李世博 （中國(guó)歌劇舞劇院 100000）

一、舞劇敘事的含義

所謂敘事，是指在各類藝術(shù)作品中，在一個(gè)特定的情境下，按照一定的次序，將相關(guān)事件組成一個(gè)前后連貫的大事件。其既是一種藝術(shù)形式，也是一種藝術(shù)技法。作為舞劇來(lái)說(shuō)，其編創(chuàng)和表演的主旨在于環(huán)境的表現(xiàn)和人物形象的塑造，而這兩個(gè)目的的實(shí)現(xiàn)，則必須要通過(guò)敘事才能完成，唯有通過(guò)敘事，才能推動(dòng)著舞劇的故事情節(jié)不斷向前發(fā)展，才能將環(huán)境渲染的淋漓盡致，將形象塑造的真實(shí)感人。所以說(shuō)，舞劇中的敘事，既是舞劇的一種外在表現(xiàn)形式，也是一種特殊的表現(xiàn)技法。

二、敘事在舞劇中藝術(shù)作用分析

1.決定語(yǔ)言的形態(tài)

作為舞蹈編導(dǎo)來(lái)說(shuō)，在對(duì)表現(xiàn)題材進(jìn)行構(gòu)思的時(shí)候，就已經(jīng)基本決定了整個(gè)舞劇的敘事方式，而這種敘事方式則又從根本上決定了舞蹈語(yǔ)言的形態(tài)，這一點(diǎn)主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：首先，受到歷史、文化、民族、地域等多方面的影響，舞蹈語(yǔ)言本身是十分豐富的，如芭蕾舞、現(xiàn)代舞、古典舞和民族舞等，都因舞蹈語(yǔ)言的不同而呈現(xiàn)出了鮮明的審美特征。所以舞蹈編導(dǎo)的選擇面是十分寬泛的，能夠根據(jù)敘事的實(shí)際需要來(lái)選擇不同的舞蹈語(yǔ)言，從而獲得與舞劇相得益彰的藝術(shù)效果。比芭蕾，其具有一種高貴、典雅和憂郁的氣質(zhì)以及開(kāi)、繃、直、立的動(dòng)作特點(diǎn)，所能十分適合于天鵝的敘事主題，這正是芭蕾舞劇《天鵝湖》經(jīng)久不衰的原因。反之，如果用中國(guó)民族民間舞的形式來(lái)進(jìn)行芭蕾主題的敘事，則顯然是一種張冠李戴。所以說(shuō)，敘事從根本上決定了舞蹈語(yǔ)言形態(tài)的選擇。另一方面，當(dāng)敘事具有鮮明的特點(diǎn)時(shí)，也需要對(duì)舞蹈語(yǔ)言進(jìn)行融匯和創(chuàng)新，以更好的體現(xiàn)出敘事的特點(diǎn)。如舞劇《風(fēng)中少林》，因?yàn)橹v述的是少林寺的故事，所以在舞蹈語(yǔ)言形態(tài)上，要求將舞蹈動(dòng)作和武術(shù)動(dòng)作巧妙的融合起來(lái)。結(jié)果我們看到，編創(chuàng)者在“舞”和“武”之間找到了形、氣、立等內(nèi)在關(guān)系，并在外在形態(tài)中予以強(qiáng)化表現(xiàn)。舞蹈動(dòng)作帶著武術(shù)動(dòng)作特有的精、氣、神，而武術(shù)動(dòng)作又有著舞蹈動(dòng)作的韻律和風(fēng)情，使得舞劇的觀賞性大為增強(qiáng)。由此可以看出，敘事對(duì)舞蹈語(yǔ)言的形態(tài)是有著決定性影響的，關(guān)乎到舞劇在類型上的定位和能否得到最貼切和最精準(zhǔn)的展現(xiàn)。

2.影響舞劇的結(jié)構(gòu)

舞劇與一般戲劇最大的不同，就在于其是以舞蹈動(dòng)作來(lái)體現(xiàn)敘事內(nèi)容的，即舞蹈者通過(guò)具有特定含義的舞蹈動(dòng)作，來(lái)闡釋舞劇的敘述主題。所以從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，如何將敘事素材和舞蹈結(jié)構(gòu)形態(tài)有機(jī)融合起來(lái)，就成為了舞劇編創(chuàng)的一個(gè)核心問(wèn)題。如《魚(yú)美人》，其被譽(yù)為是中國(guó)版本的天鵝湖，在創(chuàng)作中，編創(chuàng)者大量借鑒了前蘇聯(lián)芭蕾舞劇的經(jīng)驗(yàn)和技法，同時(shí)又將其和中國(guó)的古典舞、民族舞相融合，從而構(gòu)成了全新的舞蹈形態(tài)。首先，其注重舞蹈動(dòng)作和人物形象的統(tǒng)一，如獵人、人參小矮人等，都有合適的動(dòng)作與之相配合；其次，其創(chuàng)造性的使用了“主題性”動(dòng)作來(lái)發(fā)展舞蹈。如水草舞主題、山舞主題、蛇舞主題等，給人一耳目一新之感。如舞劇《阿詩(shī)瑪》，其原始素材來(lái)源于我國(guó)云南地區(qū)少數(shù)民族的一個(gè)神話傳說(shuō)。面對(duì)這一表現(xiàn)題材，編創(chuàng)者打破了西方芭蕾舞劇傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)形態(tài)，而是充分結(jié)合素材本身予以了創(chuàng)新。對(duì)此其特意采用了無(wú)場(chǎng)次和“色塊”結(jié)構(gòu)形式，以黑、綠、紅、灰、金、藍(lán)白七種色彩，將整個(gè)舞劇自然劃分為了七個(gè)部分，并分別對(duì)應(yīng)著誕生、成長(zhǎng)、愛(ài)情、愁云、籠中鳥(niǎo)、惡浪和回歸這七個(gè)情節(jié)，巧妙點(diǎn)名了阿詩(shī)瑪源于自然、鐘愛(ài)自然而又回歸自然的主旨，并給觀眾帶來(lái)了全新的審美感受。由此可以看出，無(wú)論是宏觀方面還是微觀方面，敘事對(duì)于舞蹈的結(jié)構(gòu)形態(tài)都有著本質(zhì)的影響，并直接決定著整個(gè)舞劇的水準(zhǔn)和質(zhì)量。

3.推動(dòng)情感的發(fā)展

情感抒發(fā)是各類藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)目的。作為舞劇來(lái)說(shuō)，敘述對(duì)于情感發(fā)展的積極意義是顯而易見(jiàn)的，整個(gè)敘事過(guò)程正是一個(gè)情感抒發(fā)的過(guò)程。如果將敘事比作是“骨”，那么情感就是“肉”，骨肉是緊緊相連不可分割的。如近年來(lái)受到普遍好評(píng)的舞劇《大夢(mèng)敦煌》，該劇的敘事，就是和情感發(fā)展緊密聯(lián)系在一起的。著名編導(dǎo)陳維亞在面對(duì)該題材時(shí)，并沒(méi)有選擇宏大的歷史視角，而是以青年畫(huà)工莫高和巾幗女子月牙兩個(gè)人的愛(ài)情故事作為線索。兩個(gè)人先后經(jīng)過(guò)了相識(shí)、相知和相戀，既歌頌了莫高對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的執(zhí)著追求，也贊美了兩人堅(jiān)貞不渝的愛(ài)情。用一種悲劇美，深刻展示了敦煌文化的內(nèi)涵。換言之，陳維亞并沒(méi)有將創(chuàng)作重點(diǎn)局限于動(dòng)作的編排上，而是在敘事上另辟蹊徑，將“敦煌舞”和“敦煌情”放置在了同等重要的位置，無(wú)論是獨(dú)舞、雙人舞還是群舞，都強(qiáng)調(diào)要在一定的戲劇沖突中來(lái)完成舞蹈動(dòng)作的展現(xiàn)。既使得情節(jié)發(fā)展跌宕起伏，同時(shí)也使情感得到了最本質(zhì)的抒發(fā)。如英國(guó)導(dǎo)演克蘭克的名作《奧涅金》，劇中達(dá)吉雅娜和奧涅金的三段雙人舞就給人留下了深刻的印象，其以雙人舞作為載體，詳細(xì)展現(xiàn)了兩位主人公情感變化的歷程，完全實(shí)現(xiàn)了以敘事推動(dòng)情感發(fā)展走向的預(yù)期目的。所以說(shuō)，敘事和情感本身就是一個(gè)整體，敘事越豐富，情感表現(xiàn)也就越豐富，表現(xiàn)為一個(gè)動(dòng)態(tài)、延續(xù)的發(fā)展過(guò)程，貫穿于整個(gè)舞劇的始終。

4.明晰人物的關(guān)系

相對(duì)于舞蹈來(lái)說(shuō)，舞劇涉及到的人物眾多，人物關(guān)系也較為復(fù)雜。而敘事則能夠?qū)⒏鞣N人物關(guān)系予以明晰，以便于觀眾更好的欣賞作品，同時(shí)也使人物形象得到更加準(zhǔn)確和生動(dòng)的塑造。以芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》為例，該劇的主要人物有老爺、大太太、二太太、三太太和武生。其中后三者相對(duì)更為重要，編導(dǎo)也設(shè)置了多個(gè)舞段對(duì)其進(jìn)行表現(xiàn)。而且三太太和武生還被定為了芭蕾舞劇中的男女首席，并以雙人舞的形式貫穿于全局。之所以不惜筆墨對(duì)二人進(jìn)行塑造，則是因?yàn)閮扇耸且环N“善”的代表，即兩人所追求的是一種真摯的愛(ài)情。舞劇一開(kāi)始就以回憶的方式展現(xiàn)出了兩人之前的愛(ài)情，但是三太太卻在無(wú)奈之下下嫁給老爺，相對(duì)于武生來(lái)說(shuō)，老爺這個(gè)真正的丈夫則更加陰險(xiǎn)和猥瑣，也使武生得到了觀眾的同情，并為兩人日后的“偷情”埋下了伏筆，最后兩人的偷情被發(fā)現(xiàn)后被活活的打死，也迎來(lái)了全局的最高潮。如舞劇《紅梅贊》，作為一部革命題材的舞劇，劇中人物的性質(zhì)和關(guān)系是十分明確的，即江姐、小蘿卜頭、瘋老頭、革命戀人等都屬于正面的一方，而蒲志高等人則屬于反面的一方。其人物關(guān)系并不是錯(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，也不是呈線性發(fā)展?fàn)顟B(tài)，而是所有的人物非此即彼的站在兩邊，中間緊繃著一根弦，兩者拉力著撕扯著，在黑暗的牢獄中的斗爭(zhēng)，曾一度令人緊張與窒息，但最終以正義的勝利迎來(lái)了和平的曙光。由此可見(jiàn)，通過(guò)敘事，既能夠表現(xiàn)出人物的類型和性格，更能夠?qū)⒏鞣N人物關(guān)系予以梳理和明晰，以此為基礎(chǔ)的各種舞段，則一定是包含藝術(shù)感染力的。

綜上所述，當(dāng)舞蹈成為舞劇之后，也就意味著其不再是單純的舞蹈動(dòng)作展現(xiàn)，而是要依靠一定的情節(jié)來(lái)完成對(duì)藝術(shù)形象的塑造和情感的抒發(fā)。而要想實(shí)現(xiàn)這個(gè)效果，則必須要依靠敘事來(lái)完成。所以無(wú)論是舞劇編導(dǎo)還是表演者，都應(yīng)該對(duì)敘事的藝術(shù)作用有全面和深刻的認(rèn)識(shí)，使其特有的藝術(shù)作用得到多方面的發(fā)揮，充分表現(xiàn)出舞劇的戲劇性特征，從而使整個(gè)舞劇的質(zhì)量獲得本質(zhì)的提升。

[1]許薇.舞劇敘事的文學(xué)性探索起點(diǎn):舞劇腳本[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版). 2010(01).

[2]李順陽(yáng).戲曲舞蹈動(dòng)作的敘事化構(gòu)成[J]. 吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào). 2005(03).

[3]陳春華.舞蹈藝術(shù)與語(yǔ)言藝術(shù)——舞蹈與語(yǔ)言在藝術(shù)表現(xiàn)中的優(yōu)劣與互補(bǔ)[J]. 劇影月報(bào). 2009(02).

[4]許薇.舞劇敘事的文學(xué)性探索起點(diǎn):舞劇腳本[J]. 南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版). 2010(01).

[5]李順陽(yáng).戲曲舞蹈動(dòng)作的敘事化構(gòu)成[J]. 吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào). 2005(03).