袁玲

意境是中國(guó)獨(dú)有的詩(shī)學(xué)和美學(xué)術(shù)語(yǔ)。意境的淵源最早可以追溯到先秦哲學(xué)，如老子的“大象無(wú)形”之說(shuō)；而“境” 出自佛經(jīng)，原指修行者領(lǐng)悟佛法所能達(dá)到的境地，后來(lái)在唐朝著名詩(shī)人王昌齡的《詩(shī)格》中才真正首創(chuàng)了“意境”一詞。

那么到底什么是意境呢？宗白華在《中國(guó)書(shū)法里的美學(xué)思想》中曾這樣評(píng)價(jià)張旭的草書(shū)：“張旭的書(shū)法不但抒寫(xiě)自己的情感，也表現(xiàn)出自然界的各種變動(dòng)的形象，……這些形象在他的書(shū)法里并不是事物的刻畫(huà)，而是情景交融的意境?！彼詾橐饩尘褪恰盎瘜?shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，以窺見(jiàn)自我的最深心靈的反應(yīng)?！薄笆乔榕c景的結(jié)晶品”[1]。

簡(jiǎn)而言之，意境就是一種情景交融、虛實(shí)相生、活躍著生命律動(dòng)、韻味無(wú)窮的詩(shī)意空間，是屬于主觀范疇的“意”與屬于客觀范疇的“境”二者結(jié)合的一種藝術(shù)境界。

在紀(jì)錄片中，提到意境，人們時(shí)常會(huì)有“虛無(wú)縹緲”之感，紀(jì)錄片《大國(guó)崛起》導(dǎo)演李成才說(shuō)，電視有四大武器即攝影機(jī)鏡頭、解說(shuō)詞、聲音、特效。這四種武器形成了紀(jì)錄片獨(dú)特的話語(yǔ)形態(tài)，它不僅決定了一部紀(jì)錄片的風(fēng)格，同時(shí)也反映了作品意境的高下。那么，如何利用這四大武器來(lái)營(yíng)造意境？

（一）鏡頭

鏡頭是影視作品中的獨(dú)特語(yǔ)言，發(fā)揮著無(wú)法替代的魅力。很多時(shí)候，一部好的紀(jì)錄片其鏡頭語(yǔ)言本身就可以完成敘事。它通過(guò)蒙太奇的剪輯組合，在音樂(lè)、音效、特效等各種藝術(shù)手段的綜合調(diào)度下，產(chǎn)生見(jiàn)景生情、情景交融、引起聯(lián)想等藝術(shù)效果，從而營(yíng)造意境的空間。

1.空鏡頭。

空鏡頭，指的是畫(huà)面中不出現(xiàn)與劇情相關(guān)人物的鏡頭，它主要表現(xiàn)的是自然景觀和客觀物品，因此又被稱作景物鏡頭?？甄R頭是一種重要的鏡頭語(yǔ)言，它可以交代環(huán)境、表達(dá)時(shí)空轉(zhuǎn)換、烘托氣氛等。

第十八屆中國(guó)電視紀(jì)錄片長(zhǎng)片十佳作品《麥田》，它的審美，更像contemplation（靜觀）。此字之意，即停止一切沖動(dòng)，用冷靜的眼光觀察。叔本華曾說(shuō)，吾人若用contemplation之狀態(tài)去觀察，實(shí)為審美之要道[2]?？梢哉f(shuō)，《麥田》的導(dǎo)演黃偉麟深諳此道，他克制、冷靜的站在攝影機(jī)背后，本片沒(méi)有解說(shuō)詞，沒(méi)有對(duì)白，也沒(méi)有層層遞進(jìn)的故事，只有一組組空鏡頭的疊加：靜靜佇立的石像、孤獨(dú)的百無(wú)聊奈的老人、逆光說(shuō)書(shū)的盲人、一望無(wú)垠的麥田，時(shí)間、歷史、塵煙，亙古不變的和瞬息萬(wàn)變的都在光與影的構(gòu)圖中交融、一切似雕若刻的碾進(jìn)歲月的麥浪里。

正如王國(guó)維在《人間詞話》中說(shuō)：“一切景語(yǔ)，皆情語(yǔ)也?！本罢Z(yǔ)即空鏡頭，也就是說(shuō)一切空鏡頭都是情緒的表達(dá)。在此片，空鏡不僅起到交代環(huán)境、轉(zhuǎn)換時(shí)空的作用，導(dǎo)演的冷靜與克制，恰恰使鏡頭的表達(dá)更具張力，他讓鏡頭轉(zhuǎn)化為一位歷史哲人，穿透歲月的年輪，讓屏幕外的我們聞到金黃色的麥香，聽(tīng)到說(shuō)書(shū)盲人遒勁悲愴的聲音，目睹了故事里的故事，體味到了人性的真實(shí)以及人世間的蒼涼與無(wú)奈。

這就是經(jīng)過(guò)后期蒙太奇的剪輯，由受眾主觀聯(lián)想得到獨(dú)特意境。可以說(shuō)《麥田》的空鏡頭更多的流露出與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)“留白”的異曲同工之妙，營(yíng)造出中國(guó)式影像的“言外之意”、 “弦外之音”。

2.長(zhǎng)鏡頭。

長(zhǎng)鏡頭的出現(xiàn)，曾被認(rèn)為是“電影美學(xué)的革命”。它與蒙太奇被認(rèn)為是電影表現(xiàn)手段的兩大形態(tài)。顧名思義，長(zhǎng)鏡頭主要是相對(duì)短鏡頭而言的。它是在一段持續(xù)時(shí)間內(nèi)連續(xù)攝取的、較長(zhǎng)的鏡頭。通俗說(shuō)法就是一個(gè)鏡頭拍下來(lái)、不切換鏡頭、無(wú)剪接，達(dá)到空間、人物和事件的無(wú)縫轉(zhuǎn)換。長(zhǎng)鏡頭的拍攝，由于不打斷時(shí)間的自然過(guò)程，表現(xiàn)的空間是實(shí)際存在著的真實(shí)空間，所以具有不容置疑的時(shí)空真實(shí)感，顯得自然流暢，富有變化，能全方位交代環(huán)境、有助于人物情緒、動(dòng)作保持完整、連貫，因而具有強(qiáng)烈的真實(shí)感，為意境的營(yíng)造奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

曾獲金鷹獎(jiǎng)最佳長(zhǎng)篇紀(jì)錄片《平衡》拍攝于1998年，這是一部關(guān)注可可西里自然保護(hù)區(qū)、打擊武裝盜獵分子的紀(jì)錄片。導(dǎo)演彭輝用了3年時(shí)間來(lái)跟蹤記錄，全篇沒(méi)有一句解說(shuō)，卻簡(jiǎn)潔有力而大氣，他用大量的跟拍長(zhǎng)鏡頭真實(shí)地表現(xiàn)“西部野牦牛隊(duì)”保護(hù)藏羚羊的故事，極具臨場(chǎng)感。許多人看過(guò)紀(jì)錄片后說(shuō)，到處是搖搖晃晃的鏡頭，人都看暈了，似乎對(duì)兼攝像的導(dǎo)演彭輝頗有微詞，不過(guò)，如果看過(guò)彭輝曾自拍自導(dǎo)的另外一部作品《空山》，此片拿過(guò)紀(jì)錄片最佳攝影獎(jiǎng)的時(shí)候，也許就會(huì)明白，他對(duì)影像技巧的思索性取舍。后來(lái)導(dǎo)演陸川以《平衡》為基礎(chǔ)、以導(dǎo)演彭輝為人物原型之一，創(chuàng)作出故事片《可可西里》，而廣告攝影第一人曹郁在拍攝《可可西里》時(shí)，更是借鑒了紀(jì)錄片的拍攝手法，大量長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，使觀眾感受到了時(shí)空的張力和事件的震撼力，從而一舉奪得金馬獎(jiǎng)最佳攝影。這是對(duì)他攝影技術(shù)的褒獎(jiǎng)，也是對(duì)影片營(yíng)造出陰郁、廣袤、真實(shí)、殘酷的可可西里的一種認(rèn)同。

3.細(xì)節(jié)鏡頭。

對(duì)一部作品而言，細(xì)節(jié)鏡頭雖然看似局部或者說(shuō)只是整體中一個(gè)組成部分，但細(xì)節(jié)鏡頭處理不到位，安排不合理，都將直接影響到紀(jì)錄片的呈現(xiàn)效果。它極大地映射出導(dǎo)演對(duì)場(chǎng)面和人物的調(diào)度掌控能力、對(duì)紀(jì)錄片內(nèi)容與思想的理解程度。

上海紀(jì)實(shí)頻道《大師》系列片《沈從文》透過(guò)水的倒影、樹(shù)的陰影、窗欞的暗影等這些細(xì)節(jié)鏡頭，來(lái)表現(xiàn)沈從文從湘西“一個(gè)鄉(xiāng)下人”進(jìn)城后面對(duì)政治斗爭(zhēng)內(nèi)心的掙扎與糾結(jié)。它營(yíng)造的意境幽美惆悵，讓我們近距離地感受到一個(gè)作家的跌宕人生。這些細(xì)節(jié)鏡頭的處理傳遞出語(yǔ)言所不能表達(dá)的感染力。

2012年《舌尖上的中國(guó)》以接地氣的平民美食為載體，創(chuàng)造了紀(jì)錄片史上的奇跡?？倢?dǎo)演陳曉卿意圖突破國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片框架，以BBC為標(biāo)桿，目的是達(dá)到隔著屏幕都能讓觀眾腦中產(chǎn)生色、香、味震蕩波。那么如何呈現(xiàn)食材的新鮮質(zhì)樸、烹飪時(shí)的爽快利落、剛出爐的神定氣閑？這無(wú)疑對(duì)各分集導(dǎo)演及攝影師是一個(gè)不小的考驗(yàn)。《五味的調(diào)和》導(dǎo)演鄔虹說(shuō)：“食物要冒著熱氣，拍攝在玻璃器皿中烹飪的畫(huà)面一定要沸騰。這是我的拍攝訣竅?！薄吨魇车墓适隆贩旨瘜?dǎo)演胡迎迎更為直白：“一切為了視覺(jué)。那么多人覺(jué)得饞，靠的是設(shè)備、燈光到位，兩者必不可少?！币虼嗽谂臄z的時(shí)候，導(dǎo)演將這種意念灌輸?shù)矫總€(gè)細(xì)節(jié)鏡頭當(dāng)中，用微距鏡頭、長(zhǎng)焦、用他們專業(yè)的鏡頭語(yǔ)言來(lái)說(shuō)美食故事。[3]endprint

（二）解說(shuō)詞

電視紀(jì)錄片解說(shuō)詞的作用，通常是利用文字語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)，準(zhǔn)確、簡(jiǎn)明的完善和整合電視畫(huà)面中的信息，彌補(bǔ)畫(huà)面不足。同時(shí)，解說(shuō)詞還可以對(duì)畫(huà)面進(jìn)行銜接、過(guò)渡、轉(zhuǎn)場(chǎng)，例如臺(tái)灣系列紀(jì)錄片《他們?cè)趰u嶼寫(xiě)作》中，各種時(shí)空的串聯(lián)、場(chǎng)景之間的轉(zhuǎn)換除畫(huà)面變化之外，大部分是通過(guò)解說(shuō)詞來(lái)補(bǔ)充完成的。那么，對(duì)于營(yíng)造意境，解說(shuō)詞的功能還有什么呢？

1.誘發(fā)聯(lián)想。

解說(shuō)詞可以誘導(dǎo)啟發(fā)觀眾的想象和聯(lián)想。1999年央視曾創(chuàng)辦了《電視詩(shī)歌散文》欄目，首次在娛樂(lè)、消閑為主導(dǎo)的屏幕上撐起一片“詩(shī)意的空間”，它通過(guò)散文本身凝煉簡(jiǎn)約的文字美，渲染出“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”古樸、淡雅的意境美。

上海紀(jì)實(shí)頻道推出的《大師》系列片，文字平實(shí)卻字字珠璣。在《豐子愷》一集里，開(kāi)篇第一句：“在他之前，沒(méi)有人畫(huà)這樣的畫(huà)，在他之后，也沒(méi)有人能畫(huà)這樣的作品?！奔o(jì)錄片結(jié)束時(shí)，再?gòu)?qiáng)化一次解說(shuō)：“在他之前，沒(méi)有人畫(huà)這樣的畫(huà)，在他之后，也沒(méi)有人能畫(huà)這樣的作品。”寥寥數(shù)筆，虛實(shí)結(jié)合，高度凝練總結(jié)了豐子愷藝術(shù)上的成就，配合豐子愷純真、質(zhì)樸的畫(huà)作，給人無(wú)盡遐想，營(yíng)造出空靈詩(shī)意的境界。

2. 理性認(rèn)知。

語(yǔ)言作為人類社會(huì)中最重要的傳播媒介之一，它的主要功能是讓人們的思想得以表達(dá)、感情得以傳達(dá)、交流。解說(shuō)詞就是通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)特有的抽象色彩，喚醒觀眾鏡頭語(yǔ)言之外對(duì)世界的理性認(rèn)知。

21世紀(jì)初步之后塵的《大國(guó)崛起》也是一部靠解說(shuō)詞取勝的紀(jì)錄片，這是中央電視臺(tái)第一部以世界性大國(guó)的強(qiáng)國(guó)歷史為題材并跨國(guó)攝制的大型電視紀(jì)錄片，解讀15世紀(jì)以來(lái)世界性大國(guó)崛起的歷史，探究其興盛背后的原因。今天的中國(guó)，走在中華民族偉大復(fù)興的道路上，如何借鑒國(guó)外的成功經(jīng)驗(yàn)？我們?cè)撊绾握J(rèn)識(shí)中國(guó)？又該如何看待世界？這是解說(shuō)詞帶來(lái)的震撼與思索，是解說(shuō)詞挖掘畫(huà)面內(nèi)涵之外，充分調(diào)動(dòng)觀眾理性思考帶來(lái)的認(rèn)知效應(yīng)。

（三）聲音

作為紀(jì)錄片，它必然要以現(xiàn)實(shí)生活的原始內(nèi)容為基本素材， 真實(shí)地記錄人類社會(huì)生活。為了再現(xiàn)真實(shí)的世界， 聲音的介入是不可避免的。過(guò)去，聲音通常是作為畫(huà)面和解說(shuō)詞的輔助手段，特別是音樂(lè)的出現(xiàn)總是處于一種被動(dòng)的地位。而今天，聲音已經(jīng)成為紀(jì)錄片的一項(xiàng)重要組成部分，對(duì)于紀(jì)錄片的真實(shí)感、敘事的空間感等作用十分明顯。

1.真實(shí)感。

當(dāng)代紀(jì)錄片創(chuàng)作觀念的變化，使紀(jì)錄片更加強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)性和真實(shí)感。我們暫且不去討論同期聲采訪給予的客觀真實(shí)，單就音效的運(yùn)用，就賦予了畫(huà)面身臨其境的感受。《歸途列車》是一部以在中國(guó)廣州打工的農(nóng)民工家庭為主題，以張昌華一家三年來(lái)春節(jié)期間返家探親的歷程，呈現(xiàn)中國(guó)農(nóng)民工的悲苦、心酸，解構(gòu)現(xiàn)代中國(guó)的生存環(huán)境。在影片開(kāi)始，火車刺耳的轟隆隆聲中，穿梭的列車車廂從虛到實(shí)的變焦，讓人產(chǎn)生人在旅途的錯(cuò)覺(jué)與不可抑制的焦慮；韓國(guó)紀(jì)錄片《面條之路》有一組日本僧人吃蕎麥面的鏡頭，導(dǎo)演特意記錄并放大了僧人們吃面條吸吮的聲音，并強(qiáng)調(diào)這是戒律森嚴(yán)的禪寺“最自由的時(shí)刻”。聲音細(xì)微的處理是引起食欲的一種體現(xiàn)，是來(lái)自自由的“聲音”，加入了這個(gè)音效，視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)互動(dòng)、聲畫(huà)同步，給人最大限度的真實(shí)感受。

有了真實(shí)的感受，情與景交融的意境就會(huì)油然而生。2011年11月，系列城市形象片《看佛山》在北京首映。張以慶導(dǎo)演的《佛山聽(tīng)禪》全片沒(méi)有解說(shuō)，雨聲、木屐聲、炒菜聲、落葉聲、浣紗的水聲，收音機(jī)的聲音、工廠車間的運(yùn)轉(zhuǎn)聲、車水馬龍的嘈雜聲……每一個(gè)聲音都取自生活。它們交織在一起，就組成了今天真實(shí)的觸手可及的佛山。導(dǎo)演滲透進(jìn)佛山民眾的日常生活，他把美好的、我們一直想擺脫的平凡世界，擺在了我們面前。

2. 情緒性。

有了聲音的介入， 紀(jì)錄片的表現(xiàn)空間被大大拓展，通過(guò)音樂(lè)的音色、節(jié)奏等要素的相互作用， 為紀(jì)錄片的創(chuàng)作帶來(lái)了新鮮的元素，使作品思想內(nèi)容的表達(dá)與感染力得到渲染與升華。

大師系列《豐子愷》中“長(zhǎng)亭外古道邊，芳草碧連天，天之涯，海之角，知交半零落……”這是豐子愷的恩師李叔同作的詞，音樂(lè)在紀(jì)錄片中反復(fù)吟唱，它的哀婉惆悵既符合民國(guó)戰(zhàn)亂顛沛流離的大背景，又在詩(shī)意般的韻律中渲染豐子愷與老師李叔同綿綿的師生情誼。

紀(jì)錄片《聽(tīng)禪》有一組空鏡頭：夕陽(yáng)的余暉之中，波光粼粼的水面上，渡船悠悠蕩蕩，此刻，導(dǎo)演配的是小曲：“云兒悠，水兒悠，船兒悠，魚(yú)兒悠，人兒悠……”一首《漁舟唱晚》，程派青衣吟唱著暮色漣漪，短歌悠揚(yáng)、意蘊(yùn)空靈。歌聲引領(lǐng)我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)與歷史的時(shí)空交錯(cuò)中，更為真切地感受到一個(gè)城市的前世今生。此等意境，只可意會(huì)不可言傳，唯余音繞梁，三日不絕。

3.反差性。

對(duì)紀(jì)錄片的渲染、升華，是音樂(lè)得天獨(dú)厚的功能，而反差性地運(yùn)用音樂(lè)所帶來(lái)的情緒性張力，由此營(yíng)造的意境極為獨(dú)特。《沈從文》中“文革”的狂躁動(dòng)蕩鏡頭卻配以舒緩的小提琴音樂(lè)，反差性隔離了時(shí)空，卻讓受眾更為清晰地意識(shí)到那場(chǎng)災(zāi)難的毀滅性；《聽(tīng)禪》中導(dǎo)演匠心獨(dú)具地把西方的詠嘆調(diào)與中國(guó)傳統(tǒng)的太極相結(jié)合，反差性地大膽配置，讓古老的太極有了世界性的語(yǔ)言，一招一式，一起一落，似行云流水，蕩氣回腸，讓人過(guò)目不忘。

（四）特效。

影視藝術(shù)是一門(mén)技術(shù)化的藝術(shù)，從無(wú)聲到有聲，從黑白到彩色，每一次技術(shù)革命都引起影視藝術(shù)形式的根本變化。以電影為例，“現(xiàn)代聲、光、電技術(shù)，計(jì)算機(jī)技術(shù)對(duì)電影藝術(shù)的影響更是革命性的。它不僅影響到電影藝術(shù)語(yǔ)言、電影制作方式，還將影響到電影的觀賞方式、電影接受心理和電影審美觀念等?！盵4]如今，數(shù)字技術(shù)革命正以前所未有的勢(shì)態(tài)進(jìn)入到紀(jì)錄片的創(chuàng)作領(lǐng)域。這種由計(jì)算機(jī)生成重構(gòu)的“無(wú)中生有”的影像，豐富了真實(shí)再現(xiàn)的類型，拓寬了紀(jì)錄片的表現(xiàn)手法，提高了紀(jì)錄片的外在品質(zhì)，將一切不可見(jiàn)的景物直觀精準(zhǔn)地展現(xiàn)出來(lái)。

1.再現(xiàn)。

在紀(jì)錄片的制作過(guò)程中，已經(jīng)成為歷史的事件如果沒(méi)有影像資料、無(wú)法用鏡頭同步表達(dá)，通常借助真實(shí)再現(xiàn)這一輔助手段，以實(shí)物光影或CG造型模擬環(huán)境。2010年，美國(guó)歷史頻道首映紀(jì)錄片《美國(guó)·我們的故事》，這部12集的史詩(shī)紀(jì)錄片，全面使用電腦CG，把阿凡達(dá)式的視覺(jué)效果和好萊塢式的表演技巧引入紀(jì)錄片，再現(xiàn)美國(guó)百年歷史風(fēng)云，收視率超過(guò)了絕大部分美國(guó)虛構(gòu)電視劇。在我國(guó)，2005年周兵擔(dān)任總導(dǎo)演制作的《故宮》在央視驚艷亮相，一改過(guò)去歷史題材空鏡堆砌的局面，不少場(chǎng)景用表演和特效合成，以還原鏡頭無(wú)法拍攝到的歷史場(chǎng)景。

2.精準(zhǔn)。

除了直觀展現(xiàn)，數(shù)字技術(shù)還解決了復(fù)原的精準(zhǔn)度。2006年，《圓明園》中長(zhǎng)達(dá)35分鐘的三維特效被譽(yù)為中國(guó)影視三維行業(yè)中的里程碑之作，為了使140多年前的北京街道真實(shí)還原，技術(shù)人員找來(lái)了從康熙到民國(guó)年間的全部京畿地圖，從每個(gè)細(xì)節(jié)進(jìn)行考證，還原每一間房子的位置，從而完成了一項(xiàng)“不可能完成的任務(wù)”。[5]當(dāng)流失海外的圓明園豬首銅像回到祖國(guó)展覽時(shí)，人們驚異地發(fā)現(xiàn)，《圓明園》特效制作的豬首鏡頭竟然與真實(shí)銅像的相似度高達(dá)99%！復(fù)制的精準(zhǔn)，讓歷史重現(xiàn)更為真實(shí)、客觀。

在今天，特效已經(jīng)不再是影視劇的專利，數(shù)碼特技的應(yīng)用，開(kāi)拓了歷史文化題材紀(jì)錄片敘事的更多可能性，使紀(jì)錄片呈現(xiàn)出前所未有的視覺(jué)效果，營(yíng)造出臨場(chǎng)感極強(qiáng)的歷史意境。

意境美一直是中華民族審美的最高境界，明朝朱承爵在《存馀堂詩(shī)話》中說(shuō)：“作詩(shī)之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味?！倍袊?guó)的文化傳統(tǒng)與影視藝術(shù)一直有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系：“中國(guó)古典戲劇、詩(shī)詞、繪畫(huà)等藝術(shù)作品，在處理時(shí)間和空間的技巧上，常常與蒙太奇鏡頭語(yǔ)言處理畫(huà)面的方法神似，這為我們影視藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展，提供了美學(xué)的啟示?！?[6]

因此，紀(jì)錄片意境的營(yíng)造，絕非一朝一夕之功，它是與作者的審美體驗(yàn)、人生閱歷、素養(yǎng)修為有著緊密的聯(lián)系，是以傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，結(jié)合鏡頭、解說(shuō)詞、聲音、特效等電視常用的四種武器，打造的一個(gè)立體多維的語(yǔ)境構(gòu)成。

注釋：

[1]宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版

[2]宗白華：《美與人生》，北京理工大學(xué)出版社2012年版

[3]《外灘畫(huà)報(bào)》：文匯新民聯(lián)合報(bào)業(yè)集團(tuán)出品2012年第6期

[4]劉書(shū)亮 張昱：《電影藝術(shù)與技術(shù)》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2000年版

[5]《濟(jì)南即時(shí)報(bào)》2006年9月15日?qǐng)?bào)道

[6]黃會(huì)林：《中國(guó)影視美學(xué)建設(shè)芻議》，北京師范大學(xué)出版社1998年版<＼＼Y8＼本地磁盤(pán) （F）＼2011-新聞前哨＼2014-1＼BBBB-.tif>（湖北廣播電視臺(tái)）endprint