鄭方圓

（中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)，湖北 武漢 430000）

盡顯眾生百態(tài)救贖都市靈魂
——從社會(huì)心理學(xué)角度剖析馮氏電影的特點(diǎn)與功能

鄭方圓

（中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)，湖北 武漢 430000）

馮小剛的電影向來(lái)以獨(dú)特的幽默方式著稱，占據(jù)賀歲電影市場(chǎng)大半江山，其電影中展現(xiàn)的都市市民形象雖呈草根化，卻頗具代表性。從社會(huì)心理學(xué)角度看，馮氏電影不僅表現(xiàn)了時(shí)代對(duì)都市生活的影響，更反映了都市生活對(duì)社會(huì)中人的行為、心理以及人際關(guān)系的影響。電影與大眾之間的作用是相互的，它在表現(xiàn)人的同時(shí)，也在感化人，觸動(dòng)靈魂，進(jìn)而改變?nèi)穗H間的關(guān)系，其社會(huì)功能是不容忽視的。本文將從社會(huì)心理學(xué)角度切入，分析馮氏賀歲電影的特點(diǎn)與其獨(dú)特的社會(huì)功能。

馮氏電影；社會(huì)心理；都市生活

一、大時(shí)代下反映小市民的生活

上世紀(jì)九十年代末，對(duì)新世紀(jì)的期待與憧憬，使都市生活在繁雜斑斕之余，更增添了不安與向往?！都追揭曳健芬詭推胀ㄈ送瓿蓧?mèng)想為事業(yè)，逼真的場(chǎng)景、調(diào)侃的語(yǔ)言，讓書店老板完成了“將軍夢(mèng)”，廚師完成了“打死也不說(shuō)的夢(mèng)”，富人完成了“受窮夢(mèng)”。在辭舊迎新的時(shí)代背景下，市民表現(xiàn)出的是不安于現(xiàn)狀、對(duì)幻想的不切實(shí)際的追求，這也暗示了世紀(jì)末大眾對(duì)新世紀(jì)超乎尋常的信心與追逐。既如此，從側(cè)面我們也可以窺探出人們對(duì)已有生活的不滿足，雖然已是快節(jié)奏的生活，雖然已不再有生存的困境，但市民的心理需求似乎并沒(méi)有如經(jīng)濟(jì)發(fā)展那般的速度得到滿足。

馮小剛善于從快速發(fā)展變化的社會(huì)中抓住最平凡最普通人的生活狀態(tài)，并把它搬上銀幕回放給最平凡最普通的人。世紀(jì)之交，新舊更替，社會(huì)在躁動(dòng)，城市在沸騰，大眾在期望?！洞笸蟆分锌胺Q無(wú)孔不入的商業(yè)廣告，是社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的產(chǎn)物，只是在影片中被放大的演繹；《一聲嘆息》中在婚姻與婚外情之間苦苦掙扎的作家梁亞洲，是社會(huì)風(fēng)氣熏染的產(chǎn)物，他的糾結(jié)、矛盾，甚至他最終選擇的自我救贖與回歸家庭，都是一個(gè)生活在擁擠城市中的小市民最真實(shí)的寫照?！妒謾C(jī)》更是把剛剛起步的現(xiàn)代移動(dòng)通訊帶來(lái)的社會(huì)效應(yīng)展現(xiàn)的淋漓盡致。都市的光怪陸離、生活的情理之中與意料之外、人際關(guān)系的紛繁復(fù)雜，都是處在轉(zhuǎn)型期、跨世紀(jì)的社會(huì)常態(tài)，是處在這一時(shí)期市民生活的真實(shí)寫照。

二、大社會(huì)中突出小群體的心理狀態(tài)

上世紀(jì)九十年代末的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型加速，在這一進(jìn)程中人的心理狀態(tài)也在經(jīng)歷著暗涌般的變化，人的現(xiàn)代化是否與社會(huì)同步，國(guó)民普遍心理狀態(tài)是否健康且適應(yīng)社會(huì)的加速發(fā)展成為一時(shí)的討論熱點(diǎn)。但在魯迅之后，談及國(guó)民性或改造國(guó)民性的問(wèn)題已被視為是“憤青”之語(yǔ)①，因此，在新的社會(huì)中除社會(huì)心理學(xué)界，已鮮有人在國(guó)民性問(wèn)題上頗費(fèi)筆墨。英克爾斯致力于對(duì)“人的現(xiàn)代化”以及國(guó)民性研究。人的現(xiàn)代化研究涉及的是群體心理的歷時(shí)態(tài)差異，即包括現(xiàn)代化在內(nèi)的社會(huì)文化變遷會(huì)在怎樣的程度上重塑生活于其間的社會(huì)群體的精神世界。馮小剛在著眼大群體精神世界的同時(shí)，更是通過(guò)電影技巧的運(yùn)用以及對(duì)主要人物的塑造來(lái)突出某些個(gè)體的具有代表性的心理狀態(tài)。

（一）“1997年過(guò)去了，我很懷念”

在跨越百年的世紀(jì)之交，懷念與憧憬交織的社會(huì)心理顯得更為突出。在《甲方乙方》中，幫平凡的人實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想是姚遠(yuǎn)等人賴以生存的“飯碗”，之于他們，夢(mèng)想是金錢，而之于“追夢(mèng)”的人，金錢換得夢(mèng)想。然而現(xiàn)實(shí)總會(huì)叫醒做夢(mèng)的人，重要的不是其一時(shí)幻象中的享受，而是在這一過(guò)程中精神世界的轉(zhuǎn)變。這部影片似乎在暗示，都市永遠(yuǎn)無(wú)法完成夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)無(wú)法滿足欲望，就連電影的結(jié)局，眾人努力，也僅換取身患癌癥的無(wú)房夫婦短暫的“團(tuán)圓夢(mèng)”而沒(méi)能留住這位妻子的生命。也許幫顧客實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的工作在一開始是玩鬧，可漸漸地投入真情，從中體味到生命的旨趣或許是姚遠(yuǎn)等人始料未及的，結(jié)尾處姚遠(yuǎn)鏡頭外的內(nèi)心獨(dú)白這樣說(shuō)：“1997年過(guò)去了，我很懷念”，他懷念的不僅僅是一年的生活，更是一年中所見(jiàn)識(shí)到的普通人的夢(mèng)想與人際間的溫情。

著眼都市公眾層面是馮氏電影的一向人文立場(chǎng)，因此，都市人文關(guān)懷也不免出現(xiàn)在其中?？此朴哪{(diào)侃的行為與語(yǔ)言背后，總能給人某種力量與觸動(dòng)，這是馮氏電影對(duì)社會(huì)大群體精神世界的揣摩以及對(duì)個(gè)體心理狀態(tài)的揭秘。姚遠(yuǎn)的職業(yè)或許并不是大眾所熟知的，但他所經(jīng)歷的、所認(rèn)同的，卻是在社會(huì)中能夠引起共鳴的。

（二）游離與回歸的一聲嘆息

在現(xiàn)代化進(jìn)程中，婚姻危機(jī)似乎成為不可避免的問(wèn)題，當(dāng)人際交流變得簡(jiǎn)單，人際關(guān)系變得復(fù)雜，社會(huì)欲望變得強(qiáng)烈，甚至見(jiàn)不得陽(yáng)光的因素都開始明目張膽，都市中的大群體又面臨著怎樣的窘境?！兑宦晣@息》中作家梁亞洲的感情出軌，妻子宋曉英的賢惠淑德，情人李小丹的單純善良，使一段本受人非議的婚外情變得撲朔。梁亞洲曾在家庭與愛(ài)情之間痛苦掙扎時(shí)對(duì)好友說(shuō)：“聽(tīng)我說(shuō)句話，肺腑之言，千萬(wàn)千萬(wàn)別走到我這一步”。首先他作為一個(gè)感性動(dòng)物，享受著愛(ài)情帶來(lái)的幸福感與滿足感，其次但也更重要地，他作為一個(gè)社會(huì)人，承擔(dān)著社會(huì)賦予的責(zé)任與道德。是社會(huì)的壓力帶給了他扭曲的感情，還是不安分的情感折煞了他本該承擔(dān)的義務(wù)，這應(yīng)該是世紀(jì)初都市中梁亞洲們的共同困擾。但梁亞洲最終選擇回歸家庭，涅磐般如釋重負(fù)，也讓觀者在剪不斷理還亂的思緒中找到了新的出路。這一聲嘆息，是梁亞洲對(duì)有始無(wú)終的愛(ài)情的祭奠，亦是對(duì)無(wú)法舍棄的親情的致歉，更是對(duì)都市壓力與群體共同傾向的無(wú)奈。

無(wú)獨(dú)有偶，在2003年的賀歲電影《手機(jī)》中，同樣出現(xiàn)了婚外戀情節(jié)，但不同的是，《手機(jī)》中的男主人公嚴(yán)守一比起梁亞洲，在妻子與情人間的游離顯得更灑脫更“游刃有余”。面對(duì)婚姻

危機(jī)，梁亞洲選擇了“兩全”并最終的回歸，嚴(yán)守一則放肆地穿梭于欲望之間，更因此而付出了慘痛的代價(jià)。“做人要厚道”是電影中的經(jīng)典臺(tái)詞，在利欲盛行的社會(huì)中，群體之間的關(guān)系早不能以單一的標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判，都市中的人際關(guān)系已如欲望一樣膨脹、繁雜。厚道，本該是理所應(yīng)當(dāng)，在電影中卻變成了難以企及的諷刺，在社會(huì)中成了飯桌上的調(diào)侃，因此，梁亞洲與嚴(yán)守一的游離不得不說(shuō)是社會(huì)的產(chǎn)物，是存在于大群體之中的個(gè)體滑稽的掙扎。

三、戲謔的鏡像映射嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)

羅伯特·麥基在談?wù)撓矂?wèn)題時(shí)曾指出，當(dāng)我們撥開喜劇那憤世嫉俗的譏誚面紗時(shí)，我們看到的是一個(gè)飽受挫折的理想主義者。喜劇感希望看到一個(gè)完美的世界，但當(dāng)它環(huán)顧四下時(shí)，看見(jiàn)的卻是貪婪、腐敗和瘋狂。我認(rèn)為這句話恰能概述馮小剛及其電影風(fēng)格。從他的諸多作品中可以看出，“游戲人生”是一個(gè)共同主題，戲謔的情節(jié)、臺(tái)詞、鏡頭帶給我們的不僅僅是笑資，更有他對(duì)現(xiàn)實(shí)的映射，對(duì)社會(huì)的反思。王家衛(wèi)曾說(shuō)，電影的意義在于將生活的鏡子打碎，然后將碎片重新拼接貼成另一面鏡子。這面鏡子，映射出嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)，也映射出人們的靈魂。

大家所熟知的馮氏幽默，以自嘲自諷、半假半真以及調(diào)侃諷刺為特色，在馮氏電影中我們不僅能聽(tīng)到幽默對(duì)話，更能看到經(jīng)典的情節(jié)以及詼諧的人物表情與狀態(tài)。觀影時(shí)我們會(huì)被馮氏獨(dú)特的幽默戳中笑點(diǎn)，同時(shí)，我們也要從中看到馮導(dǎo)精心拍攝的場(chǎng)景反觀我們所處的實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)?！都追揭曳健分忻撾x實(shí)際的追夢(mèng)之旅，反而警醒我們立足現(xiàn)實(shí)；《不見(jiàn)不散》結(jié)尾最真摯的愛(ài)情流露之時(shí)被馮導(dǎo)安排為接吻后假牙誤入女友口中的“荒唐”之鏡像，反而給危機(jī)增添了一份寬慰；《沒(méi)完沒(méi)了》中，韓冬為討債而綁架，進(jìn)而做出一系列滑稽的舉動(dòng)，引人不禁思考社會(huì)為何將債主變至如此窘迫的境地；《大腕》更是以夸張的手法將社會(huì)中商業(yè)廣告無(wú)孔不入的現(xiàn)狀表現(xiàn)到了極致；《手機(jī)》與《一聲嘆息》則探討了轉(zhuǎn)型社會(huì)中科技、人性與道德的沖突。在這些充滿喜劇因素的鏡頭中，我們看到的是略顯沉重的現(xiàn)實(shí)，更是冷峻的都市中壓抑著、掙扎著又順從著的眾生。

四、從暗諷到喚醒——救贖都市靈魂

如果一部影片的社會(huì)功能僅僅停留在揭露與暗諷，就談不上意猶未盡，而只能算功能“缺損”。在馮氏幽默的背后，我們看到的不僅僅是大時(shí)代、大都市以及大群體的千姿百態(tài)，更暗含對(duì)都市改造的期待、對(duì)大眾靈魂的喚醒，與魯迅先生“改造國(guó)民性”相比，這種期待與喚醒或許仍屬小眾，但對(duì)快節(jié)奏的社會(huì)生活來(lái)說(shuō)，馮氏電影中展現(xiàn)的社會(huì)心理，更是對(duì)都市靈魂的撼動(dòng)與救贖。這么說(shuō)或許有些夸大其詞，一個(gè)社會(huì)的共同心理，每個(gè)社會(huì)人的獨(dú)特靈魂，都有其產(chǎn)生與存在的合理性。但對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，它不僅需要被欣賞，更需要以其特殊的藝術(shù)形式，讓每個(gè)人從中發(fā)現(xiàn)自己、反思自己，甚至改變自己?！都追揭曳健分袑?duì)夢(mèng)想甚至對(duì)幻想的追求，是對(duì)世紀(jì)末的社會(huì)中人不安與憧憬的反映，但最終把人們拉回現(xiàn)實(shí)，面對(duì)告別、分離，面對(duì)回不去的過(guò)去和即將來(lái)的未來(lái)，更警醒人們不要無(wú)為地做著“世紀(jì)夢(mèng)”，即使到了新千年，夢(mèng)想仍需要自己的努力去實(shí)現(xiàn)?！稕](méi)完沒(méi)了》以滑稽的綁架、討債為親情買單，是壓抑久矣的都市底層市民做出的反抗。我們可以想見(jiàn)社會(huì)中有多少為生存為家人而頑強(qiáng)的韓冬，又有多少視金錢如生命的阮大為?！兑宦晣@息》中的情感游離，更揭露了都市生活中隱秘而又無(wú)法避談的道德倫理問(wèn)題。作家梁亞洲的經(jīng)歷與痛苦掙扎，在現(xiàn)實(shí)生活中，也不乏前仆后繼者，影片對(duì)梁亞洲的刻畫，是否讓一些人自慚形穢，讓一些人無(wú)地自容。《天下無(wú)賊》傳遞給我們的不只是一個(gè)遙不可及關(guān)于“無(wú)賊”的夢(mèng)想，更是對(duì)生活真相的披露，其中王薄的一段經(jīng)典臺(tái)詞實(shí)實(shí)在在地給了現(xiàn)實(shí)一個(gè)精準(zhǔn)的評(píng)價(jià)——“他憑什么不設(shè)防?。克麘{什么不能受到傷害？憑什么？是因?yàn)樗麊渭儼?？他傻？你為什么要讓他傻到底？生活要求他必須要聰明起?lái)。作為一個(gè)人，你不讓他知道生活的真相，那就是欺騙。什么叫大惡？欺騙就是大惡?！币陨蹈鶠榇淼馁|(zhì)樸鄉(xiāng)村文化與虛偽的都市形成強(qiáng)烈對(duì)比，給都市中的陰暗面迎頭一擊。

如果說(shuō)暗諷與揭露是電影窺探并救贖都市靈魂的第一步，那么喚醒則是其第二要?jiǎng)?wù)。社會(huì)心理學(xué)的理論價(jià)值在于提高人認(rèn)識(shí)自身的能力，這一點(diǎn)與電影的功能不謀而合，電影就像一面鏡子，在影像中折射出現(xiàn)實(shí)中人的心理、行為甚至整個(gè)社會(huì)的風(fēng)貌，繼而使大眾對(duì)自我進(jìn)行反思與改進(jìn)。如果沒(méi)有在別人身上看到自己的影子，人們大概很難喚起自己的改變意識(shí)。這種喚醒在電影中也往往會(huì)直觀地出現(xiàn)。馮氏電影就常常安排一個(gè)“歐亨利式結(jié)局”——情理之中而又意料之外，讓我們看到電影中人性溫情的喚醒。在《沒(méi)完沒(méi)了》中，韓冬始終不愿道出自己“視錢如命”背后的動(dòng)機(jī)，卻又實(shí)在地為了這一不能說(shuō)的秘密而堅(jiān)守，在電影的四分之三處，他才終于敞開內(nèi)心，展現(xiàn)出了他的親情與愛(ài)情。羅伯特·麥基說(shuō)：“秘密，是人物最不想讓人知道的那些痛苦的真相”，但在韓冬，他的秘密雖痛苦，但也更有力量，他傳遞給現(xiàn)實(shí)大眾的不僅僅是對(duì)親情的執(zhí)著，更是對(duì)冰冷社會(huì)中溫情的喚醒。《手機(jī)》中生活在現(xiàn)代通訊與欺騙中的嚴(yán)守一，掙扎與謊言與圓謊之間，卻在失去了奶奶之后，毅然將手機(jī)丟進(jìn)火堆，與欺騙決裂。在加速的城市化中，嚴(yán)守一現(xiàn)象屢見(jiàn)不鮮，丟掉手機(jī)回歸本心是電影的旨?xì)w，“溝通從心開始”是移動(dòng)通訊的標(biāo)語(yǔ)，卻又反而使溝通難以從心，現(xiàn)代都市中的真誠(chéng)昏睡，人際間坦誠(chéng)交流需被喚醒。

社會(huì)心理學(xué)強(qiáng)調(diào)社會(huì)環(huán)境對(duì)人的外在影響，進(jìn)而探討由此形成的綜合心理素質(zhì)，揭秘一個(gè)時(shí)代背景下的社會(huì)風(fēng)貌。馮氏電影的游戲化與調(diào)侃含諷、半真半假，就如社會(huì)心理的鏡子一般，展示著都市中的眾生百態(tài)，并反射出大眾心理與靈魂，如羅伯特·麥基所說(shuō)，當(dāng)一個(gè)社會(huì)不能對(duì)其機(jī)構(gòu)習(xí)俗和制度進(jìn)行嘲諷和自我批評(píng)時(shí)，這個(gè)社會(huì)就不笑了。馮氏電影的嘲諷與批評(píng)，使擁擠的城市重新認(rèn)識(shí)自己，使現(xiàn)實(shí)的人生重新得到定位，使難以直面陽(yáng)光的靈魂得到重塑。

注釋：

①引用自周曉虹.理解國(guó)民性：一種社會(huì)心理學(xué)的視角.社會(huì)轉(zhuǎn)型與社會(huì)發(fā)展研究，第49頁(yè).

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