白天偉+劉涵

內(nèi)容摘要：縱觀多多和洛夫的詩(shī)路歷程和人生經(jīng)歷，二人最初都深受西方現(xiàn)代主義的影響，都曾“二度流亡”，后期的詩(shī)作又都趨于回歸，走向古典與現(xiàn)代的融合，本土與西方的融合。本文旨在通過(guò)多多與洛夫的詩(shī)路歷程和詩(shī)歌的比較，探討華語(yǔ)現(xiàn)代詩(shī)的走向。

關(guān)鍵詞：多多 洛夫 流亡

1949年，中國(guó)詩(shī)歌被海峽分隔兩岸，一半在大陸用口號(hào)壓過(guò)了詩(shī)意，一半在臺(tái)灣開始了新一輪的西化。20世紀(jì)90年代，隨著“潛在寫作”、“地下文學(xué)”浮出歷史水面，在“文革”時(shí)期的“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)中，一群來(lái)到京南水鄉(xiāng)白洋淀的北京知青以其詩(shī)作對(duì)以往話語(yǔ)的超越、對(duì)現(xiàn)代主義的發(fā)掘及以“前朦朧詩(shī)”的歷史地位而進(jìn)入了中國(guó)文學(xué)史的敘述，被稱為“白洋淀詩(shī)群”。多多便是“白洋淀詩(shī)群”的主要代表人物之一，與芒克、根子并稱為當(dāng)時(shí)詩(shī)壇的“三劍客”。多多自稱從1972年開始寫詩(shī)時(shí)起，他便成了一個(gè)“流亡者”，在《夏》、《少女波爾卡》等詩(shī)中開始了對(duì)傳統(tǒng)的反叛。1989年，多多旅居荷蘭，開始了長(zhǎng)達(dá)十五年的第二段“流亡”生涯，詩(shī)歌在“阿姆斯特丹的河流”里尋找“通往父親的路”，并最終回到北京的“四合院”。而生于湖南的洛夫卻在1949年“糊里糊涂”地來(lái)到了臺(tái)灣，開始了人生地第一次“放逐”，寫下《石室之死亡》、《邊界望鄉(xiāng)》等膾炙人口的佳作，被譽(yù)為“詩(shī)魔”。1996年，洛夫在“半被迫、半自愿”的情況下開始了第二次“流亡”，從臺(tái)灣遷居到加拿大溫哥華的“雪樓”，自稱“二度放逐”，同時(shí)迎來(lái)了“漂木”時(shí)代。

一個(gè)是詩(shī)歌的“向道”者，一個(gè)是“天涯美學(xué)”的集大成者，兩個(gè)人都經(jīng)歷了政治意義上的“流亡”和精神意義上的“自我放逐”兩個(gè)階段。無(wú)論是“流亡”還是“放逐”，或是北村所謂的“逃亡”，都是詩(shī)人在藝術(shù)空間棲身，在詩(shī)中思索世界和存在的意義，與世界取得精神聯(lián)系的方式。近年來(lái)文學(xué)史的書寫一直備受關(guān)注，“華語(yǔ)文學(xué)史”的呼聲日趨強(qiáng)烈，詩(shī)歌迎來(lái)了本土性和現(xiàn)代性的討論熱潮。同時(shí)，多多、洛夫作為華語(yǔ)詩(shī)壇的重要代表人物，有著類似人生的經(jīng)歷，詩(shī)歌特質(zhì)隨著時(shí)間的流淌各有變化。本文意在從多多、洛夫的詩(shī)歌比較中，對(duì)兩個(gè)“流亡詩(shī)人”的來(lái)路和歸處的探討，為詩(shī)歌的未來(lái)提供一種可能。

一.“弒父者”的反叛

多多和洛夫的創(chuàng)作都曾深受西方存在主義和超現(xiàn)實(shí)主義的影響。在北京的地下沙龍中多多接觸到存在主義和象征主義著作，比如加繆的《局外人》（孟安譯，1961），《存在主義哲學(xué)》（中國(guó)科學(xué)院哲學(xué)研究所西方哲學(xué)史組編，1963），薩特的《厭惡及其他》（鄭永慧譯，1965）等。多多也曾說(shuō)自己在波德萊爾影響下寫詩(shī)。至于洛夫，用他自己的話說(shuō)，其詩(shī)歌最初是向西方現(xiàn)代主義全面傾斜的。那時(shí)他鐘情于西方存在主義和超現(xiàn)實(shí)主義，翻譯了大量相關(guān)理論和作品并撰寫了不少評(píng)論，《石室之死亡》則是此階段的產(chǎn)物。

在“文革”時(shí)期，人與人、人與社會(huì)、人與外部物質(zhì)世界以及人與自我的關(guān)系都發(fā)生了嚴(yán)重的扭曲和異化，這使得“文革”時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的一代人對(duì)這種扭曲和異化體會(huì)至深，從而熱捧“存在主義”。多多由此更加關(guān)注人存在的意義，思考社會(huì)的荒誕、虛假，進(jìn)而對(duì)意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生懷疑，迷失在信仰真空里。如多多最初的信仰在《致太陽(yáng)》中“給我們光明”、“給我們洗禮”、“靈魂的君王”，然而后來(lái)“太陽(yáng)已像拳師一樣逾墻而走， 留下少年，面對(duì)著憂郁的向日葵”（ 《夏》）神圣的“太陽(yáng)”已經(jīng)不復(fù)存在，一代人的信仰“逾墻而走”，剩下的只有憂郁的少年。與信仰的迷失相伴隨的還有對(duì)死亡、暴力的深切恐懼，這使多多的詩(shī)歌充滿了緊張感，并且擁有了“巨型玻璃混在冰中洶涌”的“力”1，“屁股上掛著發(fā)黑的尸體像腫大的鼓/直到籬笆后面的犧牲也漸漸模糊”（《當(dāng)人民從干酪上站起來(lái)》）暴露出荒誕和血腥，“人民”、“太陽(yáng)”等“圣詞”也受到質(zhì)疑，開始了對(duì)“人性”、“人格”的深入思考。

二.“死亡的石頭”

洛夫因戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)到臺(tái)灣，當(dāng)局的文化政策的禁錮使他不得不向西方尋找出路，“對(duì)來(lái)自大陸的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，由懷鄉(xiāng)引發(fā)的對(duì)人的存在困境之體悟，就構(gòu)成了孤絕意識(shí)的主要內(nèi)涵”2。如果說(shuō)多多的懷疑來(lái)自“文革”的荒誕，那么洛夫的孤絕則來(lái)自懷鄉(xiāng)、無(wú)根的體驗(yàn)。多多的”反叛”夾雜現(xiàn)實(shí)的批判，洛夫的“反叛”更多是尋求一種解脫的方式?！拔掖_是那株被鋸斷的苦梨”，“我只是在歷史中流浪了許久的那滴淚/老找不到一幅臉來(lái)安置”，“為何我們的臉仍擱置在不該擱置的地方”（《石室之死亡》）這既是詩(shī)人對(duì)于西方的借鑒，又是自我與母體的斷裂帶來(lái)的焦慮。詩(shī)人進(jìn)一步把這種沒(méi)有歸所的精神與對(duì)死亡的思考關(guān)聯(lián)。

多多和洛夫詩(shī)作在早期都有密集的意象，“石頭”這個(gè)意象出現(xiàn)在兩者的詩(shī)中，都包孕 著對(duì)“死亡”的體悟。多多在《那是我們不能攀登的大石》中寫：“為了造出它/我們議論了六年/我們?cè)斐鏊窒蛏吓实?你說(shuō)大約還要七年/大約還要幾年/一個(gè)更長(zhǎng)的時(shí)間/還來(lái)得及得一次闌尾炎/手術(shù)進(jìn)行了十年/好像刀光 /一閃——”石頭在此處不是自然的，而成了人為制造的，隱喻著一個(gè)時(shí)代的理想在混亂、暴力中變得虛無(wú)。時(shí)間的飛逝讓人在“無(wú)法攀登的大石”面前體驗(yàn)的死亡的臨近，生命的短暫，確信了理想的虛偽。洛夫的“石”孕育著生命，“我乃從一塊巨石中醒來(lái)”；同時(shí)也渲染著死亡，“我便怔住，我以目光掃過(guò)那座石壁/上面即鑿成兩道血槽”，“我把頭顱擠在一堆長(zhǎng)長(zhǎng)的姓氏中/墓石如此謙遜/以冷冷的手握我/死亡的聲音如此溫婉＼猶之孔雀的前額”（《石室之死亡》），詩(shī)人穿透生命的審視“鑿出”“石壁”上的“血槽”，在石室里，死亡卻并不令人害怕，在石室中存活著反而覺(jué)得“溫婉”。曾經(jīng)當(dāng)過(guò)軍人的洛夫感受到了戰(zhàn)爭(zhēng)中生命與死亡之近，生命的渺小與強(qiáng)大并存。

三.“漂木”和“阿姆斯特的河流”

《漂木》和《阿姆斯特的河流》分別是洛夫和多多出國(guó)后的重要作品，其意象充滿著孤零、漂泊之感。此時(shí)洛夫的鄉(xiāng)愁已經(jīng)不同于《邊界望鄉(xiāng)》時(shí)的鄉(xiāng)愁，空間上的鄉(xiāng)愁已經(jīng)越來(lái)越深演化為文化鄉(xiāng)愁。多多此時(shí)的詩(shī)作中“祖國(guó)也不再是看不見(jiàn)未來(lái)的”“孤兒”，“秋雨過(guò)后/那爬滿蝸牛的屋頂/我的祖國(guó)”（《阿姆斯特丹的河流》） “從指甲縫之間隱藏的泥土，我/認(rèn)出我的祖國(guó)）母親/已被打進(jìn)一個(gè)小包裹，遠(yuǎn)遠(yuǎn)寄走”（《在英格蘭》），此時(shí)的“祖國(guó)”成為了浪跡天涯的詩(shī)人之母。遠(yuǎn)離故國(guó)家園，漂泊成為了詩(shī)人的生存狀態(tài)，也為詩(shī)人提供了更加開闊的視角來(lái)重新審視個(gè)人與傳統(tǒng)的關(guān)系。于是，“弒父者“走上了“通往父親的路”。

洛夫稱自己中后期的創(chuàng)作是現(xiàn)代與傳統(tǒng)、中國(guó)與西方的接軌，構(gòu)建“天涯美學(xué)”階段。洛夫開始站在現(xiàn)代重讀古典，寫下了許多古詩(shī)解構(gòu)或以古典詩(shī)歌為題材的詩(shī)作。古典詩(shī)歌意象的融入讓現(xiàn)代詩(shī)重新煥發(fā)生命力，與以往不同的是，這讓華語(yǔ)現(xiàn)代詩(shī)成為有本有根的的詩(shī)，而不只是對(duì)西方的全面傾斜。如“她手持菊花盈盈而笑/動(dòng)人極了，仿佛很早她已死去……她在玻璃上哈一口氣，用手指寫了一些字”（《玻璃窗上的字》），有古典詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)的人讀此詩(shī)立即能感知到詩(shī)中古典詩(shī)歌之妙，筆者初讀此詩(shī)，不禁贊嘆：“王維、杜甫、李商隱空襲而至！”洛夫認(rèn)為“無(wú)理而妙”、“反常合道”恰與其“修正超現(xiàn)實(shí)主義”相吻合，一個(gè)小小的窗卻有深厚的文化內(nèi)涵，一個(gè)古典的意象又與現(xiàn)代內(nèi)涵緊密相連，不得不讓人重新審視當(dāng)代詩(shī)歌寫作中本土性和現(xiàn)代性融合的意義。

多多后來(lái)的詩(shī)也走上了“回鄉(xiāng)之路”，此處的“回鄉(xiāng)”是指回到文化的故鄉(xiāng)，也是多多所說(shuō)的“通往父親的路”。“把晚年的父親輕輕抱上膝頭/朝向先人朝晨洗面的方向/胡同里磨刀人的吆喝聲傳來(lái)/張望，又一次提高了圍墻……”（《四合院》）多多詩(shī)中的古典意象“四合院”、“石馬”、“杏花”等等的出現(xiàn)讓詩(shī)歌在時(shí)空中的行走放緩，綿延成彌漫的鄉(xiāng)愁和文化情緣。然而，如顧巧云所言“現(xiàn)代詩(shī)歌建構(gòu)中的傳統(tǒng)是被重新發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)的傳統(tǒng)， 是受‘現(xiàn)代性洗禮的傳統(tǒng)”。3在現(xiàn)代的背景下關(guān)照古典，或者在古典的角度來(lái)關(guān)照現(xiàn)代，都無(wú)法擺脫現(xiàn)代的洗禮。如“胡同里磨刀人的吆喝聲傳來(lái)”是經(jīng)典的古典意象，同時(shí)也具有十分強(qiáng)烈的現(xiàn)代性，詩(shī)歌也因此同時(shí)具備了古典和現(xiàn)代的美感，產(chǎn)生“一加一大于二”的審美效果。

四.結(jié)語(yǔ)

縱觀多多和洛夫的詩(shī)路歷程和人生經(jīng)歷，二人都因存在主義和超現(xiàn)實(shí)主義而起，都曾“二度流亡”，后期的詩(shī)作又都趨于回歸，走向古典與現(xiàn)代的融合，本土與西方的融合，為中國(guó)詩(shī)歌的未來(lái)提供了一種可能。在古今融合，中外融合條件下，世界的華語(yǔ)詩(shī)壇才會(huì)成為一個(gè)有機(jī)整體，使“華語(yǔ)文學(xué)史”的發(fā)展成為可能，讓中國(guó)詩(shī)歌走向世界取得更大的成就成為可能。

參考文獻(xiàn)：

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[3]顧巧云.一個(gè)“流亡者”的心靈圖景——多多詩(shī)論[J].名作欣賞，2008（4）：74-77.

（作者單位：華中師范大學(xué)文學(xué)院；天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué)）