方佳熙

（湖北文理學(xué)院美術(shù)學(xué)院，湖北 襄陽(yáng) 441053）

關(guān)于佛寺造像藝術(shù)的特征探討

方佳熙

（湖北文理學(xué)院美術(shù)學(xué)院，湖北 襄陽(yáng) 441053）

佛寺雕塑藝術(shù)的根基，深植在我繪畫(huà)藝術(shù)的傳統(tǒng)中。同時(shí)佛寺雕塑藝術(shù)之民族風(fēng)格、民族氣息深刻影響了傳統(tǒng)美學(xué)，這里探討的是佛寺藝術(shù)中有關(guān)重視描繪人的神情、強(qiáng)調(diào)精神狀態(tài)以及對(duì)佛教世界的藝術(shù)化渲染具有獨(dú)特的審美特征。

宗教；雕塑藝術(shù)；審美特征

中國(guó)的佛寺雕塑藝術(shù)有著久遠(yuǎn)的歷史和高度的藝術(shù)價(jià)值，在世界雕塑藝術(shù)史上占有重要地位。佛教造像早期產(chǎn)生于石窟，其形象大都保留著印度人物的形象特征：西方人的面孔，高高的鼻梁，深陷的眼框，卷曲的頭發(fā)，甚至連胡須也是卷曲著的；服飾造型則以側(cè)露右臂和裸露胸膛的印度傳統(tǒng)式披肩裝扮。這是由于佛教起初傳入我國(guó)時(shí)，中國(guó)人出于對(duì)佛神的景仰，不敢隨意改動(dòng)佛陀的形象。

從最初印度傳入時(shí)的西方人造型到后期完全東方人形象，體現(xiàn)著我國(guó)佛寺雕塑特征的藝術(shù)創(chuàng)作性。

一、莊嚴(yán)靜穆

我國(guó)石窟之造像藝術(shù)，初時(shí)甚受犍馱羅與印度之影響，至唐宋即完全表現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格之特色。而人們普遍認(rèn)知的佛的神格之美，同他們對(duì)石頭品格的感悟有些相同之處。龍門(mén)盧舍那大佛，其面部豐滿(mǎn)圓潤(rùn)，眉如彎月，目光慈祥，眼睛半睜半合，俯視著腳下的蕓蕓眾生，嘴邊微露笑意，顯出內(nèi)心的平和與安寧。他的表情含蓄而神秘，嚴(yán)肅中帶有慈祥，慈祥中透著威嚴(yán)，威嚴(yán)中又有著一種神圣與威武，是一個(gè)將神性和人性完美結(jié)合的典范。大佛端坐于八角束腰蓮花座上，身披袈裟，衣紋簡(jiǎn)潔清晰而流暢，背光華美而富于裝飾性，烘托出主像的嚴(yán)整圓潤(rùn)。盧舍那大佛妙相莊嚴(yán)的面容，穩(wěn)健典雅的體魄，安詳寧?kù)o的神態(tài)，顯示著佛陀洞悉宇宙人生的智慧和悲憫關(guān)懷眾生的慈悲。他那驚人的藝術(shù)成就，使其具有相當(dāng)深厚久遠(yuǎn)的魅力和佛教影響力。

為營(yíng)造佛陀的莊嚴(yán)靜穆，歸根到底在于如何塑造佛陀形象，而對(duì)佛的面貌特征描繪與刻畫(huà)，又是其核心。按照“四威儀”程式，佛的行、住、坐臥四種姿勢(shì)都須嚴(yán)謹(jǐn)有度。它的形象是豐富多樣的，如若細(xì)心品味，可以覺(jué)出佛陀的外在形象所表現(xiàn)的神態(tài)，大都是一種特定情境下的心緒的流露。佛寺雕塑的情感表現(xiàn)多不揭露悲苦，卻重視溫情的樂(lè)觀、豁達(dá)的處世觀。足見(jiàn)中國(guó)文化的宏偉與寬厚?？陀^的說(shuō)古代佛寺雕塑具有民間藝術(shù)的主流基調(diào)配合當(dāng)代的政治統(tǒng)治需要而粉飾太平，佛寺雕塑總給人一種謙和傾聽(tīng)慈祥寬容的美感。

二、靈動(dòng)美

菩薩造像和佛像相比較，菩薩造像更具有豐腴健康的肉體之美，其發(fā)髻高高聳起，上身裸露，天衣傾斜披著身體，長(zhǎng)裙則貼著身體呈“S”形，并隨著身體以一波三折的優(yōu)美姿態(tài)展示出來(lái)，成為唐朝時(shí)期菩薩造像的共同特征。唐代菩薩鮮明的個(gè)性美是神性與人性的交融，通過(guò)對(duì)眼神、口型、身姿和手臂動(dòng)態(tài)的細(xì)微刻畫(huà)，各景物烘托等手段，使之成為典型的宗教類(lèi)型美的藝術(shù)。菩薩在古印度佛教中為男子形象，流傳到中國(guó)后，隨著菩薩信仰的深入人心及其對(duì)世人而言所具有的深切的人情味，便逐漸轉(zhuǎn)為溫柔慈祥的女性形象。佛教雕塑中，菩薩多以古代印度和中國(guó)的貴族的服飾裝扮，顯得格外華麗而優(yōu)雅。

敦煌莫高窟中唐彩塑菩薩，他那婀娜的身姿，蘊(yùn)藏著神秘而又朦朧的美，他們的美麗似乎蘊(yùn)藏著無(wú)邊的法力，普渡著蕓蕓縱生。敦煌的《西方凈土變》中的飛天，有的橫游太空，有的振臂騰飛，有的合手下飛，氣度豪邁大方，勢(shì)如翔云飛鶴。飛天落處，朵朵香花飄落，頗有“天花亂墜滿(mǎn)虛空”的詩(shī)意。朵朵飛花，身上飄舞長(zhǎng)帶，烘托著飛天飄逸多姿的身影，出神入化，氣韻靈動(dòng)，正象我國(guó)詩(shī)人李白詠飛仙詩(shī)所說(shuō)：“素手把芙蓉，虛步躡太清；霓裳曳廣帶，飄浮升天行?！?/p>

三、猙獰的對(duì)比之美

佛寺塑像的宗教功能不僅要展示天國(guó)的美好未來(lái)，以激發(fā)信徒的敬仰與憧憬。還需要展示佛力的威嚴(yán)、地獄的恐怖，已換發(fā)敬畏之心，強(qiáng)化對(duì)佛的信仰。這就形成了一種新的宗教類(lèi)型美——猙獰之美，它的創(chuàng)造，強(qiáng)調(diào)運(yùn)用“夸飾”手法，將陰間種種慘景訴之圖像，威懾信眾使其懼怕，自然是佛教藝術(shù)的重要題材。吳道子的《地獄變》是用觀左金吾大將軍舞劍，來(lái)激發(fā)想象靈感的。由此發(fā)出地獄柱香的乖張聯(lián)想，他的《地獄變》，“筆力勁怒，變狀陰怪，睹之不覺(jué)手戴”其夸誕詭怪的美，與劍舞之美相通。佛教“地獄”說(shuō)集中折射著特定歷史統(tǒng)治時(shí)期統(tǒng)治法力：而是用來(lái)威嚇百姓的。從夸飾類(lèi)型美來(lái)看，藝術(shù)大師們奇思妙手，創(chuàng)造的天王、力士形象，大都以雄健威猛的形象陪襯著他們猙獰丑陋的小鬼形象，這種升正威猛與猥瑣猙獰相比較的審美意趣，同《降魔變》類(lèi)似，作為單體藝術(shù)更將“夸飾”之功發(fā)揮的淋漓盡致。龍門(mén)石窟中的北魏浮雕力士，怒目圓睜，頭戴高冠，長(zhǎng)袍覆地，完全是中原裝束。強(qiáng)烈夸張的的手法，生動(dòng)地塑造了金剛力士力大無(wú)窮、嫉惡如仇、蓄勢(shì)待發(fā)的形象。這兩尊力士，造型有度，“夸飾有節(jié)”，符合傳統(tǒng)的審美觀念，成為中原式力士的典型作品。稍晚的龍門(mén)奉先寺力士，以及后來(lái)各地的力士塑像，大都與此如出一轍。

佛寺的雕塑中這些精美的宗教藝術(shù)作品，我們欣賞他們，卻無(wú)從了解他們的作者。我們不知道這些作者姓名，不知道他們是如何做出這傳世之作，但我們卻能從作品的構(gòu)圖、造型、用線、著色的公里及其蘊(yùn)含中，看到當(dāng)年那些塑造者的藝術(shù)態(tài)度，感覺(jué)到她們的藝術(shù)理想和藝術(shù)精神。而這些，不正充分體現(xiàn)出了他們把自己全部的靈與肉都敬獻(xiàn)給了宗教以及宗教藝術(shù)嗎？佛寺造像藝術(shù)之所以會(huì)有一種讓人肅然起敬的魅力，恐怕就是歷史上無(wú)數(shù)無(wú)名的巧匠與畫(huà)師的分線精神凝聚而成的！

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1005-5312（2014）05-0163-01