山東 張煒

思想、故事、浪漫及其他

山東 張煒

面臨與進入

我們做任何事情、從事任何工作，總要問做什么和怎么做。也就是說，都有個如何面臨和進入的問題。這個話題太大，使人很難繞過去。

就寫作而言，現(xiàn)在已經(jīng)是八仙過海各顯其能，從形態(tài)上看算是五花八門了。文學寫作本來是一種心靈和精神需求，但一年賺幾百萬幾千萬的不在少數(shù)，已成為獲利的大生意；而有的人卻仍然汲汲于語言與思想，苛刻程度令人驚訝；有的注重各種藝術(shù)形式的探索，追逐“先鋒”；有的卻相當頑固地守持“傳統(tǒng)”。總之各種傾向和面目都有，在這個時代，“文學”從接受到產(chǎn)生，都發(fā)生了空前的變化，讓我們面臨極其復雜的境況。

但從另一個方面來說，寫作者每一個時代都要遇到一些新的問題，比如在20世紀80年代，我們遭遇的艱難和困惑與今天就大不一樣。我們也就不能輕易地說自己來到了一個最復雜最困難的時期。每個時代都有自己的難度、自己的坎，我們是無法選擇的。于是大家也許不該強調(diào)這個時代的局限性和特殊性，而只要專心做好一件事：設(shè)法解決自己面臨的問題。

于是我們就要問，在今天應該做什么和怎么做？多問一下這些，可能比一味地恐懼和埋怨時代更重要。一般來說，一個年過半百的寫作者跟年輕時會有所不同了，往好里說，功利心會變得比較淡了，更多的是愉快才寫，愿意寫才寫，覺得對心情和身體有好處才寫；把該說的話說出來，把想展示的東西展示出來，既盡了一個生命的職責，又可以避免過勞。如果這樣，創(chuàng)作就回到了比較自由的狀態(tài)。這樣可能稍好一點。

這可以說是一種進步，但也帶來一個問題：沒有了年輕時的那種競爭心和沖刺力，或者也會影響文筆的火氣和力度，可能又是一種退步。但總的來說，文學創(chuàng)作活動發(fā)生得自然而然了，反而能夠有更多更大的、更本質(zhì)和更深入的發(fā)現(xiàn)。

這個放松和自由也許很重要，因為詩人（文學寫作者）都是敏感的，對外部一些利害得失，比如榮譽之類不可能不受觸動。人生本來就是在相互比較中度過的，要遇到一些非常具體的事物。水平更高眼光更遠的人會比外國人、古人；次一等的會比身邊人、本地人。這種攀比最好不要過分，因為世界上人太多了，什么人什么機會都有，這樣攀比下去會過得很苦。

回到自由的個人興趣上，這才有勞動的幸福。我們在面臨與進入所謂的“文學事業(yè)”的時候，尤其應該如此，這即是平常講的“境界”。用“境界”這個詞一說，大概也就容易理解了。

我們討論的這些，既不是姿態(tài)也不是方法，而實在是一個覺悟。所以這方面要解決起來就難了，誰能說自己已經(jīng)解決了？誰能對榮譽毫不動心、與虛榮劃清了界限？極難。這里還是那句老話——“明白易，放下難”，但首先還得明白。一個寫作者實際上無法為勝負去工作，因為這不是體育競技，哪里會有什么寫滿了準確刻度的標桿？寫出自己，充分飽滿地表達了個體生命，也就算很好地完成了一生的任務。

好好寫出自己，尤其不要害怕“重復”，這個“重復”當然是打引號的。以作家的自尊和敏感，他才不會允許重復自己。這里是說要專注于個人的思想、個人的生活、個人的表達，不必東張西望地追求什么花樣翻新。

這就說到了“創(chuàng)新”。新的主題和新的表現(xiàn)，一鳴驚人，這樣的藝術(shù)效果、這樣的例子是有的，但總也不會長久。我們講到文學藝術(shù)，常常講到“創(chuàng)新”，可是它的核心問題果真是這個嗎？任何有寫作經(jīng)驗的人都會發(fā)現(xiàn)，我們面臨的問題其實遠比這個要復雜得多、深邃得多。如果我們的藝術(shù)創(chuàng)作主要面臨了“創(chuàng)新”，也就太簡單太機械了。

藝術(shù)有沒有“創(chuàng)新”的因素？當然有。但靈魂之業(yè)畢竟不是雜耍和科技，屬于“創(chuàng)新”層面的不但不多，倒是少到了可以忽略不計的地步。有許多時候“創(chuàng)新”還是有害的，比如形式不能深植于內(nèi)容之中，變?yōu)閮?nèi)容的生長，而成為單獨的剝離物，這肯定會是負面的東西。可惜許多藝術(shù)人士一生都在糾纏怎樣花樣翻新，總是圍繞“新”字去苦惱自己，那就等于掉進了深深的陷阱。

一般化和社會化地號召“創(chuàng)新”，本來是良好的用意，但要有深入的理解，要學會聽和聽得懂。總的來說，藝術(shù)并沒有新舊之別，而只有優(yōu)劣之分。

思想的力量

現(xiàn)在泛泛談文學作品的“思想”很容易，如常說一部作品的“思想高度”如何。但究竟怎樣才算有“思想”，似乎是比較難講的問題。具體到一部作品，我們或許只能夠體悟它的“思想”，而不是對它具體地作出解釋。簡易地得到解釋和指認的“思想”，很可能只是某種成說的圖解，是概念化的表述。

說到思想，閱讀太重要了，因為只有通過閱讀我們才可能知道，人類世界到現(xiàn)在為止產(chǎn)生了哪些重要的思想。但實際情況是，我們的很大一部分問題，恰恰就出在閱讀太少。

不要講得很遠了，只從孔孟一路下來，中國人有過哪些重要的思想，其代表作是什么？我們對儒釋道知道多少？西方的蘇格拉底，甚至更早一些，到底產(chǎn)生了哪些重要的思想？

或許我們太應該知道一點這些“基本”，不然在思想上有深刻的表達、有大的器局，也許不太可能。古往今來的重要思想會讓人產(chǎn)生對比、感受和辨別，并且跟當下生活發(fā)生關(guān)系。即便對于我們最熟悉的、常常談論的一些“主義”，或許真正知道一點的連萬分之一都不到，而且還極有可能把它簡單化和庸俗化、提綱化和概念化，甚至是歪曲化了。

舉例說，我們不停地聽詩人講艾略特、聽小說家談托爾斯泰，但聽下來總覺得有點不對頭。艾略特大量的詩篇都在演繹宗教故事，闡釋宗教思考，不對基督教有一個深入的研究，怎么會理解艾略特？如果不對東正教有一點理解，又怎么能讀懂托爾斯泰？其他西方作家和作品也是一樣，因為他們都是在那種文化土壤里生長出來的，絲絲縷縷的根須都扎在那里面。

西方人要讀懂中國的作品，不對儒釋道、對黃老之學有一個深入的理解，恐怕也只能取個皮毛。再比如說許多當代文學批評講到“道德理想主義”，講一個作家“站在時代和道德的高度”，就真的理解了“道德”？這里當然不是一般化地說一個人的好壞，不是僅僅具體到一部作品里有沒有誨淫誨盜、血腥和下流，而是需要更深刻的追溯和認識。

道德問題也牽涉到復雜的宗教問題。西方的道德還是建立在對人的原罪的認識和批判上，建立在對人的罪惡和陰暗不停地自我批判、反思和救贖的意義之上。

看當代作家的“道德高度”如何，當然遠遠沒有那樣簡單。這里不僅要看其對現(xiàn)實生活的關(guān)注程度，對底層的責任，對社會的批判；而更要看其能否從自身的幽暗與弱點出發(fā)，抵達群體和社會，與普遍的現(xiàn)實和人性發(fā)生關(guān)系。這才是起碼的評價指標。

講到思想的力量，一部作品可能很擅長于“形而上”的表達和詮釋，但致命的問題是，這絕不能成為某種逃避的借口和方法操練及圖解西方的一些思想形態(tài)，因為這樣是最廉價最無力的。離開了大地，離開了個人生命經(jīng)驗的人性之痛，將其與大地和現(xiàn)實對立起來，這個“形而上”只能是虛假的思想放飛。

故事的地位

文學在今天這個娛樂的時代，似乎需要不停地強化“故事”。那么我們就要問一下，今天的“故事”跟昨天相比，它的地位究竟發(fā)生了哪些變化？

我們不難發(fā)現(xiàn)，文學寫作在這個網(wǎng)絡傳媒時代，如果簡單地去比拼聳人聽聞的“故事”，那么不僅講不過已有的武俠通俗小說，就是與流行小報所載的也要差上許多。虛構(gòu)一個稀奇古怪的故事，在今天已經(jīng)不是小說這種文體之所長。即便在歷史上，文學作品僅僅以故事來完成自己的，在敘事作品中也是低一等的。

但是誰也不能舍棄“故事”，因為小說就是敘事作品，關(guān)鍵問題是作品中擁有怎樣的“故事”。事實上我們看到的一些小說所編造的“蹊蹺故事”，都是很笨拙的，它的水準并沒有超過街頭巷尾的奇談怪議，也沒有超出網(wǎng)上小報上的各種傳播。

真正的“文學好故事”在哪里？在語言里，在細節(jié)里。這正是一些小報與網(wǎng)上傳播所不能替代的。這種“故事”本質(zhì)上的不同，在于它不會被重寫和復制，是一種高難度的個人講敘，也可以說是“文學的講敘”。

這樣的“故事”不是大路貨，而是經(jīng)過創(chuàng)造者濃縮和心靈處理而成的，就像成品海參一樣，要閱讀（食用）就需要發(fā)泡和還原，這樣的“文學故事”看起來是一個既咬不動也食之無味的“硬結(jié)”，但在能夠發(fā)泡的人手中就會還原成最有營養(yǎng)的、高級的態(tài)樣。

正因為“文學故事”是個人化的、貯存在語言和細節(jié)里的，所以一個杰出的文學作品像《紅樓夢》一類，需要花上幾十年甚至上百年的時間，才能慢慢呈現(xiàn)和轉(zhuǎn)化為其他藝術(shù)式樣。

原來“故事”的地位在文學寫作中是沒有改變的，凡是絕妙的杰作，一定是具備了最好的“文學故事”，即它的不可重復的個人性——在優(yōu)秀的閱讀者那里，它們會經(jīng)過心靈感悟還原出勃勃生氣，將無比的活力釋放出來。

只要小說作品中的“故事”可以讓人隨口講述，那就有可能是非文學的故事，也就是平常所說的“通俗故事”，它可以來自“道聽途說”和社會傳播的復制，更可以無數(shù)次地組裝拼接。生離死別、愛恨情仇這些東西，都有現(xiàn)成的“組件”，就看怎樣組合了，這是通俗藝術(shù)的工作?？匆徊啃≌f是否為通俗藝術(shù)，主要是看它的“故事”是不是由“組件”組裝起來的——相同的“組件”經(jīng)過巧妙的組裝，就成了一部流行作品。

但是真正的“文學故事”是不可以組裝的，因為它們沒有選用“組件”，沒有合適的尺寸和尺碼，只要一換地方就組裝不起來了。

這樣講不是否定“故事”，而是提出了更高的要求——所有杰出的小說一定要極端地重視“故事”，而不是輕視“故事”。

關(guān)于浪漫主義

在我們從小接受的文學教育中，都知道的兩個概念就是“浪漫主義”和“現(xiàn)實主義”，這都是來自西方的。

看一下文學批評史、教科書，對“現(xiàn)實主義”都有具體的規(guī)定，如不夸張、寫真實、忠實于原本的事物等?！袄寺髁x”則是虛幻的、夸張的、變形的、馳騁于想象的等。

作為學術(shù)概念這都是可以理解的，因為學術(shù)面對文本要量化和條理化，不然就很難分析和比較。這兩個概念引領(lǐng)的傾向概括了所有的文學現(xiàn)象，最后竟然將兩個“主義”對立了起來：一部作品非此即彼，如果不是“現(xiàn)實主義”的，那么就一定是“浪漫主義”的。

事實真的如此嗎？或者說具體到創(chuàng)作實踐和閱讀經(jīng)驗中，有這樣的區(qū)別和認知嗎？這是很難厘清的。就寫作學的意義上來講，真正意義上的杰出的創(chuàng)作，大概不會有什么“現(xiàn)實主義”——誰能夠不夸張不想象、排除個人的再創(chuàng)造，去作出“文學的表達”？那只能是“報告”和“通訊”文字，但即便是這樣的紀錄，也只能是相對忠實于生活原態(tài)罷了。而藝術(shù)創(chuàng)作依賴的肯定是個人心靈的激越、幻想和夸張的表述，這不僅必須，而且是一種最基本的能力。

眾所周知，杜甫是“現(xiàn)實主義”的代表，但杜甫詩中最好的部分，都是極其個人化的想象與表述，是微妙的詩意傳遞，而不是對現(xiàn)實的刻板的再現(xiàn)。

真正意義上的詩人、文學家，一定是具有不可思議的幻想力，有一顆激越的、特異的藝術(shù)之心。也只有充分地煥發(fā)出這些特質(zhì)，才會抵達個人藝術(shù)表達的最高點，體現(xiàn)出基本的藝術(shù)價值。

那種將“現(xiàn)實主義”當成貼近生活、服務現(xiàn)實、表現(xiàn)生活真實的某種藝術(shù)手法，不過是寫作學上的一種誤解。藝術(shù)的真實與直接拷貝生活從來都是兩碼事?！艾F(xiàn)實”只是“藝術(shù)”賴以表達和存在的基礎(chǔ)，這就好比飛機要貼著大地向前沖刺一樣——離開了大地的引力它就沒法飛行，但是它的航路仍然在天上，它還是要起飛。飛不起來還叫飛機？沒有浪漫情懷還叫作家？

同樣的，“浪漫主義”這個概念長期以來也給庸俗化和扭曲化了。有人將它與真實的表達對立起來，甚至與不切實際的夸張和編造、用以服務某些現(xiàn)世利益的做法等同起來，制造出什么“革命的浪漫主義”之類的奇怪說辭。

我們無妨接納通行于學術(shù)界的這兩個概念，但同時似乎也需要明白、要回到寫作學和詩學的意義上來理解藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)。

勤奮的利與弊

在文學界，渴望多產(chǎn)和指責多產(chǎn)是非常普遍的現(xiàn)象。因為到了時下這個傳媒網(wǎng)絡時代，以長篇小說為例，一年的產(chǎn)量已經(jīng)高達幾千部。難怪有人憂心忡忡地說：寫得更少一些、更精一些吧。好像多產(chǎn)才是破壞杰作的根源。

其實這只是皮相之見。這么多人口、無數(shù)的出版和發(fā)表園地，想不多產(chǎn)都不可能。況且寫作和發(fā)表本來就是公民的基本權(quán)力，人人都有出版和發(fā)表的自由。但公民寫作和真正意義上的文學寫作并不等同，它們既有聯(lián)系，又遠遠不是一回事。

文學創(chuàng)作者不要因為已經(jīng)有了上萬部小說，就強迫自己少寫或不寫；這正如同有人看到“文革”前后只有幾部小說，就一定要連續(xù)突擊寫作一樣荒唐。杰作的產(chǎn)生在任何時候都是差不多的概率，都是極困難和極不易的。能寫多少寫多少，不妨根據(jù)自己的能量和狀態(tài)去工作。僅僅是比“多”，托爾斯泰全集一百多卷；比“少”，奧地利大作家穆齊爾一生主要寫了半部長篇小說《沒有個性的人》。

所以不要簡單地去比較多和少，因為沒有意義。關(guān)鍵在于寫得好不好，在于這些文字是否構(gòu)成一個生命階段里的最高表達。比如年輕人與中老年人的寫作量及其他都會有所改變，但不能說一個階段就一定勝于另一個階段。寫作要量力而行、量才而行、量興趣而行。作家完全不必四處張望攀比，而只需專注一個問題：是否寫出了自己最好的文字。

年輕的時候可以充沛飽滿激情四溢，一到年老即提筆忘字——但經(jīng)驗和耐性、控制篇章的能力、對人性與思想等復雜問題的把握，卻常常在老年人那兒更勝一籌。

看來寫作者應該有一個總原則：能寫成短篇的一定不寫成中篇，能寫成中篇的一定不寫成長篇。一個作家，需要多大的理由才會寫出一部長長的著作，大概只有作者自己才能回答了。拿出幾十年的時間寫一部長卷，或用相同的時間打磨一首好詩，都不會讓人奇怪。

不能一般化地提倡寫作的“勤奮”，因為這個現(xiàn)象涉及到了復雜的藝術(shù)生產(chǎn)問題。過分地忙碌也會遮蔽思想和藝術(shù)的靈光，損傷生命的悟想力。也不能把“勤奮”局限于筆耕，因為閱讀和思悟同樣需要“勤奮”。

還有開研討會和外出訪問，種種活動都是好的，但最終還得看參與者有怎樣的悟性和水準。同樣是文學交流，會聽會看才有好的效果——如果在這個過程中吸收了一些很不好的東西，也是完全有可能的。

一個人審美能力的缺失，無論在教育中填加多少知識都無法彌補，這是先天的能力，即我們通常講的“才華”。但后天的學習仍然是至關(guān)重要的，因為誰也不知道自己的才華有多少，怎樣鞏固、運用和鑒別，所以就要抓住一切機會去展開它，讓它生發(fā)。

生命產(chǎn)生于虛無之中的那一刻，被賦予的不可替代的特殊能力當是文學創(chuàng)造的根本，它需要后天的經(jīng)歷、需要無數(shù)的學習機會去開發(fā)——在這個過程中吸取和鑒別——有時取來的越多越壞，因為真知灼見也就那么多，庸俗的似是而非的東西卻隨處都是。

說到底，藝術(shù)問題詩學問題是最復雜的，所以我們不得不從頭梳理，以便遠離人云亦云、盲從某些“成說”。

本文為2013年12月9日在“山東長篇小說年會”上的發(fā)言，標題后加。

作 者： 張煒，著名作家，主要作品有長篇小說《古船》《九月寓言》《你在高原》等。

編 輯：孫明亮 mzsulu@126.com