李志超

（四川美術(shù)學(xué)院，重慶 401331）

論明清寫意花鳥(niǎo)畫家書法取向?qū)Ξ嬶L(fēng)的影響

李志超

（四川美術(shù)學(xué)院，重慶 401331）

在花鳥(niǎo)畫的發(fā)展史上，明清兩季是其發(fā)展的高峰時(shí)期，其間大家層出不窮?？v觀由元至清末的大家，趙孟頫、文征明、陳淳、徐渭、金農(nóng)、趙之謙、吳昌碩等等，他們不僅在繪畫方面是巨匠，在書法上也是獨(dú)樹(shù)一幟的。

明清；寫意花鳥(niǎo)；書法取向；畫風(fēng)

元代趙孟頫明確提出“書畫同源”的主張。他強(qiáng)調(diào)要將書法用筆運(yùn)用到繪畫的筆墨技巧中去，充分發(fā)揮筆墨的藝術(shù)性和趣味性。他曾在畫后跋曰:“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來(lái)同?！边@些只言片語(yǔ)都道出了書法與繪畫有著密切的關(guān)系。

因文章字?jǐn)?shù)有限，本文主要研究畫家的書法審美取向左右著畫家畫面的風(fēng)格形成。在此我選取四位明清之際有代表性的畫家來(lái)進(jìn)行闡述，分別是明代陳淳、徐渭，清代趙之謙、吳昌碩。

陳淳（1484—1544），字道復(fù)，又字復(fù)甫，號(hào)白陽(yáng)山人，約五十歲前后，以字行，蘇州府長(zhǎng)洲縣（今江蘇蘇州）人。陳淳早年書法以行楷為主，很少涉及草書。中年以后，他的草書作品逐漸增多，技法也得到很大提高。到了晚年，他的草書技法已經(jīng)相當(dāng)成熟，筆法自由瀟灑，作品跌宕起伏。在陳淳的書法師承中，早年他直接得力于文征明一路，但楊凝式、米芾的“率意縱筆”卻更接近他自己的性格，這正是他草書豪放特征的來(lái)源。他的繪畫作品達(dá)到了寫意花卉與草書筆法的完美結(jié)合，同時(shí)也借鑒了許多草書中氣韻的安排及章法的布局等等。陳淳的寫意花鳥(niǎo)畫所確立的這種畫風(fēng)與書法的緊密關(guān)系，為后來(lái)大寫意花鳥(niǎo)畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。陳淳的繪畫風(fēng)格發(fā)展到成熟期發(fā)生了巨大的改變，其中最關(guān)鍵的便是對(duì)草書的研習(xí)。

徐渭（1521—1593），字文長(zhǎng)，號(hào)天池，晚又號(hào)青藤道人，浙江山陰（今紹興）人。徐渭作品的表現(xiàn)內(nèi)容多帶強(qiáng)烈的主觀感情色彩，形式上不拘一格，筆墨縱橫馳騁，風(fēng)格狂放奇峭，影響深遠(yuǎn)。

徐渭的書法，面孔奇異，用筆大膽，傳世作品主要是行草，看似亂頭粗服、點(diǎn)畫狼藉、疾風(fēng)暴雨，然不失細(xì)微處之交代。破鋒、出鋒或澀筆的運(yùn)用，則更添加了用筆的變化。在他的大寫意畫中，其用筆變化多端、隨性而發(fā)，在線條的粗細(xì)、速度的快慢、用筆的輕重、水分的干濕、墨色的濃淡等方面，都極具豐富的變化，產(chǎn)生多變的律動(dòng)性。明張岱曾對(duì)徐渭書畫結(jié)合的特點(diǎn)作出恰當(dāng)評(píng)價(jià):“今見(jiàn)青藤諸畫，離奇超脫，蒼勁中姿媚躍出，與其書法奇崛略同……故昔人謂摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫，摩詰之畫，畫中有詩(shī)；余亦謂青藤之書，書中有畫，青藤之畫，畫中有書。”

陳淳和徐渭皆是研習(xí)行草的書家，屬于“帖學(xué)”的范圍?！疤麑W(xué)”是指宋、元以來(lái)形成的崇尚王羲之、王獻(xiàn)之及屬于二王系統(tǒng)的唐、宋諸大家書風(fēng)的書法史觀、審美理論和以晉、唐以來(lái)名家墨跡、法帖為取法對(duì)象的創(chuàng)作風(fēng)氣。而趙之謙和吳昌碩都是研習(xí)碑版石刻的書家，屬于“碑學(xué)”的范圍?！氨畬W(xué)”則是指重視漢、魏、南北朝碑版石刻的書法史觀、審美主張以及主要以碑刻為取法對(duì)象的創(chuàng)作風(fēng)氣。

趙之謙（1829－1884），初字益甫，后改字撝叔，號(hào)悲盦、無(wú)悶、冷君等，會(huì)稽（今浙江紹興）人。趙之謙早年的畫風(fēng)呈現(xiàn)出兩種面貌:其一是受惲壽平影響的兼工帶寫的小寫意畫風(fēng)，富于生趣，絢麗多彩；其二是學(xué)揚(yáng)州八怪的大寫意畫風(fēng)，酣暢奔放。趙之謙生活在碑學(xué)盛極一時(shí)的晚清時(shí)期，雖然他早期學(xué)書的楷、行書取法于顏真卿，篆、隸出自鄧石如，但是在他接受碑學(xué)、服膺包世臣的“鉤捺抵送，萬(wàn)毫齊力”之法后，便一改舊習(xí)，轉(zhuǎn)而全力學(xué)北碑。趙之謙抓住北碑造像中雄強(qiáng)霸悍的一面，并將這種努力擴(kuò)大到篆、隸書體領(lǐng)域，在晚清書壇上形成了其以行書筆法入北碑的風(fēng)格，獨(dú)樹(shù)一幟。趙之謙成熟期的繪畫作品將書法用筆及金石篆刻的審美趣味融入到了繪畫當(dāng)中，形成了蒼茫古樸、雄強(qiáng)古雅的具有濃厚“金石味”的花鳥(niǎo)畫新風(fēng)格。

吳昌碩（1844—1927），原名俊，字香補(bǔ)，中年后易字昌碩，別號(hào)缶廬、苦鐵等，浙江安吉人。吳昌碩以深厚的書法篆刻功底和詩(shī)文修養(yǎng)入畫，創(chuàng)造了獨(dú)特的古拙、雄健的風(fēng)格。與先研習(xí)金石書法后從事繪畫的趙之謙一樣，吳昌碩步入畫壇也是在長(zhǎng)期實(shí)踐金石書法之后，他自謂曰:“三十學(xué)詩(shī)，五十學(xué)畫?！眳遣T研習(xí)書法自楷繼而隸，但最為擅長(zhǎng)也以之聞名的是他的篆書及石鼓文。石鼓文在用筆上體現(xiàn)了剛?cè)?、曲直、雄秀的高度統(tǒng)一?？梢哉f(shuō)篆隸筆法為吳昌碩的繪畫藝術(shù)打下了深厚的基礎(chǔ)，使得他的藝術(shù)作品最直接地體現(xiàn)了“書畫同源”這一概念。在吳昌碩看來(lái)，夏商周秦的篆籀筆法同繪畫的筆法是相通的。吳昌碩寫《石鼓文》幾十年，老而彌精、精而彌化，不斷地畫到草書、化到繪畫中，表現(xiàn)出雄渾、古拙的風(fēng)格。

通過(guò)對(duì)以上四位畫家的闡述，我們可以知道:四位畫家不僅僅是畫家，他們同時(shí)還是書法家，甚至是篆刻家、詩(shī)人。陳淳和徐渭的書法是研習(xí)行草為主，以“帖學(xué)”為宗，故畫面多呈現(xiàn)出瀟灑放縱、靈動(dòng)飄逸等特點(diǎn)。徐渭因個(gè)人生性狂放，性格恣肆，所以畫面風(fēng)格相比陳淳更顯得狂放奇崛，更帶有主觀感情的宣泄和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不滿。趙之謙和吳昌碩皆習(xí)碑版，以“碑學(xué)”為宗，故畫面多呈現(xiàn)出渾厚、古樸的特點(diǎn)，但由于二者書法取法不同，畫面也有所區(qū)別。趙之謙以北魏書法為范本，畫面宏肆古麗，多“古雅”之氣；而吳昌碩以石鼓為宗，畫面醇厚樸茂，多“古拙”之氣。

中國(guó)的書法和繪畫都是以線條為核心，既然強(qiáng)調(diào)“書畫同源”和“以書入畫”，那么我們是不是更應(yīng)該注重線條本身的味道呢。當(dāng)今不少寫意畫家書法功底之薄弱，只是一味在題材、材料、紙張、肌理、色彩等方面下功夫，看似熱鬧非凡，實(shí)則去古甚遠(yuǎn)矣。

[1]黃惇.中國(guó)書法史.江蘇教育出版社，2012年8月第3次印刷.

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1005-5312（2014）05-0147-01