⊙寧素華［新疆大學人文學院， 烏魯木齊 830046］

早在1943年，法國電影理論家安德烈·巴贊便指出：“電影的價值來自作者，信賴導演比信賴主演可靠得多?！雹僭谥?，人們習慣于用主演或者制作公司的名字來指認一部電影。到了1948年，法國導演亞歷山大·阿斯特呂克提出了他的著名主張：“攝影機—自來水筆”，而后作者論不斷地發(fā)展，直到1964年，由特呂弗明確提出了“電影作者”理論將電影的導演看成像對一部作品進行自由書寫創(chuàng)作的作家，從而使一部電影打上導演的烙印。②按照弗朗索瓦·特呂弗和雅克·里維特等人的觀點，真正的電影“作者”應該是把某種真正個人的東西帶進他的題材的人；“作者”不會僅僅把他人的作品忠實地、無我地摹寫出來，而是把題材用于表達他本人的個性。③“電影作者論”從20世紀中葉發(fā)展到今天，可以看出其旺盛的生命力，但是任何事物都有兩極。在本文中，筆者將以中國的“第六代導演”賈樟柯的影片《小武》為例，談一談“作者電影”的利與弊。

一、《小武》作為“作者電影”的優(yōu)勢

一部電影之所以成為“作者電影”，是因為它本身反映了一個導演的思想、個性與風格，在影片里，不論是它的鏡頭、聲音音響、影片色彩還是場景設置等都帶有導演自身獨特的風格，如此形成的一部作品，不同于主流電影的大眾特征，給觀眾以獨特的觀影體驗。下文中，筆者將從影片的色彩、鏡頭、音響、光線等方面簡要分析《小武》所體現(xiàn)出的作者電影的形式優(yōu)點。

1.灰色調的色彩運用

影片以灰色調為主，向觀眾展現(xiàn)了一個粗糙、臟亂，并且落后破敗的上世紀90年代中期汾陽縣這個小縣城。小武是影片的主人公：穿著一身不合身的西裝，戴著大大的黑框眼鏡，在大街小巷游蕩。他是一個小偷，也就意味著他是這個城市的“邊緣人物”。灰色是一個壓抑、昏暗、沉悶的顏色。導演將灰色運用到影片之中，恰恰與小武的身份、生活狀態(tài)，與這個時期中國的狀態(tài)相呼應。處于邊緣化的小人物的生存狀態(tài)不加掩飾地呈現(xiàn)，更體現(xiàn)出導演作者所主張的紀實風格。

2.長鏡頭與主觀鏡頭

賈樟柯善于運用長鏡頭來對生活現(xiàn)象進行還原，將一些被掩藏起來的、不為大眾所覺察的真實生活景象展現(xiàn)出來，表現(xiàn)一種真實、自然，甚至是復雜渾濁的風格。例如小武給小勇結婚送禮的鏡頭運用。這個長鏡頭運用得十分成功，從頭至尾，只有一個鏡頭。其間，兩人坐著交談，導演運用了固定鏡頭，沒有正反打，沒有景深，但是將兩人的神態(tài)及心理展現(xiàn)得淋漓盡致——小勇眼神躲閃，小武卻是一臉落寞。這個鏡頭交代出小勇要與小武劃清界限，向過去的小偷生涯告別，兩人之間的友情宣告破裂。又如小武的徒弟打算行竊時，被記者采訪有關嚴打問題的長鏡頭。在這個長鏡頭中，哪怕記者一再追問，他卻始終保持沉默，眼神不斷地躲閃，直至周圍不斷圍上許多人，終被小武拽出人群。這些旁觀者不斷地聚集，面無表情地盯著他，在長鏡頭的拍攝效果下，更加體現(xiàn)出這個小城鎮(zhèn)的人情冷漠。

主觀鏡頭在片中的運用也同樣出色。在《小武》中有一段是小武得知小勇結婚的消息時，去小勇家里的情景。這一段采用的是跟拍主觀鏡頭。小武得知這個消息后，內(nèi)心充滿煩悶和難過，他主動去找小勇，鏡頭跟隨著小武的運動而運動，這一段主觀鏡頭的使用有效凸顯了小武內(nèi)心的復雜情感。

3.自然光線

一般影片室內(nèi)拍攝時，為了達到最好的燈光效果，很少會采用自然光線。但是《小武》這部影片卻沒有這樣。它采用的是自然光線拍攝，不論是在昏暗的室內(nèi)、歌廳，還是在白日的陰暗角落里，自然光線的使用使得影片的部分場景連平時的亮度都達不到。影片中似乎只有黑白兩色，準確地說應該是灰色：天空、柏油路、房屋、衣服……這一切構成了這個破敗的小縣城的蕭條影像，烘托出小武人生的悲慘命運。最重要的是，自然光線的運用更加反映出作者導演對紀實風格的個人追求。

當然，也有溫情時刻的導演作者化處理，比如影片中講述小武愛情來臨時的場景。小武去探望生病的梅梅，兩人坐在床上交談。兩人的身后是一扇明亮的窗戶，攝像機正對著兩人，采用逆光拍攝。色彩溫暖明亮，梅梅唱起了《天空》這首歌，溫馨而浪漫。這一段突然出現(xiàn)在小武生命里的愛情，因導演獨具匠心采用暖色調的拍攝方式而變得十分真實而飽滿，從而與影片結尾形成鮮明的對比。

4.聲音的剪輯

電影語言包括語言、音響和音樂三部分。“從語言方面來說，賈樟柯始終堅持用方言演出，體現(xiàn)出紀實性的一貫風格?！雹艿拇_，影片從頭至尾的汾陽方言，顯現(xiàn)出濃郁的地方特色。從音響方面來說，政治性的宣傳廣播、電視新聞、車輛轟鳴聲充斥影片背景音。在音樂方面，《小武》表現(xiàn)得更加突出：地方性的說唱段子、街頭的流行音樂、歌曲《霸王別姬》《心雨》《天空》，尤其是三首歌曲出現(xiàn)在影片里可謂是恰到好處?！栋酝鮿e姬》和《心雨》對于烘托影片的當下性有著重要作用。除了表現(xiàn)時代感之外，這兩首歌還微妙地表現(xiàn)著人們的心境。⑤其中，《心雨》在片中一共出現(xiàn)了四次，第一次是電臺為小勇結婚而點的歌，在這里，小武知道小勇結婚，是去找小勇質問而后友情破滅的開始；第二次是歌廳里梅梅和小武第一次見面，梅梅點歌而小武不會唱，兩人關系進一步發(fā)展的開始；第三次是小武在浴池里唱，從來不會唱歌的小武有這個舉動，說明愛情的種子在他的內(nèi)心悄悄地萌芽了；第四次是小武和梅梅在歌廳里合唱，這個時候兩人感情已經(jīng)深入，小武完全放開自己，讓自己接受了這段感情，愛情在小武身上已經(jīng)開花結果，這個時候的小武是幸福的。可以說，就聲音剪輯而言，《小武》與賈樟柯個人所追求的高度紀實風格保持了一致。

二、《小武》作為“作者電影”的弊端

在上文中，筆者從視聽剪輯的四個方面分析了《小武》作為“作者電影”與賈樟柯導演作者紀實風格追求之間的高度關聯(lián)性，認為作為“作者電影”，該片始終貫徹“作者電影”的創(chuàng)作理念，體現(xiàn)出自己的優(yōu)勢，令人印象深刻。但物極必反，《小武》中，由于過分追求“作者電影”的創(chuàng)作理念，罔顧受眾的審美訴求，因而體現(xiàn)出其作為“作者電影”的弊端來。下文中，筆者也將從四個方面加以展開。

1.過度紀實化

賈樟柯的電影具有十分突出的紀實性，有的時候，太過真實或者說太過追求與現(xiàn)實的一致性，反而使鏡頭失去應有的美感?！缎∥洹芬曰疑{為主，加上破敗的、臟亂的小城市，再有這么一個悲哀的人物形象，過分放大現(xiàn)實中的丑陋，給觀眾帶來十分壓抑的視覺體驗。例如小武和梅梅兩個人一起外出，走在路上，兩旁是破舊的房屋、斑駁的墻壁，地上流著一行黑色的污水，襯托著兩人的交談，顯得小武這個形象十分猥瑣。

影片太過追求導演主張的紀實風格，影片基調過于黑暗，使得觀眾無法在主人公身上尋得人格認同。小勇曾經(jīng)是小武的好朋友，這段友情對小武來講十分珍貴。但是小勇小有實力之后，卻要疏遠小武，不僅結婚不通知他，而且將小武送去的禮金退回去，說錢不干凈……梅梅可以說是給了小武一個最美好的希望，他甚至想象自己在婚禮上喝酒的景象，可以說那個時候的小武是非常幸福的。但是給了小武希望的人，卻不聲不響地離開了，也放棄了他。接連失去了友情與愛情，他將本來要送給梅梅的金戒指轉送給了母親，母親卻拿著送給了兒媳婦，在小武的質問下，反而將他趕出了家門……這些將小武一步步地推向了深淵，讓他陷入巨大的悲哀之中，也使觀眾在觀影過程中無法與人物建立人格認同。

2.過多政治元素的堆砌

一如有些學者批評賈樟柯“為了突出政治性的批判，他的每一部電影里都有高音喇叭與廣播重復出現(xiàn)，都有電視新聞喋喋不休播送中國國家領導人重要指示和精神傳達，都有斑駁脫落或黯然骯臟的墻壁上的標語或涂鴉”⑥一樣，在《小武》中，同樣的情況也出現(xiàn)了。廣播里不斷地播放著關于嚴打的政治宣傳，墻上同樣有宣傳標語，如“為人民服務”等。這使得影片中出現(xiàn)了大量游離于情節(jié)與人物的冗余政治信息。

3.人物缺乏張力

“藝術是一種生命形式，是對無情世界的超越，是導演用整個心靈去擁抱與感悟生命的與生活的結果?！雹邚恼w上來看，《小武》這部影片缺乏文學性，小武這個人物缺乏一種張力。這主要是跟作者將注意力多放在表現(xiàn)人們生活的狀態(tài)上有關。小武是一個小偷，是一個社會的“邊緣人物”，他的生活，他所表現(xiàn)出來的狀態(tài)，他的心路歷程，他接連失去友情、愛情、親情后的復雜內(nèi)心感受應該是要有一個表現(xiàn)的。導演強化作者身份，過分追求寫實，反而放大了社會中的灰暗面，以至于忽略了人物的真實內(nèi)在。

4.同期聲的不當使用

《小武》完全采用同期聲錄音的形式。人物對話多是方言。不錯，它是有助于體現(xiàn)濃厚的地域氣息，也能更好地表達導演追求紀實的作者觀念。然而，值得指出的是，這部影片的對話，凡是方言對話的部分，有很多是不明所以的，這會極大削弱觀眾對故事情節(jié)的理解。此外，影片中的聲音除了音樂聲、廣播聲之外，還有一個聲音經(jīng)常出現(xiàn)，那就是馬路上的汽車聲。馬路聲的同期錄制，當然可以增強影片的紀實性，但是試想一下，本來就聽不太懂的方言，配上經(jīng)常呼嘯而過的汽車馬達聲，這多少會干預觀眾對影片情節(jié)的認知度。因此，筆者認為，由于《小武》對“作者電影”創(chuàng)作的過分追求———導演過分追求保持高度的一以貫之的紀實風格，使得《小武》中出現(xiàn)了同期聲的不當使用。

綜上而言，本文認為“作者電影”一方面的確有助于年輕導演形成自己的風格，也有利于電影作品的形式翻新；然而，另一方面，過分追求導演的作者身份也會使“作者電影”受限于作者視角，失去更多的觀眾認同。

① 語出安德烈·巴贊，轉見戴錦華：《電影批評》，北京大學出版社2004年版，第45頁。

② 戴錦華：《電影理論與批評》，北京大學出版社2007年版，第49頁。

③ 李道新：《影視批評學》，北京大學出版社2002年版，第216頁。

④⑤ 黃佼：《賈樟柯電影的美學風格研究》，首都師范大學2006年碩士學位論文，第12頁，第13頁。

⑥⑦ 潘先偉：《中國當代電影審美批評》，中國電影出版社2008年版，第107頁，第107—108頁。