張懋

上世紀(jì)30年代，當(dāng)時(shí)的歐洲壁毯工廠不停地復(fù)織古代的、特別是18世紀(jì)的壁毯。工藝師根據(jù)畫稿，在織機(jī)上依畫而織，畫作的色彩、調(diào)子均需依樣還原，制作工藝繁雜。因此，復(fù)制傳統(tǒng)壁毯，織制成本頗高。傳統(tǒng)的制作體系儼然與20世紀(jì)的社會(huì)脫節(jié)了，壁毯制作業(yè)——這一古老的歐洲制作產(chǎn)業(yè)瀕臨衰落。

藝術(shù)家們希望沖破傳統(tǒng)思想體制的束縛，愿意在傳統(tǒng)的藝術(shù)與手工藝領(lǐng)域開始新的嘗試。讓·呂爾薩（Jean Lurcat）便是這其中的先驅(qū)，他對(duì)建筑空間和現(xiàn)代墻飾的興趣，使他目光投向了昔日輝煌的法國(guó)壁毯業(yè)。

1939年，現(xiàn)代壁毯藝術(shù)的重要奠基人——讓·呂爾薩與畫家圖?！ざ挪既穑═oussaint Dubreuil）和馬塞爾·高麥里（Marcel Gromaire）來到法國(guó)古城奧比松（Aubusson）——這個(gè)自16世紀(jì)以來以壁毯編織業(yè)為主的小鎮(zhèn)，開始新的壁毯語言探索，決心重振法國(guó)壁毯業(yè)。

在讓·呂爾薩的影響下，許多藝術(shù)家都積極參與到這場(chǎng)奧比松的壁毯復(fù)興運(yùn)動(dòng)中。柯布西耶（Le Corbusier）、布拉克（Georges Braque）、杜菲（Raoul Dufy）、萊熱（Fernand Lger）、馬蒂斯（Henri Matisse）和畢加索（Pablo Picasso），這些名字都曾在這段鮮活的歷史中留下印記。

作為這場(chǎng)復(fù)興運(yùn)動(dòng)中堅(jiān)力量的呂爾薩，在制作上，他開始與傳統(tǒng)的精密復(fù)制繪畫式的壁掛藝術(shù)決裂，充分發(fā)揮壁掛編織在藝術(shù)語言上的個(gè)性，并倡導(dǎo)不斷開發(fā)織物纖維的新材料、新技法、新語言。他這一時(shí)期的壁掛創(chuàng)作注重壁掛藝術(shù)自身語言的挖掘以及構(gòu)成形式上的變化追求。正是他在語言上的探索和建立的新范式，為“壁毯”向“纖維藝術(shù)”的轉(zhuǎn)向建立了基礎(chǔ)。此后，他在60年代所創(chuàng)立的“洛桑國(guó)際壁毯藝術(shù)雙年展”上所激發(fā)的纖維藝術(shù)革命——新壁毯運(yùn)動(dòng)，正是在這場(chǎng)奧比松復(fù)興中汲取了營(yíng)養(yǎng)。

從“洛桑國(guó)際壁毯藝術(shù)雙年展”到“新壁毯運(yùn)動(dòng)”

進(jìn)入20世紀(jì)60年代，讓·呂爾薩與編織技師弗蘭西斯·塔巴德（Francis Tabard）一起建立了“古代和現(xiàn)代壁掛國(guó)際中心”（1961）。之后，呂爾薩又皮埃爾· 保利（Pierre Pauli）創(chuàng)辦了洛桑國(guó)際壁毯藝術(shù)雙年展。自雙年展從1962年開始（結(jié)束于1995），便催生了60 年代蔓延全世界的新壁毯運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)影響波及范圍極廣，來自東歐、法國(guó)、瑞士、美國(guó)和日本等國(guó)的很多藝術(shù)家都深深受到本民族傳統(tǒng)紡織工藝的影響，創(chuàng)作思路從傳統(tǒng)跨越到現(xiàn)代，“新壁毯”的形式從平面空間演進(jìn)至立體空間。藝術(shù)家們不再需要穿綜工匠的幫助，也不再使用樣版，甚至不再使用織機(jī)。他們回歸最直接的創(chuàng)作方式，推崇作品的不規(guī)則性，敞露的線口、未穿緯紗的經(jīng)紗都成為他們創(chuàng)作的語言。

“新壁毯運(yùn)動(dòng)”擺脫了具象繪畫的束縛，推崇更接近抽象繪畫和雕塑藝術(shù)的形式，壁毯變得柔軟、便于移動(dòng)，并且與環(huán)境相互呼應(yīng)?？梢哉f，該運(yùn)動(dòng)前所未有地接納了壁毯媒介的物質(zhì)特性。除了毛線、絲線或棉線，藝術(shù)家們不斷嘗試新材料，如鬃毛、劍麻和塑料等，與西方后結(jié)構(gòu)主義思潮有著千絲萬縷的聯(lián)系。

值得一提的是“中國(guó)”和中國(guó)藝術(shù)家在這場(chǎng)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的建構(gòu)作用。1957年，讓·呂爾薩曾來到北京舉辦個(gè)展。當(dāng)時(shí)留學(xué)北京的保加利亞年輕藝術(shù)家萬曼（Maryn Varbanov）被其作品深深的感染，其藝術(shù)創(chuàng)作思路受到極大的沖擊。70年代，萬曼任教于浙美（現(xiàn)中國(guó)美院），在浙美創(chuàng)立了中國(guó)唯一的壁掛藝術(shù)研究所，成為推動(dòng)中國(guó)纖維藝術(shù)發(fā)展的重要人物，培養(yǎng)了大批中國(guó)纖維藝術(shù)家。

萬曼作為“新壁毯運(yùn)動(dòng)”的積極建構(gòu)者，善于從中國(guó)傳統(tǒng)“織毯”——“緙絲”中尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)聯(lián)，以東方的視角反觀西方現(xiàn)代藝術(shù)，為東方提供平等的對(duì)話立場(chǎng)。他的學(xué)生們?cè)?0年代與老師萬曼一起踏上了“瑞士洛桑國(guó)際壁毯藝術(shù)雙年展”的舞臺(tái)，中國(guó)藝術(shù)家開始在全球藝術(shù)視域中嶄露頭角，給當(dāng)今藝術(shù)史敘事的全球視角提供了積極建樹。

纖維藝術(shù)與語言轉(zhuǎn)向

“新壁毯”開始之后，古老的“壁毯”在當(dāng)代實(shí)際已經(jīng)成為了一種新的藝術(shù)門類——纖維藝術(shù)，讓·呂爾薩與他的“洛桑雙年展”讓壁毯的制作材料——紡織纖維獨(dú)立跳脫出來。纖維，成為一種藝術(shù)表達(dá)工具，通過“編織”來表達(dá)話語。從這種意義上講，纖維藝術(shù)是與“洛桑雙年展”伴生的。

藝術(shù)形態(tài)的多元化，風(fēng)格的多樣性，材料的綜合性等這些諸多因素，構(gòu)成了纖維藝術(shù)的現(xiàn)代性特征。它在本質(zhì)上突破了傳統(tǒng)藝術(shù)形式中——材料處于隸屬地位的觀念束縛，促使了藝術(shù)家對(duì)纖維藝術(shù)在觀念和形式上更積極的追問，也促使了藝術(shù)家們對(duì)纖維藝術(shù)獨(dú)特語言更進(jìn)一步的探索和大膽的實(shí)驗(yàn)。

纖維藝術(shù)作品借由其材料認(rèn)識(shí)的反傳統(tǒng)，走在了藝術(shù)的前沿領(lǐng)域，開始更多的趨向“實(shí)驗(yàn)性”，在藝術(shù)表現(xiàn)方面體現(xiàn)更多的“先鋒性“，成為一種藝術(shù)的變革。波蘭著名藝術(shù)家瑪格達(dá)蓮娜·阿巴康諾維茲（Magdalena Abakanoviz），是這場(chǎng)現(xiàn)代藝術(shù)變革中旗幟性的人物。1969 年6 月在第四屆洛桑壁掛雙年展上，她創(chuàng)作的大型立體壁掛《紅色阿巴康》橫空出世，懸掛在洛桑州立博物館的大廳，揭開了壁掛藝術(shù)史上最為激動(dòng)人心的一頁，展示了壁掛藝術(shù)在創(chuàng)造形態(tài)上的重大突破，作品由平面的形式發(fā)展成立體的造型，進(jìn)而成為三度空間的裝置藝術(shù)。

后現(xiàn)代的“觀念”意識(shí)越來越多地成為纖維藝術(shù)創(chuàng)作的“話語”，纖維藝術(shù)朝著“觀念”與“裝置”藝術(shù)發(fā)展的傾向越來越鮮明。某些東西悄悄隱匿和潛伏在這些作品中，人們?cè)囍ケ磉_(dá)，試著去揭露，“纖維”與“編織”被賦予新的含義，“新壁毯”未曾止息，它通過“語言的轉(zhuǎn)向”得到新的延續(xù)。（編輯：九月）