解瑂

2010年，由北京大學(xué)歌劇研究院與中國歌劇研究會(huì)共同舉辦首屆中國歌劇藝術(shù)成就大典，第一次問曾經(jīng)對(duì)中國歌劇發(fā)展做出杰出貢獻(xiàn)的老一代藝術(shù)家，頒發(fā)了“終身成就榮譽(yù)”證書。賀敬之、周巍峙、郭蘭英、王昆、劉詩嶸、喬羽、閻肅、李光羲、田川、周小燕、黃壽康等19位獲獎(jiǎng)?wù)?，均?930年12月31日之前出生，年滿80周歲，從事歌劇藝術(shù)工作50年以上，在歌劇編劇、作曲、表演、導(dǎo)演、理論、教育、組織管理等方面有重大影響和突出貢獻(xiàn)的老一輩藝術(shù)家。其中，時(shí)年86歲的前總政歌劇團(tuán)導(dǎo)演韋明，執(zhí)導(dǎo)40余年，因其在中國歌劇導(dǎo)演方面的突出成就，獲得“中國歌劇終身成就獎(jiǎng)”。

韋明，1925年生于揚(yáng)州，1944年參加新四軍前線劇團(tuán)擔(dān)任話劇、歌劇演員兼編導(dǎo)，后任第三野戰(zhàn)軍文工團(tuán)戲劇股長(zhǎng)、華東解放軍劇院演員隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)。在話劇《雷雨》、《甲申記》、《前線》，歌劇《白毛女》、《血淚仇》等演出中擔(dān)任主角?；春?zhàn)役中，創(chuàng)作并導(dǎo)演多部文藝作品鼓舞前線士氣，榮獲華東軍區(qū)政治部二等功。建國初，在歌劇《碧海紅旗》中成功飾演男主角于大伯，被華東解放軍劇院授予一等乙級(jí)最高獎(jiǎng)，并調(diào)入北京總政文工團(tuán)任歌劇演員。1956年在中央戲劇學(xué)院蘇聯(lián)導(dǎo)演古里耶夫?qū)а莅噙M(jìn)修；1959年參加北京電影學(xué)院蘇聯(lián)戲劇教育家潘珂娃主講的表演師資進(jìn)修班。1961年起成為總政歌劇團(tuán)專職歌劇導(dǎo)演，先后執(zhí)導(dǎo)《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》、《雷鋒》、《同心結(jié)》、《火紅的木棉花》等大型歌劇以及《風(fēng)雨花》、《三月三》、《一樣愛護(hù)他》、《營(yíng)房相會(huì)》等中小型歌劇共30多部；同時(shí)應(yīng)邀在中央音樂學(xué)院、解放軍藝術(shù)學(xué)院、中國音樂學(xué)院講授歌劇表演課。90年代退休后，應(yīng)邀擔(dān)任上海《歌劇藝術(shù)》編輯部特約編委兼撰稿人。1999年榮獲國務(wù)院頒發(fā)的“為國家歌劇事業(yè)做出突出貢獻(xiàn)”證書，享受政府特殊津貼……

中國乃戲曲大國，唯歌劇是舶來品，自有歌劇以來，歌劇人才一直鳳毛麟角。大凡歌劇導(dǎo)演，多白話劇轉(zhuǎn)入，或歌劇演員出身。為此無論從“職務(wù)”還是舞臺(tái)上，真正意義上被稱為“歌劇導(dǎo)演”者，更是難能可貴。韋明，是從革命戰(zhàn)爭(zhēng)中成長(zhǎng)起來的歌劇導(dǎo)演——當(dāng)年的進(jìn)步文青被正義召喚，參軍入伍成為演戲小鬼。戰(zhàn)爭(zhēng)年代部隊(duì)文藝生活的需要，極大發(fā)揮了他的聰明才干和藝術(shù)才華，鍛煉出一專多能的能力；艱苦歲月摸爬滾打練出的素質(zhì)和能量，成就了他為理想為事業(yè)勇于奉獻(xiàn)的追求精神。

來自生活，熟識(shí)民間，敢想敢干沒有框框，又不失藝術(shù)天賦與秉性。作為這一藝術(shù)家群體的代表人物之一，韋明有才能，對(duì)歌劇事業(yè)執(zhí)著如火，一生不倦。

1947年，渤海地區(qū)文工團(tuán)在魯中鄉(xiāng)野廣場(chǎng)演出民族歌劇《白毛女》，當(dāng)時(shí)已是華東野戰(zhàn)軍文工團(tuán)團(tuán)員的韋明，與現(xiàn)場(chǎng)數(shù)干軍民觀眾一起，隨著喜兒、楊白勞的命運(yùn)激情澎湃，內(nèi)心引起強(qiáng)烈震撼。“《白毛女》既不是西洋歌劇形式，又不同于傳統(tǒng)戲曲，而是在中華民族土地上誕生的獨(dú)特而又嶄新的歌劇藝術(shù)形式。”歌劇藝術(shù)的巨大魅力，第一次在韋明心里，萌發(fā)出一生中最強(qiáng)烈的追求志向。

韋明從小在“揚(yáng)州大舞臺(tái)”聽京劇長(zhǎng)大，后來接觸和學(xué)習(xí)了京劇、評(píng)劇、湘劇、楚劇等各地戲曲，對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲的表演形式鐘愛有加。新中國成立后，他于1956年參加了中央戲劇學(xué)院蘇聯(lián)老導(dǎo)演古里耶夫進(jìn)修班學(xué)習(xí)，有機(jī)會(huì)第一次接觸和掌握來自西方的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇理論體系；1959年又進(jìn)一步在北京電影學(xué)院蘇聯(lián)潘珂娃表演師資進(jìn)修班學(xué)習(xí)并畢業(yè)。通過對(duì)中西方戲劇表演上各自優(yōu)長(zhǎng)的比較和研究，當(dāng)時(shí)已經(jīng)在向?qū)а蒉D(zhuǎn)行的韋明產(chǎn)生一個(gè)大膽的設(shè)想：他“試圖運(yùn)用蘇聯(lián)戲劇表演的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，再融合我國戲曲科班的訓(xùn)練體系，尋求按照我國民族歌劇的特性來培訓(xùn)我們的歌劇演員，來創(chuàng)造我國歌劇演員基本訓(xùn)練的科學(xué)方法”。

也就是從那時(shí)起，“中國民族歌劇”已經(jīng)在韋明心中形成+分明確的中國歌劇理想模式。幾十年來，無論在排練場(chǎng)訓(xùn)練演員，在舞臺(tái)上執(zhí)導(dǎo)劇目，還是在講臺(tái)上教授理論，于報(bào)刊上撰寫評(píng)論，韋明的思路和努力，幾乎一直是這個(gè)理想的延續(xù)……

韋明演員出身，具備表演天賦，又兼愛戲曲音樂舞蹈美術(shù)，這一切成為作為歌劇導(dǎo)演的優(yōu)勢(shì)。因此，韋明得以在舞臺(tái)上，在處理主角與群像的對(duì)比關(guān)系、舞蹈與造型的動(dòng)靜關(guān)系、抒情與對(duì)白的節(jié)奏關(guān)系等各方面，都能不拘一格地借用姊妹藝術(shù)來設(shè)計(jì)和滿足他對(duì)劇情的理解和藝術(shù)想象。他對(duì)舞臺(tái)調(diào)度的整體構(gòu)想，始終“追求歌劇藝術(shù)形式的綜合美”，注重音樂與舞臺(tái)整體框架形式美的結(jié)合，強(qiáng)調(diào)“畫面感”，力圖在舞臺(tái)上形成一幅活動(dòng)著的美好畫卷。

他認(rèn)為：歌劇舞臺(tái)上人物之間的位置調(diào)度轉(zhuǎn)換中強(qiáng)弱、緊松、動(dòng)靜、疏密、高低、推進(jìn)、收放、聚散對(duì)比關(guān)系等的運(yùn)用，都應(yīng)具音樂性和節(jié)奏性。既然是音樂化的戲劇，歌劇必然比話劇的色彩、線條、層次要求都應(yīng)該更鮮明、更強(qiáng)烈。

1980年春，為紀(jì)念左翼文化活動(dòng)50周年，中國劇協(xié)委托總政歌劇團(tuán)復(fù)排歌劇《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》。十年浩劫后剛剛重返導(dǎo)演崗位的韋明，手拿劇本低吟一曲曲久違的旋律，抑制不住內(nèi)心強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)。他將一個(gè)“火”字貫穿全劇，精心設(shè)計(jì)了一個(gè)全劇結(jié)束的高潮：在上海共產(chǎn)黨碼頭支部領(lǐng)導(dǎo)下的大罷工中，報(bào)童小栓子被敵人槍殺，爺爺緊抱著懷里抖動(dòng)的栓子，工人們振臂怒吼：“報(bào)仇！給小栓子報(bào)仇！”頓時(shí)罷工的人群向空中撤出支持罷工的傳單，如火山爆發(fā)從四面八方涌來，舞臺(tái)形成短暫混亂。接著全體罷工人員高低錯(cuò)落立于碼頭上，組成一幅豪壯、激烈的靜止畫面。爺爺抱著小栓子在罷工人群中居高臨下，帶頭高唱：“兄弟們，大家一條心！”一領(lǐng)眾合，罷工人群簇?fù)碇鵂敔斠耘派降购Ｖ畡?shì)昂首走向高點(diǎn)。背向觀眾，又組成一個(gè)群像畫面。隨著一聲小號(hào)聲，全體同時(shí)轉(zhuǎn)身，慷慨激昂地唱出最強(qiáng)音：“起來！不愿做奴隸的人們……”大家手挽手，邁著堅(jiān)定的步伐，走向觀眾。

韋明在這里的處理，敢于收得攏，放得開，他運(yùn)用極強(qiáng)烈的動(dòng)靜、聚散對(duì)比關(guān)系，使觀眾在不規(guī)則的動(dòng)亂與靜止的畫面交替中，感受著劇情隨著音樂的節(jié)奏感有層次地鋪開，獲得極強(qiáng)的情緒渲染和舞臺(tái)震撼，顯示了他善于運(yùn)用對(duì)比手法、突出歌劇舞臺(tái)戲劇化特點(diǎn)、富有激情的導(dǎo)演風(fēng)格。

韋明熟悉和熱愛中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)表演形式和手段，上世紀(jì)50年代又接受了蘇聯(lián)戲劇理論的培訓(xùn)和學(xué)習(xí)。上世紀(jì)60年代初轉(zhuǎn)行任導(dǎo)演后，他先后受聘于中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、解放軍藝術(shù)學(xué)院和總政歌劇團(tuán)學(xué)員班，教授歌劇表演課程。在執(zhí)導(dǎo)和教學(xué)中，他深感西方歌劇表演體系“基本屬于斯氏體驗(yàn)派，更多側(cè)重演員表演心理技術(shù)”；而中國戲曲中演員通過手眼身法步的表演手段和唱、念、做、打、舞的舞臺(tái)表現(xiàn)方式來表現(xiàn)感情、塑造角色性格的形體動(dòng)作更豐富，能夠彌補(bǔ)西方舞臺(tái)表演完全寫實(shí)主義的不足。為了在兩者中取長(zhǎng)補(bǔ)短，韋明從那時(shí)起即開始構(gòu)想，著手總結(jié)出一套我國歌劇演員基本訓(xùn)練的科學(xué)方法，并動(dòng)筆寫出《歌劇演員基訓(xùn)簡(jiǎn)論》初稿。

韋明說：“‘文革期間，人被禁錮，初稿被抄，但我仍執(zhí)迷不悟地在思考這一命題。一旦獲得人身自由，工作尚未恢復(fù)，我利用時(shí)機(jī)，再次更廣泛、更深入地調(diào)查研究，北上遼寧藝術(shù)學(xué)院，南下滬、湘、鄂三省市，走訪了上海戲劇學(xué)院、上海戲曲學(xué)校、上海歌劇院、越劇院學(xué)館、淮劇院學(xué)館，長(zhǎng)沙市歌劇院、湘劇院、花鼓劇團(tuán)，武漢歌舞劇院，河北省戲曲學(xué)校、漢劇院、楚劇院等演出團(tuán)體和院校。通過走進(jìn)課堂，看排練，看演出，分門別類召開專家、學(xué)者、導(dǎo)演、教員等各種座談會(huì)或登門采訪請(qǐng)教，廣泛交流經(jīng)驗(yàn)，掌握大量第一手材料，綜合分析，反復(fù)對(duì)照，從宏觀的指導(dǎo)思想、教學(xué)方針，到具體的教學(xué)步驟、教學(xué)方法，終于有了較完整的設(shè)想和框架。”

1980年，《歌劇演員基訓(xùn)簡(jiǎn)論》一文終于完稿。韋明請(qǐng)歌劇前輩張庚審閱，張老建議韋明下功夫擴(kuò)展成書以便推廣。只可惜韋明正式恢復(fù)導(dǎo)演工作后，一直無暇再涉及表演教學(xué)，只得以此文奉獻(xiàn)讀者。

從上世紀(jì)80年代至今，歌劇發(fā)展到21世紀(jì)，東西方戲劇的觀念和理論流派紛呈，中國歌劇界可資借鑒的已不只是斯坦尼斯拉夫斯基或布萊希特兩種戲劇理論體系。但《歌劇演員基訓(xùn)簡(jiǎn)論》作為中國歌劇演員訓(xùn)練可依據(jù)的教學(xué)文本，盡管只是提綱攜領(lǐng)、簡(jiǎn)明扼要地對(duì)歌劇演員聲樂、形體、表演、臺(tái)詞等各項(xiàng)基礎(chǔ)訓(xùn)練闡明應(yīng)有的內(nèi)容和訓(xùn)練要點(diǎn)，但依然具有一定作用和意義。

韋明是有理想的部隊(duì)文藝家，做工作帶有戰(zhàn)爭(zhēng)年代過來的工作熱情。1953年，韋明隨志愿軍赴朝慰問團(tuán)深入朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)慰問，專程采訪了黃繼光生前所在連隊(duì)，在日記本上記錄了前線大量生動(dòng)感人的素材。1956年，從歌舞團(tuán)調(diào)總政歌劇團(tuán)的韋明，和劇作家田川、任萍，作曲家羅宗賢一起，接受創(chuàng)作排演歌劇《黃繼光》的任務(wù)。韋明從朝鮮前線帶回來的大量采訪素材成為大家進(jìn)入創(chuàng)作的第一手材料。當(dāng)時(shí)，羅宗賢每寫完一首主要人物唱段和場(chǎng)景音樂，都親自唱給韋明聽，編劇、作曲、導(dǎo)演三位一體，共同切磋，極為融洽。但因?yàn)椤拔母铩钡母蓴_，該劇被擱淺15年。1 980年，兩位劇作家重新修改《黃繼光》，并改名《同心結(jié)》，韋明又一次受命做該劇導(dǎo)演。

韋明說：“我又一切從零開始，重新翻閱了大量有關(guān)小說、散文、報(bào)道、形象資料，特別是找回了我在2了年前的日記本。珍藏的生活積累像沸騰的巖漿奔涌而出，持續(xù)不斷地沖擊著整個(gè)創(chuàng)作過程，深厚的生活蘊(yùn)藏，激發(fā)出旺盛的創(chuàng)作欲望?！备鶕?jù)劇作家完成的劇本和作曲家創(chuàng)作出的音樂，韋明設(shè)計(jì)出以“虛”為主的舞臺(tái)構(gòu)想，力求一種獨(dú)特的舞臺(tái)演出形式。執(zhí)導(dǎo)中，他不拘泥于生活的真實(shí)，采用載歌載舞的表演形式，著力于人物深層感情的揭示，使全劇更具有詩化的浪漫主義色彩?！锻慕Y(jié)》在北京公演后，著名作曲家施光南高度肯定了韋明的導(dǎo)演手法。他說：“我看了不少歌劇演出，大都是話劇導(dǎo)演手法?！锻慕Y(jié)》的導(dǎo)演藝術(shù)，我認(rèn)為是歌劇的。歌劇與話劇導(dǎo)演應(yīng)有所不同，我希望能總結(jié)一下歌劇導(dǎo)演的特點(diǎn)。”

老驥伏櫪職退志不退 繼續(xù)用筆參與和推動(dòng)歌劇事業(yè)的發(fā)展

上世紀(jì)90年代后，韋明因年高退出舞臺(tái)一線。雖然不親自執(zhí)導(dǎo)，但他依然關(guān)心自己鐘情的歌劇事業(yè)。從1980年株洲歌劇研討會(huì)到2010年北京歌劇論壇，他先后撰寫和發(fā)表《試談民族歌劇表演學(xué)派的初步構(gòu)想》、《歌劇導(dǎo)演工作中的幾個(gè)問題》、《中國音樂劇現(xiàn)狀》、《中國音樂劇的癥結(jié)在哪里？》、《對(duì)我國當(dāng)前音樂劇發(fā)展的幾點(diǎn)建議》、《與日本著名導(dǎo)演淺利慶太對(duì)話》、《紐約百老匯音樂劇印象》以及評(píng)論兄弟院團(tuán)排演的歌劇《江姐》、《原野》、《張騫》、《蒼原》等60多篇文章，用自己的筆繼續(xù)完成著對(duì)歌劇事業(yè)的參與和推動(dòng)。在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、梳理歷史的同時(shí)，韋明以開放的心態(tài)，不斷學(xué)習(xí)新東西，接受和鼓勵(lì)戲劇領(lǐng)域的創(chuàng)新之作，對(duì)中國歌劇的發(fā)展與問題，始終保持著熱情鼓勵(lì)和理性思考。1996年，他將部分文章結(jié)集為《中國歌劇音樂劇散論》出版。2010年，韋明對(duì)自己一生追求的中國歌劇事業(yè)。又做了一次認(rèn)真梳理，《中國歌劇音樂劇散論》因此重新修改增補(bǔ)后再版。

著名歌劇文學(xué)家田川為《散論》再版作序，評(píng)價(jià)老戰(zhàn)友：“在豐富的藝術(shù)實(shí)踐中，表現(xiàn)了積極進(jìn)取、刻苦鉆研、自我超越、銳意創(chuàng)新的精神氣質(zhì)?！?/p>

今天的中國歌劇舞臺(tái)，每一個(gè)有著民族文化自信的歌劇導(dǎo)演，無論年齡，幾乎都依然懷揣當(dāng)年韋明的同樣夢(mèng)想，在豐富的“中國傳統(tǒng)”中提取“東方文化”特質(zhì)，踐行并拓展著中國歌劇之路。唯一不同的是：韋明當(dāng)年為之努力并奉獻(xiàn)一生的“中國歌劇理想模式”，正以更加個(gè)性和多樣的不同形式呈現(xiàn)于這個(gè)百花競(jìng)艷的時(shí)代。