張懋

上世紀30年代，當時的歐洲壁毯工廠不停地復織古代的、特別是18世紀的壁毯。工藝師根據(jù)畫稿，在織機上依畫而織，畫作的色彩、調(diào)子均需依樣還原，制作工藝繁雜。因此，復制傳統(tǒng)壁毯，織制成本頗高。傳統(tǒng)的制作體系儼然與20世紀的社會脫節(jié)了，壁毯制作業(yè)——這一古老的歐洲制作產(chǎn)業(yè)瀕臨衰落。

藝術家們希望沖破傳統(tǒng)思想體制的束縛，愿意在傳統(tǒng)的藝術與手工藝領域開始新的嘗試。讓·呂爾薩（Jean Lurcat）便是這其中的先驅，他對建筑空間和現(xiàn)代墻飾的興趣，使他目光投向了昔日輝煌的法國壁毯業(yè)。

1939年，現(xiàn)代壁毯藝術的重要奠基人——讓·呂爾薩與畫家圖?！ざ挪既穑═oussaint Dubreuil）和馬塞爾·高麥里（Marcel Gromaire）來到法國古城奧比松（Aubusson）——這個自16世紀以來以壁毯編織業(yè)為主的小鎮(zhèn)，開始新的壁毯語言探索，決心重振法國壁毯業(yè)。

在讓·呂爾薩的影響下，許多藝術家都積極參與到這場奧比松的壁毯復興運動中。柯布西耶（Le Corbusier）、布拉克（Georges Braque）、杜菲（Raoul Dufy）、萊熱（Fernand Lger）、馬蒂斯（Henri Matisse）和畢加索（Pablo Picasso），這些名字都曾在這段鮮活的歷史中留下印記。

作為這場復興運動中堅力量的呂爾薩，在制作上，他開始與傳統(tǒng)的精密復制繪畫式的壁掛藝術決裂，充分發(fā)揮壁掛編織在藝術語言上的個性，并倡導不斷開發(fā)織物纖維的新材料、新技法、新語言。他這一時期的壁掛創(chuàng)作注重壁掛藝術自身語言的挖掘以及構成形式上的變化追求。正是他在語言上的探索和建立的新范式，為“壁毯”向“纖維藝術”的轉向建立了基礎。此后，他在60年代所創(chuàng)立的“洛桑國際壁毯藝術雙年展”上所激發(fā)的纖維藝術革命——新壁毯運動，正是在這場奧比松復興中汲取了營養(yǎng)。

從“洛桑國際壁毯藝術雙年展”到“新壁毯運動”

進入20世紀60年代，讓·呂爾薩與編織技師弗蘭西斯·塔巴德（Francis Tabard）一起建立了“古代和現(xiàn)代壁掛國際中心”（1961）。之后，呂爾薩又皮埃爾· 保利（Pierre Pauli）創(chuàng)辦了洛桑國際壁毯藝術雙年展。自雙年展從1962年開始（結束于1995），便催生了60 年代蔓延全世界的新壁毯運動。這場運動影響波及范圍極廣，來自東歐、法國、瑞士、美國和日本等國的很多藝術家都深深受到本民族傳統(tǒng)紡織工藝的影響，創(chuàng)作思路從傳統(tǒng)跨越到現(xiàn)代，“新壁毯”的形式從平面空間演進至立體空間。藝術家們不再需要穿綜工匠的幫助，也不再使用樣版，甚至不再使用織機。他們回歸最直接的創(chuàng)作方式，推崇作品的不規(guī)則性，敞露的線口、未穿緯紗的經(jīng)紗都成為他們創(chuàng)作的語言。

“新壁毯運動”擺脫了具象繪畫的束縛，推崇更接近抽象繪畫和雕塑藝術的形式，壁毯變得柔軟、便于移動，并且與環(huán)境相互呼應?？梢哉f，該運動前所未有地接納了壁毯媒介的物質(zhì)特性。除了毛線、絲線或棉線，藝術家們不斷嘗試新材料，如鬃毛、劍麻和塑料等，與西方后結構主義思潮有著千絲萬縷的聯(lián)系。

值得一提的是“中國”和中國藝術家在這場現(xiàn)代藝術運動中的建構作用。1957年，讓·呂爾薩曾來到北京舉辦個展。當時留學北京的保加利亞年輕藝術家萬曼（Maryn Varbanov）被其作品深深的感染，其藝術創(chuàng)作思路受到極大的沖擊。70年代，萬曼任教于浙美（現(xiàn)中國美院），在浙美創(chuàng)立了中國唯一的壁掛藝術研究所，成為推動中國纖維藝術發(fā)展的重要人物，培養(yǎng)了大批中國纖維藝術家。

萬曼作為“新壁毯運動”的積極建構者，善于從中國傳統(tǒng)“織毯”——“緙絲”中尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關聯(lián)，以東方的視角反觀西方現(xiàn)代藝術，為東方提供平等的對話立場。他的學生們在80年代與老師萬曼一起踏上了“瑞士洛桑國際壁毯藝術雙年展”的舞臺，中國藝術家開始在全球藝術視域中嶄露頭角，給當今藝術史敘事的全球視角提供了積極建樹。

纖維藝術與語言轉向

“新壁毯”開始之后，古老的“壁毯”在當代實際已經(jīng)成為了一種新的藝術門類——纖維藝術，讓·呂爾薩與他的“洛桑雙年展”讓壁毯的制作材料——紡織纖維獨立跳脫出來。纖維，成為一種藝術表達工具，通過“編織”來表達話語。從這種意義上講，纖維藝術是與“洛桑雙年展”伴生的。

藝術形態(tài)的多元化，風格的多樣性，材料的綜合性等這些諸多因素，構成了纖維藝術的現(xiàn)代性特征。它在本質(zhì)上突破了傳統(tǒng)藝術形式中——材料處于隸屬地位的觀念束縛，促使了藝術家對纖維藝術在觀念和形式上更積極的追問，也促使了藝術家們對纖維藝術獨特語言更進一步的探索和大膽的實驗。

纖維藝術作品借由其材料認識的反傳統(tǒng)，走在了藝術的前沿領域，開始更多的趨向“實驗性”，在藝術表現(xiàn)方面體現(xiàn)更多的“先鋒性“，成為一種藝術的變革。波蘭著名藝術家瑪格達蓮娜·阿巴康諾維茲（Magdalena Abakanoviz），是這場現(xiàn)代藝術變革中旗幟性的人物。1969 年6 月在第四屆洛桑壁掛雙年展上，她創(chuàng)作的大型立體壁掛《紅色阿巴康》橫空出世，懸掛在洛桑州立博物館的大廳，揭開了壁掛藝術史上最為激動人心的一頁，展示了壁掛藝術在創(chuàng)造形態(tài)上的重大突破，作品由平面的形式發(fā)展成立體的造型，進而成為三度空間的裝置藝術。

后現(xiàn)代的“觀念”意識越來越多地成為纖維藝術創(chuàng)作的“話語”，纖維藝術朝著“觀念”與“裝置”藝術發(fā)展的傾向越來越鮮明。某些東西悄悄隱匿和潛伏在這些作品中，人們試著去表達，試著去揭露，“纖維”與“編織”被賦予新的含義，“新壁毯”未曾止息，它通過“語言的轉向”得到新的延續(xù)。（編輯：九月）