司馬勤　李正欣

不是總能有一部作品像這次大都會(huì)新制作的瓦格納《指環(huán)》一樣，讓人們當(dāng)作足球一般踢來踢去，評頭論足。這部史詩般巨作曾在紐約大都會(huì)歌劇院委約的羅伯特·勒帕吉（Robert Lepage）的版本中，不是顯得過分浮夸。就是顯得養(yǎng)分不足。但我剛剛描述的這一版《指環(huán)》制作，它真的就像足球一樣是個(gè)可以“踢耍”的小制作，讓我們?nèi)ァ按蠖紩?huì)”的另一個(gè)場館一探究竟。

去年12月份，為了配合圣誕的黃金檔期，大都會(huì)博物館邀請了薩爾茨堡木偶劇院到紐約演出。木偶劇院正逢慶祝創(chuàng)院100周年，在美國作了七周的巡演。劇院在安排了慶祝圣誕新年的劇目之外，還在2013年的演出季中也增添了紀(jì)念瓦格納的節(jié)目：劇院炮制了一個(gè)嶄新的木偶《指環(huán)》制作。這樣一個(gè)近乎整套故事的劇目，時(shí)長不出兩個(gè)小時(shí)。

為了紀(jì)念瓦格納，不少表演團(tuán)體于2013年籌備了一些“廉價(jià)”的制作——廉價(jià)的定義主要是指把演出的時(shí)間縮短，但不一定能降低成本——其實(shí)，這個(gè)概念與經(jīng)營手法，早已不足為奇了。一個(gè)世紀(jì)以前，尤其在美國，瓦格納作品的舞臺制作經(jīng)常會(huì)被這里減一場、那里減個(gè)唱段，也有減少樂隊(duì)配置的版本。20多年前，洛林·馬澤爾（Lorin Maazel）這位著名的指揮家就認(rèn)為，瓦格納這套歷時(shí)16小時(shí)的大作品的主要問題不在樂團(tuán)，而在歌劇演員。對他來說，刪掉那些令人納悶的演唱部分可以令觀眾更容易接受《指環(huán)》——《無詞指環(huán)》因而誕生。曲目的長度是縮減了，但效果卻不盡如人意，完全沒有抓住瓦格納的核心要領(lǐng)。

瓦格納的后代也同樣動(dòng)了要為《指環(huán)》瘦身的念頭。2012年，其曾孫女卡特琳娜（Katharina）——一位舞臺導(dǎo)演，曾嘗試制作了一個(gè)了小時(shí)的《指環(huán)》版本，演出場地設(shè)在布宜諾斯艾利斯的科隆歌劇院（Teatro Colon）?？上А]有人可以證明在那究竟發(fā)生了什么事。第一天排練過后，卡特琳娜便毅然辭職，還不停地抱怨歌劇院的條件不足（但是，她后來直奔另一家劇院，忙著執(zhí)導(dǎo)下一部歌劇）?？坡「鑴≡汉髞砥刚埩税⒏⒊錾?、現(xiàn)任加泰隆尼亞馬戲團(tuán)（La Furadels Baus）總監(jiān)的瓦倫蒂娜·卡拉斯科（Valentina Carrasco）擔(dān)綱導(dǎo)演。在卡拉斯科的執(zhí)導(dǎo)下，科隆歌劇院的這一版本充滿了她個(gè)人典型的前衛(wèi)風(fēng)格?，F(xiàn)今，其他歌劇院還未曾搬演卡拉斯科的這個(gè)版本。不過電視臺已為之出版了DVD。

我們還是言歸正傳。從歷史傳承的角度來說，薩爾茨堡木偶劇院與西方歌劇的關(guān)系，就好比中國的泉州木偶劇院對中國戲曲的傳承。泉州的木偶藝術(shù)家們到現(xiàn)在還在堅(jiān)持沿用現(xiàn)場演唱與伴奏的形式，演唱由大多數(shù)木偶藝術(shù)家們親自擔(dān)任。薩爾茨堡木偶劇院建院的時(shí)候，也有現(xiàn)場伴奏。但在薩爾茨堡——或者應(yīng)該這樣說，尤其是薩爾茨堡——如果要聘用樂團(tuán)的話，昂貴的經(jīng)費(fèi)實(shí)在難以承受。這套木偶《指環(huán)》用的是索爾蒂（Georg Solti）于1958年指揮維也納國家歌劇院的錄音。這套錄音堪稱經(jīng)典：歌唱家們都是上世紀(jì)最杰出的瓦格納演員（陣容包括尼爾森（Birgit Nilsson）、弗拉格斯塔德（Kirsten Flagstad）與霍特（Hans Hotter）。這套錄音一直象征著整個(gè)古典音樂行業(yè)的最佳成就。

無論是作品的音樂方面還是戲劇方面，搬演一次瓦格納的作品所需的資源都是十分龐大的。薩爾茨堡木偶劇院一直以來最受歡迎的劇目，都是出自“薩爾茨堡作曲家”的手筆。上世紀(jì)薩爾茨堡建院的第一部制作，是莫扎特的（《巴斯蒂安與巴斯蒂安娜》（Bastien und BastJellne），這部作品到現(xiàn)在都還是保留劇目。這次，是我首次觀賞薩爾茨堡木偶劇院的現(xiàn)場表演。此前，我只看過他們制作的DVD。全都是莫扎特的歌劇，如《費(fèi)加羅的婚姻》、《唐喬瓦尼》、《女人心》、《魔笛》、《后宮誘逃》等，每一部都極具魅力。

然而。瓦格納歌劇的基因是截然不同的。瓦格納譜寫起作品大刀闊斧，如同揮舞著大榔頭，而莫扎特，使用的不過是羽毛針尖罷了。演出開始30秒鐘后，我發(fā)現(xiàn)制作不算屬于瓦格納，應(yīng)該說是經(jīng)薩爾茨堡木偶劇院過濾的瓦格納，是對于另一個(gè)傳統(tǒng)的評價(jià)。

所謂的評價(jià)，是由兩位現(xiàn)場演員提供的。旁白的介紹更像是基于莎士比亞的論點(diǎn)——準(zhǔn)確地說，對白借鑒了《莎士比亞全集（刪節(jié)版）》[The Complete Works of William Shakespeare（Abridged）]這部諷刺性的杰作?！渡勘葋喨▌h節(jié)版）》由三位演員濃縮了莎士比亞畢生創(chuàng)作的各個(gè)主題，甚至扮演了不同角色，精簡得令人目瞪口呆（在我的記憶中，他們只用了45秒就把《弒君記》全說完了）。

看慣了“導(dǎo)演主導(dǎo)劇場”（regietheater）的現(xiàn)代人來說，對于木偶制作中的不少元素并不陌生。女武神穿著上世紀(jì)70年代奧地利航空公司的制服；齊格弗里德看起來像個(gè)健身教練，他的汗衫上印著“英雄”兩個(gè)字。兩位演員除了提供評語與注釋以外，還客串劇中的兩位巨人，與高度不足60厘米的木偶相映成趣。

這個(gè)制作的出發(fā)點(diǎn)比較恰當(dāng)。那么，觀眾還有什么要求嗎？答案是：統(tǒng)統(tǒng)想要更多。

盡管大都會(huì)博物館的宣傳口號是“小型就是大型的新變形”（Small is the new big），可是整體的規(guī)模與比例都被忽略了。這個(gè)制作當(dāng)然刪掉了很多樂段。讓熟悉瓦格納的人感覺到樂段之間不連貫。從戲劇的角度來看。場景配搭與順序也不平衡：有時(shí)情節(jié)發(fā)展飛快，事先卻沒有充分的鋪墊；有時(shí)演員論述了很久。但舞臺上卻沒什么看點(diǎn)。兩位演員花了很多時(shí)間解說，木偶們卻沒能充分發(fā)揮出戲劇性表現(xiàn)。

在過去一個(gè)世紀(jì)，薩爾茨堡的傳統(tǒng)木偶備受贊賞，因?yàn)槟九佳莩鲆日嫒搜莩龈绪攘?、更有活力。（這種贊譽(yù)，也有可能是有意在影射表情木呆的歌劇演員，但我寧愿把它當(dāng)作贊譽(yù)。）然而瓦格納的作品，用木偶演繹則不同凡響。莫扎特的歌劇劇目（除了《魔笛》以外）從來不要求像《指環(huán)》這樣，需要在民間傳說的基礎(chǔ)上添加豐富的對于諸神的幻想。我從沒見過哪一部真人版的《指環(huán)》中，萊茵河的仙女（無論制作耗資多么龐大都沒法達(dá)到這個(gè)效果）可以像在木偶版里，穿梭于水底隨意地游泳、歌唱，這樣的表達(dá)效果實(shí)在令人信服（木偶制作的費(fèi)用反而要經(jīng)濟(jì)實(shí)惠得多）。瓦格納的眾神在舞臺上走不出“人”的局限。但在木偶版《指環(huán)》里，每個(gè)角色都被賦予了神性。這在某種程度上說是很成功的。

最終。我想說的是，我沒法不確定誰應(yīng)該是這部制作的目標(biāo)觀眾，我懷疑薩爾茨堡木偶劇院也同樣弄不清楚。這個(gè)制作把《指環(huán)》中最重要的情節(jié)提煉出來，增加了獨(dú)特的見解。只可惜安娜·羅素（Anna Russeu）早在幾十年前就已經(jīng)將《指環(huán)》提升為表演藝術(shù)了。這個(gè)制作所承諾的，應(yīng)該是將木偶《指環(huán)》這一古老的、傳統(tǒng)的藝術(shù)與高科技電腦影像相結(jié)合的敘事形式相結(jié)合。但最終，很可惜他們沒能勝任。

如果這個(gè)制作增加了更多的音樂樂段，是否會(huì)讓小觀眾們不知所云？或是再加強(qiáng)一些木偶的戲份，是否會(huì)損失掉一些成年的觀眾？我認(rèn)為這兩種情況都不會(huì)發(fā)生。反正，木偶版《指環(huán)》的觀眾們能從劇中感受到瓦格納藝術(shù)的偉大，但同時(shí)，他們可能無法實(shí)質(zhì)地了解到這“偉大”背后的來源。