郭靜娜，杜斗城

(蘭州大學(xué)歷史文化學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

一、佛唄文化的起源及發(fā)展歷史

佛唄源于印度，指舉行佛教儀式時(shí)的歌詠之聲，其抒情性強(qiáng)且富含佛理。根據(jù)用途佛唄可分為兩類:(一)唱奏給佛、菩薩等的法式音樂；(二)唱奏給現(xiàn)實(shí)中佛教信徒的民間佛樂。

受古印度熱愛音樂傳統(tǒng)的影響，佛唄文化在印度地區(qū)發(fā)展極盛。鳩摩羅什就曾在《高僧傳》中對(duì)古印度的佛唄狀況描述為“……其宮商體韻，以人弦為善，見佛之儀，以歌贊為貴，”并指出“經(jīng)中偈頌，皆其式也?！笨梢姰?dāng)時(shí)天竺佛唄文化發(fā)展已相當(dāng)成熟。而傳說(shuō)釋迦牟尼佛也曾在靈鷲山說(shuō)法時(shí)，為眾生頌唱《地神陀羅尼經(jīng)》，可見佛唄在佛教中確有“宣唱法理，開導(dǎo)眾心”的作用。因此佛陀對(duì)佛唄的功德大大贊嘆，并鼓勵(lì)弟子以音樂作為供奉三寶的重要方式，并在經(jīng)典中記載了以音樂供奉的功德，如《佛說(shuō)超日月三昧經(jīng)》所載“供養(yǎng)尊得何功德?佛告長(zhǎng)者……音樂倡伎樂佛塔寺及樂一切，得天耳徹聽?！?/p>

佛唄在我國(guó)的初傳約為漢代，《晉書·樂志》記載張騫于公元前139年出使西域，帶回佛曲《摩訶兜勒》。之后隨著佛教自東漢漢明帝永平年間傳入中國(guó)，法式儀軌也不斷完善，佛唄作為法式儀軌中不可缺少的部分隨之傳入中國(guó)。當(dāng)時(shí)在華傳授佛唄的僧人，大都來(lái)自天竺、西域等地區(qū)。由于佛唄來(lái)自域外，均采用梵語(yǔ)演唱，節(jié)奏旋律也與漢樂相異，因此佛唄文化在中國(guó)的傳播中受到文化差異的影響，正如慧皎在《高僧傳》所釋:“自大教?hào)|流，乃譯文者眾，而傳聲蓋寡，良由梵音重復(fù)，漢語(yǔ)單奇”?？梢娪捎阼笠襞c漢語(yǔ)的差異造成當(dāng)時(shí)佛唄流傳并不廣泛。鑒于此，來(lái)自域外的佛唄文化一直與中國(guó)文化發(fā)生著碰撞，三國(guó)時(shí)，曹植“漁山制梵”，并在熟解梵音的基礎(chǔ)上多有創(chuàng)作，《高僧傳》記載其成就:“創(chuàng)聲則三千有余，在契則四十有二”。之后東晉時(shí)的廬山慧遠(yuǎn)(334—416年)進(jìn)一步完善了以音樂為途徑，弘揚(yáng)佛法的制度?！陡呱畟鳌贩Q贊慧遠(yuǎn):“……每至齋集，輒自升高座，躬為導(dǎo)首。廣明三世因果”。其功德為“后代傳受，遂成永則”。齊梁時(shí)，竟陵文宣王蕭子良“集京師善聲沙門”——龍光、普知、新安、道興、多寶、慧忍、天寶、超勝、僧辨等，專門創(chuàng)作研討佛教音樂。而《隋書·音樂志》也記載梁武帝蕭衍，親制“《善哉》、《大樂》、《大歡》等十篇佛樂”，由此佛唄在與中國(guó)文化融合的過程中逐漸形成了南方溫婉、北方粗獷兩種不同的風(fēng)格。

對(duì)于北方地區(qū)佛唄文化發(fā)展的歷史及狀況，鮮有詳細(xì)的論述，或有提及也是十分模糊，令人難解。而北方地區(qū)由于其地理位置的特殊，為其吸收、融合異域文化提供了便利的條件，特別是南北朝時(shí)期的北魏，歷代統(tǒng)治者篤信浮屠，客觀地推進(jìn)了北方地區(qū)佛唄文化的發(fā)展。

二、北魏平城時(shí)代佛唄文化的發(fā)展

北魏是公元4世紀(jì)末至6世紀(jì)中期由鮮卑拓跋氏建立統(tǒng)治中國(guó)北方(386—557年)的主要政權(quán)。北魏早期定都于盛樂 (今內(nèi)蒙古和林格爾一帶)，后于公元398年定都平城(今山西大同)。公元439年統(tǒng)一北方地區(qū)，建成中國(guó)歷史上第一個(gè)由少數(shù)民族領(lǐng)導(dǎo)的大型王朝，北魏統(tǒng)治中國(guó)北方約一個(gè)世紀(jì)，都于平城就達(dá)96年。在定都平城期間，北魏統(tǒng)治者早期信奉巫術(shù)雜卜，后逐漸接受了來(lái)自古印度的佛教，直至文成帝、孝文帝統(tǒng)治時(shí)期佛教達(dá)到了鼎盛，不僅“敕有司于五級(jí)大寺內(nèi)，為太祖以下五帝，鑄釋迦立像五，各長(zhǎng)一丈六尺，都用赤金二十五萬(wàn)斤”，而且于平城西16公里處，開鑿云岡石窟。2010年云岡聯(lián)合考古隊(duì)在山頂試驗(yàn)區(qū)南部(33窟以西)發(fā)掘一處較完整的北魏佛教寺院遺址，之后又在云岡窟頂八字墻以東發(fā)掘一處北魏至遼金的建筑遺址，據(jù)張慶捷先生推測(cè)此處北魏寺院應(yīng)是北魏定都平城時(shí)所建造。規(guī)模龐大的寺院遺址反映出當(dāng)時(shí)佛事儀軌的完善，那么依附于佛事儀軌的佛唄也應(yīng)得到了較好地發(fā)展。佛唄文化在北魏流傳的過程中，為了得到更好的發(fā)展，也不同程度地與當(dāng)?shù)匚幕诤稀Ｓ捎诒蔽旱靥幈狈?，在與外域戰(zhàn)爭(zhēng)、商業(yè)往來(lái)的過程中，不可避免地受著外來(lái)文化的影響，據(jù)《魏書》記載:皇始二年(397年)，拓跋破中山，原屬西晉的一批“伶官樂器”在經(jīng)過五胡亂華近百年的輾轉(zhuǎn)交接后，終為北魏所得。神元六年(428年)，太武帝西征夏國(guó)，俘虜了赫連昌，又將夏國(guó)的樂工和樂器遷往平城。之后太延五年(439年)，太武帝西征涼州，俘獲國(guó)主沮渠牧犍，將西涼樂遷往平城，這樣在北魏的音樂文化中又含有了濃重的西域樂舞成分。而北魏的建國(guó)者鮮卑族本就源自漠北，流傳甚廣的鮮卑歌曲《真人代歌》“:上敘祖宗開基所由，下及君臣廢興之跡，凡一百五十章”，表現(xiàn)出濃厚的具有鮮卑族特色的音樂文化。西域樂舞的輕快、鮮卑音樂的粗獷又融合漢民族的肅穆，從而使北魏平城時(shí)代的佛唄文化表現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格，而這種獨(dú)特性在北魏平城時(shí)代所建的云岡石窟中及同時(shí)期的墓葬中都可顯露端倪。

云岡石窟開鑿于公元5世紀(jì)，現(xiàn)存編號(hào)洞窟45個(gè)，其中1—20窟為北魏定都平城時(shí)所建洞窟，這些洞窟雕有樂器形象共500余件28種。這些種類繁多的樂器，應(yīng)是當(dāng)時(shí)佛唄演奏所用樂器，為今天研究北魏平城時(shí)代佛唄的發(fā)展?fàn)顩r留下了珍貴的資料，具體描述可見下表。

與此同時(shí)，在同時(shí)期的北魏墓葬中，也發(fā)現(xiàn)了相似的樂器。在山西大同雁北師院北魏墓葬中，幾尊隨葬伎樂俑手中分別持①氣鳴樂器:篳篥、橫笛、胡笳；②弦鳴樂器:箏、箜篌、琵琶；③膜鳴樂器:鼓類；④打擊樂器:鈸。在大同的司馬金龍墓葬中，同樣發(fā)現(xiàn)了相似的樂器:①石棺床樂器雕刻:其上雕飾有樂伎，手持不同的樂器似在演奏美妙的音樂，由右至左分別為銅鈸、雞婁鼓、簫管、排簫、曲頸琵琶、舞者、五弦、塤、篳篥、行鼓、橫笛、束腰鼓；②石座樂伎雕刻:所雕樂器分別為:五弦、行鼓、橫笛、篳篥、曲頸琵琶、排簫、細(xì)腰鼓。可以看出無(wú)論是石窟中的樂器雕刻，還是墓葬中出現(xiàn)的樂器，都出現(xiàn)了較為相似的樂器組合。再將以上樂器與《隋書·音樂志》所載漢族清樂、西涼樂、龜茲樂、天竺樂所用樂器譜對(duì)比、分析，可見龜茲樂與天竺樂所用樂器較為相似，基本以弦鳴、膜鳴樂器為主；漢樂則以打擊樂器為主，同時(shí)搭配弦鳴樂器。而西涼樂所使用的樂器應(yīng)是漢樂與龜茲樂樂器的融合，可見當(dāng)時(shí)西域音樂對(duì)涼州地區(qū)音樂的影響。而北魏平城時(shí)代所使用的樂器則是最大程度地吸收了龜茲樂所使用的樂器，同時(shí)融入漢樂弦鳴樂器，而為了適應(yīng)鮮卑民族游牧的生活特點(diǎn)又拋棄了漢樂中“鐘、磬”等具有龐大體制的樂器，這也印證了《隋書·音樂志》所記載的公元384至公元436年，北魏所屬地方與天竺、龜茲、西涼、疏勒、安國(guó)、高麗等地區(qū)有頻繁交往的史實(shí)。

表1 云岡石窟中的樂器形象

由上述可見，云岡石窟平城時(shí)期出現(xiàn)的樂器雕刻，以及同時(shí)期北魏墓葬中的樂器元素，是中國(guó)傳統(tǒng)樂器與西域樂器以及鮮卑文化相融合的產(chǎn)物，可以推測(cè)，這些樂器組合所奏出的音樂也必定飽含不同于中國(guó)傳統(tǒng)音樂的異域風(fēng)格。而云岡石窟作為中國(guó)唯一的一座由皇家出資開鑿的石窟，在其中所展現(xiàn)的音樂舞蹈，也應(yīng)是匠人以鄭重、肅穆、虔誠(chéng)之心雕鑿，其目的應(yīng)是娛佛，供奉三寶，在后秦鳩摩羅什所譯的《妙法蓮華經(jīng)》中就提到鼓、角、貝、簫、笛、琴、箜篌、琵琶、鐃、銅鈸等樂器，并且指出這些樂器所奏出的佛唄之音不僅可以供奉三寶、稱頌佛德，而且可以使人心神寧?kù)o，益于修道。經(jīng)文中所提到的樂器應(yīng)是演奏佛唄所用樂器，使之與云岡石窟所出現(xiàn)的樂器對(duì)比，可見其種類接近，進(jìn)一步證明石窟中所雕樂器應(yīng)是北魏平城時(shí)代演奏佛唄所用樂器。因此也就反映出北魏平城時(shí)代佛唄文化不同于南朝的具有豐富域外風(fēng)格的特點(diǎn)。而由同時(shí)期北魏墓葬所現(xiàn)樂器與云岡石窟這一佛教圣地所雕樂器的相似性，可以看出北魏平城時(shí)代佛唄文化與世俗音樂的相互融合，以及佛教音樂在民間的廣泛流傳，這也說(shuō)明北魏平城時(shí)代佛教的發(fā)展處于盛世階段。

三、北魏平城時(shí)代佛唄文化對(duì)隋唐音樂的影響

(一)隋唐對(duì)西域音樂文化的融合 燕樂是統(tǒng)治者用于娛樂的音樂。隋初的燕樂以清商伎、安國(guó)伎、國(guó)伎、龜茲伎、天竺伎、文康伎、高麗伎為主，名為“七部樂”。后隋煬帝又將國(guó)伎改為西涼伎，將文康伎改為禮畢伎，把疏勒、康國(guó)兩伎與七部樂并列，稱為“九部樂”。唐貞觀十六年(642年)取消了禮畢伎，增加了高昌樂和新創(chuàng)的燕樂，名為“十部樂”。通過隋唐對(duì)宮廷燕樂內(nèi)容的規(guī)定可以看到，雖然其以漢族傳統(tǒng)音樂為主，卻同時(shí)吸收了西涼、龜茲等西域地區(qū)的音樂。在當(dāng)時(shí)以漢文化為主流的時(shí)代，仍能對(duì)西域文化借鑒、融合，這應(yīng)是北魏時(shí)期對(duì)文化開放政策遺風(fēng)的延續(xù)。

(二)隋唐與域外音樂文化的交流 北魏平城時(shí)代對(duì)音樂文化的兼容并蓄的風(fēng)格，也推動(dòng)了隋唐時(shí)期與亞洲各國(guó)音樂文化的交流。1、與日本的交流。日本音樂早在南北朝時(shí)期已傳入我國(guó)，隋唐時(shí)期交往更加頻繁。隋開皇二十年至唐昭宗乾寧元年，日本曾派遣隋使、遣唐使達(dá)22次，學(xué)習(xí)包括音樂在內(nèi)的中國(guó)各種文化。日本奈良正倉(cāng)院等地現(xiàn)就存有屬于我國(guó)唐代的樂器，如:橫吹、琴、五弦琵琶、箏、腰鼓、豎箜篌等；2、與朝鮮的交流。12世紀(jì)初朝鮮的音樂分為唐樂和鄉(xiāng)樂，所用樂器也多以我國(guó)樂器為主，如:笛、篳篥、琵琶、箏等；3、與緬甸、越南、柬埔寨的交流。隋唐時(shí)期這些國(guó)家曾多次派樂師來(lái)我國(guó)表演，客觀地促進(jìn)了音樂文化的交流。

結(jié)語(yǔ)

起源于印度的佛唄文化，隨著佛教傳入中土地區(qū)后，在與中原地區(qū)文化相融合的同時(shí)，逐漸形成了南方婉約、北方粗獷的風(fēng)格。對(duì)于南方佛唄文化的發(fā)展及風(fēng)格歷來(lái)敘述詳明，然而對(duì)于北方佛唄文化的特點(diǎn)與風(fēng)格鮮有論述，筆者根據(jù)北魏平城時(shí)代所開鑿的云岡石窟及同時(shí)期墓葬中所出現(xiàn)的樂器元素，并結(jié)合相關(guān)佛教經(jīng)典，發(fā)現(xiàn)該時(shí)期佛唄文化不僅具有鮮卑游牧民族的粗獷，同時(shí)融合了天竺、龜茲、西涼樂的元素，而其中也受到漢文化的影響，對(duì)漢樂進(jìn)行了吸收，多種風(fēng)格的融入，使北魏平城時(shí)代的佛唄文化呈現(xiàn)出不同于南方佛唄的特征，同時(shí)由該時(shí)期墓葬中所出現(xiàn)的樂器元素，也可以肯定佛唄文化在民間的發(fā)展，從而確定北魏平城時(shí)代的佛唄與佛教發(fā)展的同步性。而北魏時(shí)代這種對(duì)音樂文化的開放性，無(wú)疑對(duì)隋唐音樂文化模式的形成及發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。

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