摘要：起承轉(zhuǎn)合，關于詩文的意蘊結構或曰章法的這一術語，也可以用來概括詩歌的押韻規(guī)律。在詩歌的各種韻式中，起承轉(zhuǎn)合這一韻式有著獨特的優(yōu)勢，至今葆有頑強的生命力。

關鍵詞：起承轉(zhuǎn)合；詩歌；押韻；韻法；韻式

中圖分類號：L22

文獻標識碼：A文章編號：

16721101（2014）01008003

收稿日期：2013-12-10

作者簡介：毛翰（1955- ），男，湖北廣水人，教授，主要從事詩歌研究。

①吳頌今《歌詞寫作十八講》，2012年4月由人民音樂出版社出版。

Rhyme and transition in poetry

MAO Han

（School of Literature， Huaqiao University， Quanzhou， Fujian 362021， China）

Abstract：Transition， the term about poetry's implication structure or composition， can also be used to generalize the rhyming rules of poetry. In a variety of rhyming styles of poetry， the rhyming style of transition has unique advantages and therefore retains strong vitality.

Key words： transition； poetry； being in rhyme； rhyme； rhyming style

吳頌今先生大著《歌詞寫作十八講》①交付出版之前，命我作一序言。于是，我作為此書的第一個讀者，認真地拜讀了全稿。我發(fā)現(xiàn)，此書在歌詞的審美特征和創(chuàng)作技巧的多個方面的論述，都不乏創(chuàng)見和個性。譬如，關于中國歌詞的押韻規(guī)律，就獨出心裁地提出，其中有一個“起承轉(zhuǎn)合”。

書中說，首句起韻，就是歌詞的第一句先要選定一個韻腳，接下去，后面每逢雙句押相同的韻，即二四六八句的尾字押韻。第一句就入韻，即押‘起韻，定下一個基調(diào)，以提示后面的詩句所采用的韻轍，滿足中國聽眾特定的心理期待。書中接著寫道，如果是四句歌詞，通常是一、二、四句必須押韻，第三句不押。為什么這樣呢？

這種押韻跟起承轉(zhuǎn)合的道理是一樣的：第一句是起句，你就確定了一個韻。第二句就是承，承是什么意思呢？就是承接上一句，既然第一句規(guī)定了一個韻，那么，你第二句就要繼承，所以，還要押韻。第三句是轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)是變化，這個時候就可以不押韻了。第四句是合，就是回到了開頭，又押上第一句開頭相同的韻，圓滿地結束一個段落。

眾所周知，“起承轉(zhuǎn)合”從來就是關于詩文的意蘊結構或曰章法的術語。這一術語甚至可以借用于音樂，概括音樂的曲式結構：起即呈示，作為主題的最初陳述；承即鞏固，通過有變化的復述來加強主題；轉(zhuǎn)即轉(zhuǎn)變，展開新的主題；合即結束，回歸最初的音樂主題。但“起承轉(zhuǎn)合”這一術語一直與詩歌的押韻無關。歌詞的押韻規(guī)律居然也可以用“起承轉(zhuǎn)合”來概括，這是頌今先生的一個獨到的發(fā)現(xiàn)。

關于押韻，在詩、歌詞尤其是在民歌民謠里往往是四句一段，構成一個韻律單元，如“高高山上一樹槐，手攀槐枝望郎來。娘問女兒望什么？我望槐花幾時開。”其中，第一句就要押韻，第二句也要押韻，第三句不要押韻，第四句又要押韻。為什么會是這樣呢？第一、二、四句入韻，第三句出韻，這種規(guī)則是怎么形成的？它有什么內(nèi)在的邏輯嗎？它有什么審美的理據(jù)嗎？我們可能從來都沒有深究過，只當是古來如此，習慣使然。但頌今先生在這個問題上較真了，他關于歌詞押韻的起承轉(zhuǎn)合之說乃獨家創(chuàng)見，就筆者閱歷所及，從古至今，還從來沒有過類似的論述。

依據(jù)現(xiàn)存文獻，詩家所謂起承轉(zhuǎn)合，最早見于元代。楊載（1271～1323）在其《詩法家數(shù)》論述律詩的創(chuàng)作方法時，拈出“起承轉(zhuǎn)合”四字，并以破題、頷聯(lián)、頸聯(lián)、結句與之對應。傅若金（1304～1343）《詩法正論》轉(zhuǎn)述范梈（1272～1330）之言，說作詩成法有“起承轉(zhuǎn)合”四字：以絕句言之，首句為起，次句為承，三句為轉(zhuǎn)，結句為合；以律詩言之，首聯(lián)為起，頷聯(lián)為承，頸聯(lián)為轉(zhuǎn)，尾聯(lián)為合。起承轉(zhuǎn)合的運用則要求“起要平直，承要舂容，轉(zhuǎn)要變化，合要淵永”。范梈宣稱，以這一原則來衡量古今詩歌，莫不皆然。

將關于詩歌的意蘊結構或曰章法的“起承轉(zhuǎn)合”轉(zhuǎn)用于詩歌的韻法，讓人耳目一新。而以“起承轉(zhuǎn)合”的韻式去考察中國詩歌，不難發(fā)現(xiàn)，這一韻式早已客觀地存在著。中國古代詩人早已在嫻熟自如地運用著，中國古代詩歌的韻腳早已在那里起承轉(zhuǎn)合著，它的歷史是那樣地悠久，甚至可以追溯到上古的《卿云歌》：“卿云爛兮，糺縵縵兮。日月光華，旦復旦兮。”以及《詩經(jīng)》首篇之“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑?！蔽迤哐越^句一經(jīng)問世，也即見韻腳的起承轉(zhuǎn)合，如曹植《七步詩》：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急？”如南朝宋湯惠休《愁思引》：“秋寒依依風過河，白露蕭蕭洞庭波。思君末光光已滅，眇眇悲望如思何。”唐人張若虛一首長歌《春江花月夜》，每四句一轉(zhuǎn)韻，分明在進行著韻腳的一輪又一輪的起承轉(zhuǎn)合。先是庚青韻的起承轉(zhuǎn)合：“春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明？”再是先天韻的起承轉(zhuǎn)合：“江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸，月照花林皆似霰?？绽锪魉挥X飛，汀上白沙看不見?！比侨宋捻嵉钠鸪修D(zhuǎn)合：“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月？江月何年初照人？”……全詩共三十六句，每四句一節(jié)，不斷換韻，先后用了九個不同的韻腳。每節(jié)四句，皆為第一、二、四句押韻，第三句出韻。

然而，這樣的用韻規(guī)范，用得久了，便不免有老套之感。于是，人們就想突破這起承轉(zhuǎn)合的套路，另辟蹊徑。但套路之外，可行的路徑并不多。對于四句詩歌，四個可能的韻腳，跳出起承轉(zhuǎn)合（AAXA）的韻式后，可能的選擇大概只有幾種：要么首句不押韻（XAXA），要么句句押韻（AAAA），要么后兩句換韻（AABB），要么交韻（ABAB），要么抱韻（ABBA）。此外，就只能句句不押韻（XXXX）了。endprint

首句不押韻（XAXA）亦即偶句韻。因為首句未入韻，次句便無所承接，詩的聲律便不大和諧。為了減少其負面影響，就只能在平仄上打主意，依靠平仄的對應來做些許補救。辦法是，押平韻則仄起，如王勃《山中》：“長江悲已滯，萬里念將歸。況屬高風晚，山山黃葉飛。”押仄韻則平起，如王維《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上?！边@一韻式在五言詩里用得較多，《三字經(jīng)》用之更理所當然，因為五言以內(nèi)的詩，其句子短促，不妨說，其一句只是半句。而當詩歌的句子較長，加上平仄不能自然應對，首句無韻的缺憾就凸現(xiàn)出來。筆者曾習作歌詞《釣魚島》，用“以虹為絲，以月為鉤，有一位仙人在這里垂釣”開頭，因首句未能入韻（該押韻的“鉤”字難以押韻），就感覺很不上口。雖然第三、四句連續(xù)用韻：“御風為歌，鼓浪為謠，有一座仙山神州懷抱?！比匀徊荒苎a救。為此，只好在前面加了一個引子：“仙山約，水云邀，泛蘭舟，望海潮?！?/p>

句句押韻（AAAA）亦即排韻。這一韻式也是古已有之，它最早甚至可以追溯到《吳越春秋》所記載的上古歌謠《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍?！睂`為肉的古字，代指獵物。古漢語里，竹、土、宍的韻母應該都是ou，在南方的一些方言里，至今如此。其短促的詩句，句句都落在韻腳上。《詩經(jīng)》四言詩也屢見句句押韻者，如《碩鼠》第一節(jié)。漢晉時代，句句押韻的七言詩風行，其四句者如晉代《丁令威歌》：“有鳥有鳥丁令威，去家千年今始歸。城郭如故人民非，何不學仙冢累累?！钡哐栽姷倪@一韻式，終因用韻太密，一韻到底，缺少變化，劉宋之后迅速衰落。而五言詩較七言詩句式簡短，句句押韻就更顯迫促，所以一直不見有句句押韻的作品。民歌里句句押韻的要多一些，但也不如起承轉(zhuǎn)合的韻式更為常用。

后兩句換韻（AABB），這一韻式也淵源有自，《滄浪歌》云：“滄浪之水清兮，可以濯我纓。滄浪之水濁兮，可以濯我足。”七言詩換韻，最早的則數(shù)東晉人熊甫的《別歌》：“徂風飚起蓋山陵，氛霧蔽日玉石焚。往事既去可長嘆，念別惆悵復會難?！钡@樣前兩句一韻、后兩句一韻，與后世絕句的韻式不合，歷來的文人詩里十分少見。絕句不用此韻式，也應該是一種基于聲韻美的取舍。

交韻（ABAB）即兩韻交替出現(xiàn)，單句與單句押韻，雙句與雙句押韻。交韻常見于歐美詩歌，罕見于中國詩歌，《詩經(jīng)》里偶有所見，后世近乎絕跡。試看歐陽修《生查子》上片：“含羞整翠鬟，得意頻相顧。雁柱十三弦，一一春鶯語。”

抱韻（ABBA）即在四句詩中，一、四句押一韻，二、三句押另一韻，后者被前者所抱，故名。抱韻亦常見于歐美詩歌，罕見于中國詩歌，《詩經(jīng)》里驚鴻一現(xiàn)，后世已成吉光片羽。試看五代詞人歐陽炯《壺天曉》（西江月）上片：“月映長江秋水，分明冷浸星河。淺沙汀上白云多，雪散幾叢蘆葦?！?/p>

句句不押韻（XXXX），依中國傳統(tǒng)的詩歌美學，那已不大成其為詩了。

如此看來，起承轉(zhuǎn)合雖成套路，另尋蹊徑卻非易事。起承轉(zhuǎn)合之外的幾種韻式，因其各自的局限，均難以成為主流。而起承轉(zhuǎn)合的韻式，則以自己獨到的審美優(yōu)勢，至今葆有頑強的生命力。

《歌詞寫作十八講》出版后，有人對拙序推崇吳頌今先生的“詞韻起承轉(zhuǎn)合論”不以為然，不承認中國詩歌有“起承轉(zhuǎn)合”這一押韻規(guī)律的存在，理由是清人沈德潛《說詩晬語》說過“起句可不用韻”，只此一句便可說明問題，斷定根本無此規(guī)律陳維建新浪微博2012年9月7日。。

只憑沈德潛一語，即斷定詩歌押韻根本沒有起承轉(zhuǎn)合的規(guī)律，這未免武斷。起句不用韻時，固無起承轉(zhuǎn)合可言；起句用韻時，韻腳的起承轉(zhuǎn)合則往往是存在的。況且，詩與歌詞二者有別，歌詞，尤其民歌民謠，多是開頭一句即押韻，從南宋民歌“月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁。幾家夫婦同羅帳，幾家飄零在外頭?！钡浇袢彰裰{“全廠拼命干，掙了幾十萬。買個烏龜殼，坐個王八蛋?！表嵞_的起承轉(zhuǎn)合，是很少有例外的。現(xiàn)代歌詞以起承轉(zhuǎn)合方式押韻的也隨處可見，例如方冰作詞的那首民歌體的經(jīng)典之作《歌唱二小放牛郎》：“牛兒還在山坡吃草，放牛的卻不知哪兒去了，不是他貪玩耍丟了牛，那放牛的孩子王二小?！?/p>

第一、二、四句入韻，第三句出韻，這是民歌民謠押韻的慣例。文人詩歌源于民歌民謠，欲淡化其影響，顯示自己的創(chuàng)意和雅氣，首句會故意不入韻。

但不能因此就否認中國詩歌的“起承轉(zhuǎn)合”、“入入出入”這一押韻規(guī)律的存在。

如果因為有例外，就否定規(guī)律的存在，那么，作為詩歌的意蘊結構或章法規(guī)律的“起承轉(zhuǎn)合”也是不能成立的。試讀“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天，窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”杜甫這四句詩，描繪了四幅圖畫，四圖并列，呈現(xiàn)于讀者眼前，哪里還有什么平起、順承、跳轉(zhuǎn)、妙合可言呢？但我們能因為這“兩個黃鸝”式及其它各式的另類章法出現(xiàn)，就否定詩歌的起承轉(zhuǎn)合式的章法的相當普遍的存在嗎？

明清時代，詩家對起承轉(zhuǎn)合多有質(zhì)疑。王夫之《姜齋詩話》就認為，起承轉(zhuǎn)合只不過是詩的章法之一，對于用它套用于律詩，更予以嚴辭痛斥：

起承轉(zhuǎn)收，一法也。試取初盛唐律驗之，誰必株守此法者？法莫要于成章，立此四法，則不成章矣。且道“盧家少婦”一詩作何解？是何章法？又如“火樹銀花合”，渾然一氣；“亦知戍不返”，曲折無端。其他或平鋪六句，以二語括之；或六七句意已無余，末句用飛白法飏開，義趣超遠：起不必起，收不必收，乃使生氣靈通，成章而達。至若“故國平居有所思”，“有所”二字，虛籠喝起，以下曲江、蓬萊、昆明、紫閣，皆所思者，此自《大雅》來；謝客五言長篇用為章法；杜更藏鋒不露，摶合無垠：何起何收，何承何轉(zhuǎn)？陋人之法，烏足展騏驥之足哉？近世唯楊用修辨之甚悉。用修工于用法，唯其能破陋人之法也。

然而，任憑姜齋雄辯滔滔，有理有據(jù)，斥之為“陋人之法”，起承轉(zhuǎn)合作為詩歌布局謀篇的行之有效的方法之一，終究是不可否定的。雖然范梈所謂古今一切詩歌無不合乎起承轉(zhuǎn)合，是言過其實了。

同理，起承轉(zhuǎn)合作為詩歌的押韻規(guī)則，它合乎中國人的審美傳統(tǒng)和審美心理期待，至今盛行不衰，盡管有很多例外，其存在的事實和合理性卻是不可否定的。試看田漢《義勇軍進行曲》：“起來，不愿做奴隸的人們！/把我們的血肉筑成我們新的長城！/中華民族到了最危險的時候，/每個人被迫著發(fā)出最后的吼聲！……”（“人文”“庚青”兩韻通押了。）試看崔健《一無所有》：“我曾經(jīng)問個不休，/你何時跟我走？/可你總是笑我，/一無所有?！?/p>

[責任編輯：吳曉紅]endprint