傳承，以行動來拓展藝術的可能、鄉(xiāng)村的可能、生活的可能和世界的可能。（編輯：九月）