畢小君

（西南大學教師教育學院，重慶 400715）

中國山水畫與西方風景畫藝術(shù)特征比較探析

畢小君

（西南大學教師教育學院，重慶 400715）

中國山水畫與西方風景是兩中不同的繪畫體系。因其文化背景不同，在繪畫中的體現(xiàn)不同的藝術(shù)特征。本文對東西方不同類型的審美文化載體進行梳理，揭示出山水畫與風景畫作為繪畫形式本身所稟賦的不同藝術(shù)特征，對差異比較解讀，反觀中國現(xiàn)代山水畫與西方現(xiàn)代風景畫相互間融合、借鑒的可能性，以及必然性。

中國山水畫；西方風景畫；文化背景；藝術(shù)表現(xiàn)手法；交融

藝術(shù)作為精神史整體的一部分，在中西方兩種相異的語言樣式中隱匿著的是，作為根植于不同的文化土壤以及稟賦著不同著的文化傳承精神的審美文化載體，中國山水畫以及西方風景畫是以藝術(shù)的形式完成了對來自各自民族內(nèi)心深處的不同的自然觀與審美意識的表達。

中國山水畫與西方風景畫都是以人所處的自然環(huán)境作為表現(xiàn)對象的，然而同是致力于展現(xiàn)豐富多彩的自然美，卻最終發(fā)展成為現(xiàn)代世界美術(shù)史上并列存在著的兩種迥然不同的繪畫體系。中國山水畫與西方風景畫藝術(shù)表現(xiàn)手法的不同主要體現(xiàn)在造型手段與藝術(shù)表現(xiàn)手法的區(qū)別。中國山水畫強調(diào)以筆墨為主要造型手段，重寫意；而西方風景畫則以明暗、色彩為其主要造型手段，以焦點透視、空氣透視為其空間處理手法，重寫實。

“有筆有墨謂之畫”，對筆法、墨法的講究使其幾乎成了中國畫的代名詞。在山水畫的演變進程中不難發(fā)現(xiàn)這一事實，即對筆、墨的研究是超過了對自然景物本身的研究的。對筆墨的強調(diào)如各種筆墨程式的出現(xiàn)、筆墨經(jīng)驗的總結(jié)其實質(zhì)是一種經(jīng)驗的表述以及對它的傳承，而隨之的造型對筆墨的遷就，如明清時期將“不似之似”、“離形得似”視為最高的造型便是如此，等等，演繹著的是中國的山水畫樣式并不像西方風景畫那樣致力于研究客觀表象、側(cè)重于與客觀的對應(yīng)，而是自然服從于主觀、思想優(yōu)越于視覺。因此瞥卻工具材質(zhì)的因素不談，中國山水畫所構(gòu)筑的以“線”造型的構(gòu)形思維并不是偶然所致，其無疑與“筆墨”二字有著共通的精神指向的，如情趣的強調(diào)、不重外在物象之形而更多注重對象的神韻的審美。從山水畫的發(fā)展進程看，重筆墨而清色彩，以墨色的豐富變化來表現(xiàn)五彩繽紛的自然山川的過程，這正體現(xiàn)中國人關(guān)注自然之道。正如宗白華先生所言：“燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命,‘道’給予‘藝’以深度的靈魂。”

西方風景畫受西方傳統(tǒng)文化藝術(shù)的影響，不可能像中國古代山水畫那樣去表現(xiàn)自然，加之西方風景畫家使用的是硬毛齊頭的筆，表現(xiàn)力極強的油畫顏料以及油畫布，所以其注重追求客觀真實的效果，以明暗、色彩為主要造型手段，重視客觀景物色彩的真實再現(xiàn)，表現(xiàn)豐富的色彩變化。近代法國哲學家笛卡爾認為，世界上的一切都是不真實的，值得懷疑的，只有理性的存在是無可懷疑的，在他看來，藝術(shù)應(yīng)以理性為指導(dǎo)。另一英國哲學家培根雖然重視人的感性經(jīng)驗在藝術(shù)中的作用，但他也把人擺在與自然對立的地位，認為人是自然的主導(dǎo)，人應(yīng)征服和改造自然。在這樣的自然觀影響下，西方風景畫家主要以再現(xiàn)自然為目的，正如達·芬奇所言，“首先應(yīng)當將鏡子拜為老師，有許多場合下平面鏡上反映的圖像和繪畫極相似?！?/p>

西方風景畫在19世紀之前注重強調(diào)景物的光影明暗關(guān)系，表現(xiàn)景物真實的空間感，17世紀荷蘭風景畫家雷斯達爾的《埃克河邊的磨坊》就是非常典型的例證。畫家在畫面上主要表現(xiàn)了景物的光影明暗以及空間感的營造上，而忽視表現(xiàn)景物的色彩。而到了19世紀則有了較大轉(zhuǎn)變，風景畫家在追求景物的光影明暗與空間感的同時，也注意表現(xiàn)景物的色彩變化，并通過色彩來營造意境。風景畫在此時受到了青年畫家們的空前重視，同時，對走出畫室在自然光下作畫的提倡使繪畫中十分關(guān)注特定光照條件下景物的色彩，而不是之前的對物體的體積感的注重。于是，他們在畫面上創(chuàng)造出前人所無法比擬的明亮而燦爛的光與色。當然由于都是即興寫生，所以畫面上的筆觸更加自由而率真，完全不同于在這之前的畫家們在畫室里擺弄的筆觸，也完全區(qū)別于中國古代山水畫家們的用筆。

雖然中國山水畫以及西方風景畫作為兩種不同的藝術(shù)體裁，前者走向?qū)懸夂笳邉t傾心于寫實，但是，不可否認的是兩者都有著共通的藝術(shù)訴求，即都在致力于一種符合自然精神的表現(xiàn)形式的呈現(xiàn)。伴隨著人類社會的現(xiàn)代化進程和東西方文化意識的相互滲透，中國畫與西方繪畫作為人類共同的財富兩者之間的界限越來越模糊，形成了彼此交融，相互借鑒的大好局面。同時這也就意味著梳理中西方繪畫藝術(shù)的演變軌跡，從中尋找跨文化語境中的中西繪畫藝術(shù)的共同規(guī)律以及交流對話的可能性，已是非常緊迫的事。

藝術(shù)家要有開放的態(tài)度，但是與此同時我們也需要保持自己的態(tài)度。中國當代水墨畫家作為前輩大師開創(chuàng)的中西結(jié)合的中國畫的延續(xù)，更加大膽的突破呆板、僵化、陳陳相因的中國畫規(guī)范，全力借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)以求找到藝術(shù)表達的新途徑，對新的藝術(shù)符號及畫面構(gòu)成方式的選用更加靈活，表現(xiàn)的更為自由。所以山水畫不僅是一種繪畫形式，更是一種活在深厚的文化內(nèi)涵中有著符號識別意義的語言形式。

[1]張彥遠.歷代名畫記卷十[A].《中國美學史資料選編》上[C].北京：中華書局，1980.

[2]宗白華.意境[M].北京：北京大學出版社，1987.

[3]豐子愷.繪畫與文學·繪畫概說[M].鄭州：河南文藝出版社，2001.

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1005-5312（2014）08-0180-01