周新民：您是一位早熟的作家，我還在上中學時就知道您，那時候，您被稱之為校園文學代表性作家。當時有一本雜志叫《中學生文學》，我讀過您發(fā)表在上面的作品。

邱華棟：是的，我就是那個時代的韓寒、郭敬明。我的寫作開始得很早，十五六歲的時候就開始發(fā)表作品了。當時有不少我這樣的文學少年，我們在《語文報》、《兒童文學》、《中學生文學》、《春筍報》、《小溪流》、《少年世界》等報刊上發(fā)表作品，那時我們互相就有聯(lián)系，因為發(fā)表作品的后面留了通信地址，我們就互相寫信，建立友誼。今年，我們這些當年的少年作家、詩人們聚會了兩次，一次是在北京的“發(fā)條橙”餐廳，由詩人、主持人江小魚組織，從天南海北來了二十多個作家詩人，言談甚歡。他給我們這些人起了一個綽號，叫做“信交往”的一代。這個“信交往”你要是用廣東或者其他地方的方言來說的話，很容易聽成了“性交往”，呵呵。另外的一次是在江蘇的如皋，今年十月十五號，來了三十六個人，當年的少年詩人和作家如今大部分都成長為媒體人、企業(yè)人、教師、公務員、自由職業(yè)者等等，在社會中找到了自己的位置。我們的聚會也是為了重新找到八十年代我們對文學的激情和夢想。我們舉行了詩歌朗誦會，敘舊會等等，加深了彼此的友誼，也加深了對文學的熱愛。

周新民：作為一名早熟的作家，您的文學啟蒙應該有些獨特的地方吧？

邱華棟：仔細追溯起來，從小學五年級開始，我的作文就經(jīng)常受到語文老師的表揚。當時語文老師叫宋曉娥，她給了我最初的鼓勵。后來上了初中，作文繼續(xù)受到表揚，我的語文老師是王萍。進入到高中，我的語文老師兼武術教練是上海人黃加震老師，他給了我很大的幫助，我是每天早晨和傍晚各練習兩個小時的武術，當時學校里面有一個地區(qū)級的業(yè)余體校武術隊，有幾十個孩子進行專業(yè)的武術訓練，教練就是黃老師。我增強了自己的體魄，同時黃老師還是我的語文老師，他對我的作文的批改非常用心，那些本子我現(xiàn)在還留著呢。所以，我感謝我所有的語文老師，他們培養(yǎng)了我對文學的熱愛。

周新民：您能記起開始文學創(chuàng)作時的情況么？

邱華棟：進入到青春期之后，我發(fā)現(xiàn)作文已經(jīng)無法滿足我的情感表達需要了。我最早是寫詩的，大概從一九八三年就開始了，模仿大人的腔調寫詩。一九八五年十六歲的時候開始寫小說，并且開始發(fā)表。起先，我寫了一系列以動物為主角的小說，這和我的新疆生活背景有關系，我寫了大概十多篇動物小說，主角有汗血馬、雪豹、火狐貍、銀雕、黃羊、狗和熊等等，這都是我對天山、古爾班通古特沙漠和阿爾泰山動物的想象。這些小說發(fā)表之后，引起了一些人的注意，我還獲得了《兒童文學》雜志的“新苗獎”。這對我的鼓勵特別大，使我覺得這可能是一條人生的路，可以走下去。于是，我成立了“藍星詩社”，刻印“藍星詩報”，自己做編輯刻蠟紙。我又寫了中篇小說《別了，十七歲》，還寫了一部八萬字的武俠小說《碧血俠情錄》，是模仿金庸和梁羽生的，外加幾百首詩歌作品，構成了我十八歲之前大概五十萬字的創(chuàng)作規(guī)模。然后，四川少兒出版社的“小作家叢書”中收錄了我的中短篇小說集《別了，十七歲》，十多萬字。“小作家叢書”是四川少兒出版社的王吉亭老師策劃的，收錄了二十個當時的小作家的作品集，都是十幾歲的少年作家。那個時候出書很難，因此，我這么小就出版了書，當時的確是感到很驕傲和自豪。

周新民：一九八八年您進入武漢大學中文系，您是怎樣有進入武漢大學學習的機會的？您覺得大學的中文專業(yè)的學習對您的文學創(chuàng)作重要么？

邱華棟：我在高中分在文科班，我的語文、歷史、英語、政治課程都不錯，就是數(shù)學特別差，考好的大學很困難。這時，我看到了北大、武大、南大、復旦等名校免試破格招收了一些少年作家的消息，比如田曉菲、劉夢琳、趙爽、洪燭等等，我也有了這個想法，就和父親商量，把我發(fā)表和出版的作品整理出幾份，也由學校寫了推薦意見，直接郵寄給了復旦大學校長謝希德、武漢大學校長劉道玉、北京大學校長陳佳洱和南京大學校長匡亞明等。結果，復旦大學和武漢大學回函，對我很有興趣。劉道玉校長把我的信轉給了學校的招生辦，要招生辦認真對待我的材料，進行考察。最后是武漢大學很快錄取了我，我就這么成了“天之驕子”。我入校的一九八八年，全國大學生招生數(shù)在六十萬人，很少，如今的二○一三年招生數(shù)是七百多萬人，當年的“天之驕子”這個對大學生的稱呼就不存在了。

能被招進到武漢大學中文系學習，是我走上文學道路的關鍵一步。在大學里系統(tǒng)的學習非常重要。我碰巧趕上了八十年代末期的社會啟蒙思潮和文化熱運動，親身感受到了社會文化變革的巨大力量，接續(xù)了文學理想和高蹈的現(xiàn)代文脈。在武漢大學學習，我很勤奮，組織文學社、詩社，搞“櫻花詩會”，擔任《大學生學刊》的主編，同時系統(tǒng)地讀書、寫作，模仿各個大師的作品寫小說，也時刻關注著當代文學的發(fā)展。文學的背后是文化的全面滋養(yǎng)，文學不光來自生活，還來自對偉大文學傳統(tǒng)的學習和借鑒，來自對母語的感受力和想象力。武漢大學的學習氛圍非常好，我在大學時期發(fā)表了不少作品，包括在《芳草》雜志上發(fā)表了中篇小說《空心人舞蹈》，責任編輯是梁青，那是我按照米蘭·昆德拉的風格寫的一部探討大學生精神狀態(tài)的中篇小說，比較的后現(xiàn)代和“存在主義”，聽說受到了武漢某個大學教授的批評，梁青還受到了一些壓力，不過，他沒有告訴我到底是怎么回事，自己承受了。因此，我非常感謝《芳草》雜志給我最初的推動。我當時作為大學生文學社團的負責人，又積極地拜訪了武漢的《長江》、《長江文藝》、長江文藝出版社、武漢出版社、《青年人報》、《湖北日報》副刊、湖北少兒出版社《少年世界》等報刊社，拜訪了很多湖北文學名家，組織參與了不少大學校園的文學活動，鍛煉了我的創(chuàng)作能力、組織能力和社交能力。

周新民：大學期間，您又有哪些創(chuàng)作成果呢？

邱華棟：大學時期，我又出版了兩部詩集，《從火到水》和《花朵與巖石》，自費印刷了一本三十萬字的小說集《不要驚醒死者》，還獲得了學校里好幾屆“紀念聞一多文學獎”和“湖北省大學生科研創(chuàng)作一等獎”。因此，湖北和武漢是我特別有感情的地方，這里是我的起飛的地方，湖北的作家我特別關注的，他們的作品我都很熟悉。我過去不喜歡聽一些湖北某地的方言，因為太難懂，現(xiàn)在聽起來非常的親切，我馬上會判斷出，對方是黃陂的、恩施的、孝感的、宜昌的、荊門的，等等?，F(xiàn)在我做編輯，也很關注湖北的文學創(chuàng)作，看到新人新作，我就積極地發(fā)表出來。endprint

周新民：我們來聊聊您的文學創(chuàng)作情況吧。您早期的長篇作品《夏天的禁忌》、《夜晚的諾言》、《前面有什么》等，您認為是“成長小說”。您為何把這些作品稱之為“成長小說”呢？您能談談您在這些作品中要表達的是什么？

邱華棟：你說的這幾部小說都是我早期的長篇小說創(chuàng)作。一九八九年秋天我二十歲的時候，寫了我的第一部長篇小說《夏天的禁忌》，二十萬字，這是講述一個少年成長的小說，和我的成長背景有點關聯(lián)，但不是自傳。是虛構的，我當時看了毛姆的長篇小說《人性的枷鎖》，特別受震撼，就寫了這篇小說。

接著，我又在一九九一年二十二歲的時候，寫了長篇小說《前面有什么》。這是一部寫大學生的小說，我模仿了巴爾加斯·略薩的那種結構現(xiàn)實主義手法，將二十二萬字的小說分成了四個部分，每個部分有四條線索，分別寫了大學各個年級的學生的狀態(tài)，還加入了十二個校園“詠嘆插曲故事”，結構上很有想法。通過這部小說的寫作實踐，我感到對二十萬字以上的小說結構，有把握的能力了。多年以后，我在北京見到了巴爾加斯·略薩，我向他表達了感激之情，因為我曾經(jīng)受到了他的作品的很大影響。二○一○年，他獲得了諾貝爾文學獎。

一九九三年，我二十四歲，又寫了一部長篇小說《夜晚的諾言》，這也是一部結構上分為兩條線索的小說，描繪了一個剛剛走上社會的大學生的困惑和迷茫，同時對過去的學生時代的深情回望。所以，我寫小說，尤其是長篇小說，如果結構問題沒有事先想好，那我是不會寫的。我喜歡結構精巧或者復雜的小說。結構就是長篇小說的內在骨架，是處理小說內部時間的最重要的元素。上述三部長篇小說都是我的練筆之作，并不成熟，羞于示人，因此，出版都是在七八年之后的事了。

這幾部寫于我二十四歲之前的小說，都是“成長小說”，寫的是一個人或者一些人成長過程中遇到的困惑。成長題材其實是人類文學永遠的母題，我很早就涉足這一題材，而且雖然寫得嫩了點，不過也留下了我自己的生命的感覺。我最近看了不少二十多歲的作家寫的小說，發(fā)現(xiàn)還是我的文學功力強勁。我在二十歲左右寫的小說，原來沒有那么差。

周新民：您對中國社會有著深入的觀察，而且范圍廣泛，用力甚深。您的小說大都以北京為背景，敘述中國都市男女的生活狀況與社會變遷。這些作品，在我看來大概有兩類。其中一類是帶有寫實風格的，敘述北京中產(chǎn)階層社會生活的。它以《社區(qū)人》為代表。您能談談您為什么對北京生活情有獨鐘？在以《社區(qū)人》為代表的小說里，您發(fā)現(xiàn)了怎樣的北京？

邱華棟：我有一種譜系般的貪多不爛的壞毛病，喜歡寫系列小說，喜歡把我自己的小說歸類。從二○○○年到二○一○年，十年的時間里，我寫了六十篇短篇小說《社區(qū)人》系列，后來以《來自生活的威脅》和《可供消費的人生》為題出版了。我將我的目光聚焦到了北京郊區(qū)的中產(chǎn)階層的生活社區(qū)里，這六十篇小說中有三分之一是很不錯的，敘述的技巧比較精湛，基本是寫實的風格，但是也有部分的變形和夸張。這個是我自己非常喜歡的一個系列。

我覺得我應該寫那種“與生命共時空”的文字，就是說，要及時地以文學的方式，將自己的生命經(jīng)驗和觀察情況寫下來，與我個人的生命經(jīng)驗吻合。而且，我在北京生活的時間越長，我就越覺得，一個作家的寫作和一個偉大的城市相聯(lián)系，是保持你生命力的一種方式。文學史上，有很多杰出作家和倫敦、紐約、東京、巴黎、羅馬、莫斯科建立了作品意義上的聯(lián)系。我發(fā)現(xiàn)了北京的生活多元、復雜、有趣、豐富。北京是世界性的都市，也是最中國的都市。我作為新北京人，有著濃厚的興趣和這座城市一起度過一段快速變革的時期，并成為這個時期的觀察者和記錄者。如果我寫好了，運氣好，那么我可以和這座城市一起變成互相離不開的符號。寫砸了，就算了。

周新民：老舍是文學史上敘述北京最有成就的作家，也是北京文學的高峰。您覺得您敘述的北京，和老舍敘述北京的文學作品有何關聯(lián)與差別？

邱華棟：我所描寫的北京，和老舍筆下的北京差距巨大。老舍筆下的老北京早就被“反右”和“文革”等社會運動給摧毀了，幾乎不存在了。像建國前就在北京居住的老北京人，現(xiàn)在都沒有多少了。因為北京是全國人民的北京，誰都可以來到這里成為新的北京人。今天，北京有接近三千萬人，有幾個是老北京？

從一九九五年到二○○八年，我寫了總題為“北京時間”的四部長篇小說：《白晝的消息》（又名《城市戰(zhàn)車》）、《正午的供詞》、《花兒與黎明》（又名《花兒花》）、《教授》等長篇小說，將目光放在了各類小知識分子和文化中產(chǎn)階層身上，以他們的生活的變化來寫了時代的變化。這些作品可以說是延續(xù)了林語堂、老舍、劉心武、王朔等北京作家對北京的專注與描繪，但我筆下的北京，則是另外一種書寫。因為我感覺到的北京，是無論城市建筑，還是人的內心都發(fā)生巨大變化的北京。最近三十年，我是親眼看到北京由三環(huán)逐漸地擴充到了六環(huán)，看到了胡同的減少和消逝，看到了更加國際化的北京。我還看到了外來者陸續(xù)地涌來，把北京變成了一個異鄉(xiāng)人的城市——起碼一半人在過年的時候都要離開這個城市。于是，在迅速變化的都市環(huán)境中，我仿佛用復眼在看著這些變化，以復眼的方式寫著我觀察到的分裂的、多變的城市。比如這四部長篇小說的背景都是新北京，而且，可以看出來從九十年代到二十一世紀前十年，北京小知識分子和文化中產(chǎn)階層的精神境況。在《白晝的消息》中，我寫了一九九五年前后在圓明園的流浪畫家的狀況，可是，僅僅十年之后，其中的不少人都變成了聞名世界的億萬富翁型的畫家，這個變化真的讓人瞠目結舌。《正午的供詞》中我探討了人性的復雜性和藝術家的生存狀況，以及與世俗生活的沖突?！痘▋夯ā分虚g，媒體人的婚姻隨著網(wǎng)絡時代的來臨而發(fā)生了劇烈的變化。這些都是城市知識分子的精神圖譜，也是我熟悉的人和他們的生活。

周新民：以《時裝人》、《哭戲的游戲》為代表的一些小說，是您敘述北京的另外一類小說。這類小說頗有后現(xiàn)代小說味道。此類小說大都刻畫了城市對于人的異化，其中有句話我記憶猶新：“城市像一架絞肉機?！蹦苷務勀鷮懽鬟@些作品的背景以及種種想法么？endprint

邱華棟：您對我的創(chuàng)作很熟悉。我從一九九二年大學畢業(yè)，到一九九九年之間的幾年里，寫了以“時裝人”為總題的五十篇短篇小說。這個系列的短篇小說屬于那種超現(xiàn)實的、變形、夸張和荒誕的短篇小說，或者屬于城市“意象”小說。因為我每篇小說里面都藏著一個核心的意象。這是現(xiàn)代詩歌給我?guī)淼挠绊憽＿@個系列小說，很多篇以“XX人”為題目，比如《時裝人》、《公關人》、《直銷人》、《化學人》、《新美人》等等，同時，我還創(chuàng)作了《手上的星光》、《環(huán)境戲劇人》、《哭泣游戲》、《闖入者》等近二十部中篇小說。其實，我就是依靠這些作品，在九十年代的十年里迅速地獲得了評論界的關注，被貼上了“都市小說作家”和“城市文學作家”的標簽的。那十年是網(wǎng)絡興盛之前的傳統(tǒng)媒介文學的最后時期，作家成名還主要依靠文學雜志和出版社出書。我那七、八十篇中短篇小說在七八年里發(fā)表得到處都是，翻開那個時候的幾十種文學雜志，到處都有我的小說。這是我的一種策略：必須要展開一種地毯式的“轟炸”，才可以獲得文壇矚目。果然，我算是小小地成功了，每年都出版四五本小說。也有部分作品被買了影視版權，但是因為小說里的變形和青年亞文化的反叛因素，在審查更嚴格的影視生產(chǎn)面前無法過關，沒有被拍成影視作品，喪失了獲得更大影響的機會，也就是在文學圈子里建立了點名聲。這就是我的情況和運氣。

這個階段我的小說創(chuàng)作，屬于那種爆炸式樣的寫作，風格強勁，文藝腔調很足。有時候在一種表面的浮光掠影中，沒有深入到城市生活的深處，而是符號化地處理了我所看到的城市的變化。高樓大廈的玻璃幕墻、酒吧飯店的璀璨燈光、人影憧憧的黑暗街區(qū)、焦慮緊張的內心世界等等。這些作品我今后再也不會寫了，也寫不出來了。因為，我的生命狀態(tài)已經(jīng)改變了。所以，我經(jīng)常勸人趕緊寫，因為寫作這件事情，也是“過了這個村，就沒有這個店”了。時過境遷，感覺全部變化了。

周新民：看您的這部分小說，有些像重溫上個世紀三十年代上海“新感覺”派小說的味道。

邱華棟：呵呵，我還真的不知道我和上海那些現(xiàn)代作家之間有什么聯(lián)系。我覺得沒有什么聯(lián)系吧，我很少閱讀那些作家的作品，也不大喜歡。要是你非要我回答，我想，可能還是對城市的外在符號化的強調，是我和他們接近的地方。而不一樣的地方則是我更愿意以象征、變形、夸張、荒誕、意象、意識流的方式來表達我的感受。

周新民：在對都市生活的寫真與都市青年的刻畫中，我看到了文字背后的對于現(xiàn)實的不屈、抗爭與堅韌。雖然寫的是都市生活，卻有著與張承志、史鐵生等作家一樣的理想主義情懷。

邱華棟：這三十多年的改革開放是中國社會發(fā)生巨大變化的時期，也是財富誕生、增加、轉移和重新分配的時期。在這樣一個時期里，年輕人要想在社會上獲得自己的地位，實現(xiàn)自己的理想和價值，既有很多機會，也會有很多的藩籬、障礙和挫折?？赡艽煺鄹袝鼜娏?，尤其是最近一些年。在這種意義上，我筆下的很多都市青年的形象，的確都是懷揣理想在都市中尋找位置的形象，他們不頹廢，不吸毒，不濫交，就是想尋找到自己的位置而已。所以，我想，像我這樣經(jīng)歷了八十年代末期的文化啟蒙思潮影響的作家，天然地還將文學作為一種理想尋求載體，自然地就有著理想主義的底色和情懷。是不是和更年輕的人相比，顯得笨拙、傳統(tǒng)、愚蠢和過時了呢？

周新民：您的“都市文學”系列刻畫了“外省青年”形象系列。您能談談您為什么對“外省青年”情有獨鐘？“外省青年”寄寓著您對于中國社會何種觀察與思考？

邱華棟：因為人口流動是這三十幾年城市的一大景觀，到處都有“外省青年”。像深圳就干脆是外省青年的城市，而東莞也有“新莞人”這種說法。

對于北京，我也是一個外省青年。我這種外來者的心態(tài)至少持續(xù)了近十年，之后，我才感覺我是新北京人了。這種“外省青年”自然寄寓了我一個外來者的觀察的視角，能夠更好地打量既有的城市景象和秩序，以及變化的那部分?？梢哉f，這樣的“外省青年”現(xiàn)象還在到處涌現(xiàn)，對于北京，每年都有新的外省青年前來首都發(fā)展，都會遇到價值實現(xiàn)的挫折和困頓，那么，我過去個人的那種“外省青年”的表達，就上升為一群人的表達和時代的表達了。外來者的角色的確幫助我找到了一個觀察城市生活的很好的角度。

周新民：“外省青年”可是說是近二十年中國文學最為經(jīng)典的文學形象，外來者視角是中國文學重要的敘事視角?！巴馐∏嗄辍?、外來者視角是您對中國文學的貢獻，也是對中國近二十年社會變遷的一種藝術的精煉表現(xiàn)。很有意義。

邱華棟：真的？這倒是我很吃驚的事情。我想你作為當代文學的研究者，比我有更好的理論素養(yǎng)，發(fā)現(xiàn)了這么一個重要論題。的確，在今天的大都市，比如北京、上海、廣州，外省青年比比皆是。以外省青年的視角，可以觀察到原來就有的城市的所有內容。外省青年的角色也容易引起人的共鳴吧，因為外省青年這個角色，意味著你不占有現(xiàn)在的資源，你是后來者，你必須要努力地生活，才可以進入到一個秩序里。而原來的秩序就像原來的城市那樣龐大、僵硬、保守和頑固，外省青年試圖改變和充實原先的秩序，但是卻遇到了重重阻力。所以，外省青年這個角色，簡直是一個非常好的符號化象征物。幾乎和卡夫卡的永遠進入不了城堡的測量員相媲美了。

周新民：您還有描寫近代以來西方人在中國的活動的《中國屏風》系列長篇小說：《單筒望遠鏡》、《騎飛魚的人》、《賈奈達之城》、《時間的囚徒》，以及描寫成吉思汗在中亞和中國著名道人丘處機會面的歷史小說《長生》。您能談談您寫這些歷史小說的動因和主旨么？

邱華棟：某種題材寫多了會產(chǎn)生厭倦，對當下現(xiàn)實矚目久了，視覺都會疲勞。于是我就想寫歷史小說了。這也是對自己的創(chuàng)作的豐富和挑戰(zhàn)。二○○○年之后，一段時間里我很喜歡閱讀外國人來華見聞錄，于是就萌生了創(chuàng)作一個外國人來到中國的系列小說。

我這個“中國屏風”系列前三本《單筒望遠鏡》、《騎飛魚的人》、《賈奈達之城》于二○○七年由人民文學出版社出版了，第四本《時間的囚徒》今年寫完了初稿，明年完成修改。到時候我把前面的三本也集中修改增加篇幅，一起出版。這個系列的四本長篇小說，我寫了一八四○年以來，以中國歷史上的一些節(jié)點和重大事件為背景，分別以兩個法國人和兩個英國人為主角，可以看到西方和中國近代以來的緊密聯(lián)系。比如，《騎飛魚的人》是以太平天國為背景的，《單筒望遠鏡》是以義和團事件為背景的，《賈奈達之城》以一九四七年為背景，《時間的囚徒》寫了一個混血兒右派和法國的一九六八年紅五月的故事。我的歷史小說的觀念，是我比較注意“歷史的聲音肖像”，實際上，任何歷史小說，就是當代小說。所以，我在寫這幾部小說的時候，非常注重人物內心的聲音和意識，這是我向我心儀的法國作家尤瑟納爾的學習和致敬。可以說，我左手寫一本當代題材的小說，右手就要寫一本歷史小說，這樣的換腦筋十分愉快，對于一個比較職業(yè)的、長期的寫作者很必要，也是我想超越自我的一種努力。endprint

《長生》是一部十五萬字小長篇，最初的萌芽來自我大學時期對丘處機的詩歌的研究。后來，我又想寫一部從漢代到唐代的西域演變的三卷本的歷史小說《流沙傳》?！读魃硞鳌肺覙嬎己芏嗄炅?，但是一直沒有動筆，還在積累材料、史料和感覺。因為時間所限，我去年先以丘處機一二一七年前往阿富汗面見成吉思汗講道為線索，寫了這么一部歷史小說，就是為了找到我要寫的更長的歷史小說的語感和其他感覺。這本小說涉及的內容十分廣泛，有道教、政治、歷史、詩歌等等，是一部很有意思的小說。此外，我還在創(chuàng)作一個系列的中短篇歷史小說，在《花城》雜志上發(fā)表了一個中篇小說，以埃及法老圖坦卡蒙為主角，叫做《安赫森納阿蒙》。這個系列一共十篇小說，其他的主角是李漁、韓熙載、魚玄機、阿茲特克人等等，我要專門出版一本歷史小說集。

我還對亞歷山大大帝感興趣。我有一次夢見了他，他在夢中對我說：你應該寫我。醒來之后，我決定寫一本關于他的歷史小說。我看了很多關于他的材料。今后如果有時間，我還要完成亞歷山大在夢中對我的托付。

周新民：“歷史的聲音肖像”這個提法很有意思，您能詳細解釋下它的內涵么？

邱華棟：“歷史的聲音肖像”是我寫的一篇關于法國作家尤瑟納爾的萬字隨筆的題目，是我對她的小說特點的概括。她是一個歷史小說家，有長篇小說《熔煉》、《哈德良回憶錄》，以及《北方檔案》三冊。她的作品的特點是以內心的活動，進入到歷史人物，比如古代羅馬皇帝，比如中世紀煉金術士的生命感覺里，讓千百年前的歷史人物完全活了，以歷史人物的內心聲音，繪制出他們更為豐富的聲音肖像。這一點和我們的一些歷史小說重視外在的動作的寫法完全不同。其實，歷史小說就是當代小說，因此，以當代人的感覺寫古代的人，這就能夠接近“歷史的聲音肖像”。

周新民：您的長篇小說《教授》是一部對于當代知識分子做出了深刻觀照的作品。它的出現(xiàn)是否意味著您創(chuàng)作視野的轉變？您是否認為當下中國知識分子的精神狀況出了問題？

邱華棟：每個作家都有自己的創(chuàng)作資源。我的創(chuàng)作資源和觀察對象就是城市的中產(chǎn)階層和知識分子。我那幾部當代題材的長篇小說，分別以流浪藝術家、電影導演、媒體記者、大學教授為主角，可見我的題材取向?！督淌凇繁緛砻麨椤督蝎F》，但是太刺激了，就被出版社改為《教授》了。小說中，我是以一個文學教授來看待經(jīng)濟學教授的視角，來觀察與利益集團結盟的知識分子形象。不過，我沒有寫成官場小說，而是寫了經(jīng)濟學家的家庭問題，通過家庭來投射社會生活在個人生活中的影響。

我的確覺得知識分子的精神狀況出了問題，因為在社會利益分化、瓦解、重組的過程中，知識分子作為皮上的毛，作為附庸是要選擇的。那么，知識分子的附庸性，以及知識分子的軟弱和道德上的困頓與墮落，比一般的人要更加觸目驚心。這本小說表達了我的憂慮。你看，現(xiàn)在為什么有那么多有毒食品，水和空氣也壞了？這些人賴以生存的東西都有毒了，是不是我們中國人的心也有毒、也壞了？在這個問題上，我非常擔憂，痛苦，我覺得，重建社會道德是一個很迫切的問題，也包括知識分子的道德重建問題。

周新民：您的文學作品視野廣闊，思想深刻，表現(xiàn)方法多元。我想和您談談您文學創(chuàng)作的思想與藝術的資源問題。您曾說過，您十二歲就看過《紅樓夢》、《三國演義》，然后看過大量的戲劇、古詩。您能談談中國古代文學給您的影響么？

邱華棟：我覺得古代文學對我的影響是潛移默化的，是一直在進行，也是我很少談論的。因為我就是一個中國人，我們自己的文化文學傳統(tǒng)是我血液里的東西，不需要認真地強調出來，因此，我談論外國文學和當代文學比較多一些。

我記得上小學我就喜歡聽各類評書，那都是關于中國歷史的傳奇。劉蘭芳、單田芳、袁闊成等成為了我的聽覺導師。小學五年級，我讀了四大名著，半懂不懂。后來自然地學習了古代文學的各個階段的精華作品。不過，我后來對明清小說進行了認真的搜集和研究?！督鹌棵贰纷钥滴踔窨瘫疽詠淼陌姹?，我有四十多個，大都是線裝的，我可能會寫一本關于《金瓶梅》的研究著作，看以后的興趣了。我對明清世情小說的發(fā)展和演變到近代、現(xiàn)當代文學的線索，一直很感興趣。一度我的博士論文還想寫這個，后來和導師昌切老師商量，最后還是改成了對拉美文學和當代文學的比較研究。

中國古代文學成就非凡，但長篇小說的高峰也就是《金瓶梅》和《紅樓夢》。我看來看去，對古代小說比較失望。不過，其中也有值得借鑒和發(fā)揚的元素。莫言就找到了章回體的優(yōu)勢，又找到了現(xiàn)代小說的語調，他“大踏步后撤”到傳統(tǒng)小說里尋找資源，是成功的。對于我，我似乎對明清杰出的世情小說里那種百科全書式的對器物、心理、時間和結構的把握，要更有興趣。不知道在我今后的創(chuàng)作中能否體現(xiàn)。

周新民：您曾寫過大量的有關外國文學的隨筆與評論，還出版了談外國文學的隨筆集《挑燈看劍》和三卷本的讀書筆記《靜夜高頌》。您最喜歡的外國文學作家有哪些？哪些外國文學作家作品對您產(chǎn)生過影響？

邱華棟：是的，我從十歲左右就讀過美國作家馬拉默德的《伙計》，又叫《店員》，從此喜歡上了外國文學。這很簡單，因為外國文學能夠讓我感覺到新奇、陌生和差異性。此外還有技術上的因素。我是詳細地研讀了二十世紀以來的現(xiàn)代派文學幾乎所有的重要作家作品，從中清理出一個線索，就是我自己稱之為“小說的大陸漂移”。我發(fā)現(xiàn)，從二十年代的卡夫卡、普魯斯特、詹姆斯·喬伊斯，到四十年代的福克納、海明威，到一九六○年代的以加西亞·馬爾克斯為首的拉美文學大爆炸，再到八十年代之后的中國當代文學的興起和印度、非洲本土與英語文學的興盛，你看，這一百年的時間里，存在一個時間上延續(xù)和傳遞著某種現(xiàn)代主義的文脈與影響，在地理上，則明顯有著大陸之間轉換和漂移的現(xiàn)象。這是我的獨到觀察，是建立在我廣博的閱讀基礎上的。

我對二十世紀人類小說的發(fā)展做了詳細的閱讀。我的三大本《靜夜高頌》原名是《小說的地理》，出版時被改成了現(xiàn)在這個名字。八十萬字的篇幅，分為歐洲卷、美洲澳洲卷、亞洲非洲卷，收錄了我對六十六個小說家的讀書評論，還附錄了這些作家的中譯本的全部目錄。是很好的資料，寫小說的應該看看。至于我喜歡哪些外國作家，可能是太多了的緣故，我就不說了。不過，我對拉丁美洲文學和東歐文學有所偏愛。endprint

目前，我又開始系統(tǒng)地看十九世紀的作家作品了。我圈定了接近三十個小說家，像左拉、巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫、雨果、莫泊桑、勃朗特等等。我想再寫兩冊關于十九世紀杰出作家作品的讀書隨筆，這樣，我就可看出人類小說兩百年的發(fā)展歷史，和大作家之間的互相的影響的隱秘線索了，這對于我個人是一個興趣所在，可能對一些讀者和同行，也很有幫助吧。

周新民：您出生新疆，成長在新疆，您能談談您的家鄉(xiāng)給您創(chuàng)作的影響么？

邱華棟：新疆是我的出生地，對我精神的養(yǎng)成、性格的形成十分重要。我?guī)缀趺磕甓家匦陆淮危看味荚诓煌牡胤阶咭蛔?。今年去了庫爾勒、若羌和樓蘭古城看了看。我的父母親是河南人，他們是五十年代進疆的支邊青年，我就出生在烏魯木齊郊區(qū)的季節(jié)河頭屯河的邊上。每年夏天這條河都泛濫著從天山上沖下來的洪水，到了秋冬季節(jié)，就是干枯的河流。

作為一個作家，我可能會從比較小的角度、比較私人的角度切入到對新疆的歷史和現(xiàn)實生活的表達。目前還在觀察、積累和構思中。

周新民：您作為國家最高級別文學刊物《人民文學》的副主編，接觸過大量文學來稿，您對中國文學創(chuàng)作現(xiàn)狀最有發(fā)言權，在您看來，當下中國文學創(chuàng)作現(xiàn)狀如何？

邱華棟：作為人民文學雜志社的副主編，我分管經(jīng)營、發(fā)行、外語版，目前又要看中文版一半的三審，的確特別忙?！度嗣裎膶W》現(xiàn)在的編輯陣容很強大，主編施戰(zhàn)軍是評論家，我們還有作家、詩人徐坤、徐則臣、朱零、馬小淘等形成的編輯梯隊，這么多能人，理應辦成最好的文學雜志，這也是我們的追求。面對每天生長著的當代文學，我們肯定想的就是拿到最好的、質量最高的稿子，給作家最高的稿費，爭取帶給作家更多的各種獎勵。所以，我自己的創(chuàng)作就受到了嚴重影響。但是，我覺得，為了這么一本大于我的生命的、有六十四年歷史的“國刊”，為她犧牲一點自己的創(chuàng)作是值得的。因此，我每天都忙得團團轉，寫作只能是見縫插針了。不過，我也不會含糊。因為我處于可能寫出自己最好作品的時期。

對于當下文學的現(xiàn)狀問題，我很難形容和回答你，因為當代文學時刻在發(fā)生變化。我只能說，這三十多年是當代文學發(fā)展非常好的時期，現(xiàn)在的漢語文學，或者叫做華語、國語文學，每天都在有華人的地方迅速地發(fā)展變化和提高，我們已經(jīng)有本土的莫言和法國的高行健兩個漢語作家獲得了諾貝爾文學獎，關鍵是作家自己能不能寫出好作品，每個作家只要多想想如何超越自己，你就肯定也超越了別人。雖然面臨全媒體時代文學生產(chǎn)、傳播形態(tài)的改變，但是，文學本身的價值和意義都不會有大的變化。讓我們期待更多天才出現(xiàn)吧！

（責任編輯：王倩茜）endprint