（北京服裝學院 100029）

我國的新媒體藝術(shù)從1976到2010年這短短三十幾年中，經(jīng)歷了多方面的改革。從單純的錄像藝術(shù)到真正意義上的多媒體和混合媒介的盛行，雖然開端落后于西方新媒體藝術(shù)將近二十年，但技術(shù)方面較西方并沒有太大差距，只是節(jié)奏上更加緊湊，有些幾乎是同步進行的。但是在主流藝術(shù)譜系及創(chuàng)作形態(tài)方面，中國當代藝術(shù)的各個領域同時受到多重新思潮的沖擊，幾乎涉及西方20世紀以來的全部先鋒觀念、形式、流派的影響。并在“現(xiàn)代性”方興未艾之余又被“后現(xiàn)代性”文化浪潮浸入。藝術(shù)領域成為了多元陳雜和多維并生的拷貝場和語義場。但不同于西方文化的發(fā)展模式，其社會性質(zhì)有著明顯的區(qū)別，在藝術(shù)探索方面，中國當代藝術(shù)家已然與傳統(tǒng)的文化形態(tài)決裂，但又無法棲身與西方先鋒藝術(shù)的港灣，所以他們更多的是彷徨、糾結(jié)、質(zhì)疑、反叛。新媒體藝術(shù)家融合其獨特的國民特性敏感的探索自己的道路，在身體題材的方面，體現(xiàn)出與自身環(huán)境和生活經(jīng)驗息息相關(guān)的文化視角。

完成敘事模式運作下的性別觀念作為身體最直接的體征在藝術(shù)創(chuàng)作中經(jīng)久不衰。如今，藝術(shù)家打破自然態(tài)身體性別的傳統(tǒng)意義，將其的定義和標準放入多重語境下重新考量。通覽中國新媒體藝術(shù)作品，可以將性別化的“身體敘事”分為下述幾個類別：性別的抗爭、性別的重譯、性別的置換。

一、性別的抗爭

人自出生起就因性別決定了自身附帶的社會職能，決定了在社會中所處的地位。像是約翰?伯格所認為的，女性處于被觀看的地位?！斑@種觀看的前提下，被觀看的角色成為了人類在社會權(quán)利關(guān)系網(wǎng)絡中對性別的規(guī)范和性別理想的不斷表演?！?然而，關(guān)于這種約定俗成的觀念必然會引起質(zhì)疑。尤其是人們對男權(quán)主義下女性地位的思考。正如臺灣藝術(shù)家洪東祿創(chuàng)作的“春麗”系列。春麗是年輕的東方女性與神秘武術(shù)的結(jié)合體，背負著武俠小說中尋找殺父仇人的故事構(gòu)架，她集童稚、哀愁、美麗、殘忍于一身，是性感妖嬈的代名詞，擁有細腰長腿姣好的面容，以一種男性眼中制式化的標準被塑造，這種男性文化霸權(quán)意識與春麗剛毅的眼神所透露出來的女性意識的覺醒形成了強烈的沖突?？死锼?希爾（Chris Shilling）曾指出：“身體曾經(jīng)由各國政府來賦予意義，而到晚近，女性這方面越來越關(guān)注于‘索回’對自己身體的‘權(quán)利要求’，而整體而言的人們也要把自己的身體界定為個體的所有物，與其自我認同不可分割?！?同時，在“春麗”系列中，其他角色又是多元的，是一種民族情緒與想象的加乘。電玩的特征和故事的本質(zhì)赤裸在呈現(xiàn)在人們面前，它們顯然是與商品消費聯(lián)系在一起的，也體現(xiàn)了對西方文化侵略的焦慮。電玩遙控者無論男女皆化身為春麗的形象，在虛擬世界里飛奔跳躍踢敗敵人，藝術(shù)家很直白的表達了消費社會中性別屬性的規(guī)定性和對其壓抑身體的反抗?，F(xiàn)實中的人與春麗無異，是被外界操控輸入的被動接收存儲體，春麗的窘?jīng)r正是我們自身所發(fā)出的呻吟。

二、性別的重譯

直接以身體作為武器來表達似乎成為當代女性主義最直接的創(chuàng)作方式。中國當代的女藝術(shù)家關(guān)注女性問題和探索方式一直表現(xiàn)得曲折和委婉。身體作為女性的符號是性的身體也是性別的身體。崔岫聞是一個一直關(guān)注女性性別和女性社會關(guān)系的藝術(shù)家。作品《三界》構(gòu)圖仿照達?芬奇《最后的晚餐》，畫面中戴紅領巾的小姑娘有一種不相符與年齡的神態(tài)，不同的動態(tài)暗示了女性不斷成長的階段。正如崔岫聞自己所言：“我把成長的過程抽離掉，就是用一個很單純的載體承載一個很復雜的結(jié)果，這樣看起來比較豐富。就是一個簡單和復雜的關(guān)系，一個個體和集體的關(guān)系。一個自我的成長的過程，一個個體不斷的分裂，不斷的同一，不斷的復制，不斷的嬗變，不斷的修復，就是這樣的一個過程?！?作者探求了女性自然態(tài)身體的根本樣貌。而她的作品《地鐵》則進入到了一個社會層面，拍攝對象是地鐵中的一位紅衣女青年，女青年在全篇三個小時的慢鏡頭中不斷地撕裂嘴上干裂的皮，人物處于迷離狀態(tài)。這部作品著重剖析人物的內(nèi)心精神世界，交織在一起的配樂和地鐵轟鳴聲，烘托了站在女青年前面的黑衣男人的形象，觀者在在潛意識中體悟到一種人性的自由和自然身體的神秘性。崔岫聞的《洗手間》則轉(zhuǎn)為對女性在消費社會中更為深入的洞悉，窺探的視角將事實暴露無遺，本質(zhì)不言自明。

三、性別的置換

中國當代藝術(shù)中有關(guān)性別的另類表達有很深的文化淵源。早期宗教壁畫雕刻中表現(xiàn)純粹完美的“雙性同體”。中國戲曲藝術(shù)舞臺中的“旦凈同體”“生旦同體”，有很明顯的超現(xiàn)實特征，這種雙性同體的身份，連接了某種個體角色上隱含的性的釋放?！霸诋敶囆g(shù)中，根據(jù)著重點和觀念表達的需求，這種同時包含了男女兩種性別信息而形成的符號化的身體被以不同的方式呈現(xiàn)出來，表現(xiàn)出例如雙性人（同時具備男女性器官）、異裝（男扮女裝或女扮男裝）、兩性化人格（男性女性化或女性男性化）、同性戀（性行為對象及執(zhí)行能力改變）等形象和行為舉止。由于藝術(shù)所具有的高于生活的表達，而帶有一種超脫于日常生活經(jīng)驗的超現(xiàn)實主義色彩。藝術(shù)家通過身體的異樣性別的表達，顯示了藝術(shù)家對于身體作為種族、國家，特別是性別承擔著意義的考量。包含了豐富的多層含義。”這逐漸成為中國藝術(shù)家在性別探索方面一個較為普遍的藝術(shù)現(xiàn)象。例如蔣志的《香平麗》，演繹了三個男人在深圳一家酒吧反串女人以至于這種長時間的外界影響侵蝕了客觀身體的構(gòu)造，即是變性手術(shù)的實施。周嘯虎的《蜜糖先生》將真實的人體與虛擬的形象結(jié)合，并融合了影像、行為、繪畫多種媒介與一體，在動畫技術(shù)和內(nèi)蘊上在當時都起到了先鋒作用，這其中不僅僅包含兩性關(guān)系中的聯(lián)系和對立，也是創(chuàng)作者和被創(chuàng)作對象之間的關(guān)系。

總體來看，中國的新媒體藝術(shù)家更多的是在自然態(tài)身體的生理定義及生理欲望上加以質(zhì)疑，亦或是對身體社會屬性的反抗和焦慮。正如韓雪巖所得出的結(jié)論“中國新媒體藝術(shù)家以身體為喻像，對消費社會的符號覆蓋、規(guī)訓體制及其意義衍生網(wǎng)絡所派生的欲望進行質(zhì)疑，辨析了身體自由的有限性和欲望的扭曲表征，創(chuàng)作出多種類型化的杰出作品。但國家威權(quán)、作為國家讓渡的消費主義以及藝術(shù)史文脈的匱乏，使中國新媒體藝術(shù)偏向于從規(guī)訓的視角體察肉身的尷尬、無奈、惶恐、壓抑與痛楚，從而忽略了在新媒體技術(shù)的迅猛發(fā)展中探覓更多身體表現(xiàn)的主題與方法，并在現(xiàn)代性身體的各種可能途徑中生成、認同和延循新的道德標尺，而從這一意義上看，中國新媒體藝術(shù)塑造的身體只能是單向度的肉身。”

注釋：

1.王建香.話語與表演：朱迪絲?巴特勒對性別性別身份的解構(gòu).湘潭大學學報(哲學社會科學版),2008,32(4):83.

2.(英)克里斯?希爾.身體與社會理論[M].李康譯.北京:北京出版社,2010:29

3.當代藝術(shù)中的她視點——九位女性藝術(shù)家口述檔案 今日藝術(shù)網(wǎng).