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        招魂記

        2014-06-06 22:09:15朱朱
        中國(guó)攝影 2014年4期

        朱朱

        也許每個(gè)決定拿起照相機(jī)做自我表達(dá)的人都會(huì)經(jīng)歷一次失明,事物的潮水經(jīng)由這個(gè)狹小的取景框重新涌來時(shí),變得更加廣闊、對(duì)立和稍縱即逝,而你拍下了什么,就意味著什么構(gòu)成了你自己。刺青、割脈所留下的傷痕、香煙的燙疤、脊背上的烙字……這是董文勝以照相機(jī)的眼睛看世界時(shí)看到的第一批東西,它們已然隱含了他的癖好和自我限定:趨于凝縮與靜止的細(xì)節(jié)化表現(xiàn),調(diào)子陰郁、虛幻,恍然被魔咒的力量所籠罩,但又保留了一些自然主義的痕跡。

        這些預(yù)示了他不打算以影像來進(jìn)行客觀地記錄,而是會(huì)緩慢地培植與發(fā)展內(nèi)心的種種意念,并且將它與外部世界進(jìn)行隱喻性的縫合,那瞬息萬變、如同潮水般翻涌的自然與現(xiàn)實(shí)成為了心理背景而非圖像內(nèi)容。

        少年時(shí)代,他的父親見他愛和哥哥一起臨摹《芥子園畫譜》,就送他到文化館跟老師學(xué)畫畫,這段經(jīng)歷讓中國(guó)傳統(tǒng)繪畫元素成為了董文勝的許多作品中或隱或顯的底色。早在上世紀(jì)80年代初還流行海鷗相機(jī)的時(shí)候,董文勝就玩起了攝影。大學(xué)時(shí)董文勝學(xué)的是師范學(xué)院的工美專業(yè),他開始嘗試各種繪畫形式。很快,“85新潮”后興盛的當(dāng)代油畫引起了董文勝的興趣。從畢業(yè)的1991年到1995年他都在不斷嘗試油畫上的各種可能性。但是在1995年25歲作品入選中國(guó)第三屆油畫年展后,董文勝就將創(chuàng)作的重心放在了攝影上。用董文勝自己的話來說:“攝影更直接粗暴?!?/p>

        2000年以后,隨著家庭的穩(wěn)定,董文勝逐步將攝影工作室和影樓關(guān)閉,開始純粹的藝術(shù)創(chuàng)作。他的鏡頭逐漸固定在園林這個(gè)題材。他在2007年與批評(píng)家朱其的對(duì)話中談及,生活的小城常州中,僅剩的幾個(gè)明清時(shí)期小花園成了他“探究傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)地理與精神領(lǐng)域”。處在沒落與傾頹之勢(shì)中的小花園首先被用于他的青春期主題的攝影表達(dá),鏡頭所截取的往往是園中一角,亭榭、假山或者游廊,色調(diào)陰沉、壓抑,場(chǎng)景中安排著兩個(gè)裸體男孩。這種“成長(zhǎng)的煩惱”在心理上的那種綿延,還可以追蹤到他其后的一幅關(guān)于室內(nèi)飛鳥的作品中——在昏暗幽閉的空間里鳥兒徒然地?fù)浯蛑岚?,仿佛是一種出現(xiàn)在自我反觀之中的鏡像,并且多少帶上了抽象的玄思意味。不過,此時(shí)的董文勝對(duì)于園林的運(yùn)用仿佛還是無意識(shí)的,與他所言的“探究傳統(tǒng)美學(xué)”、探究傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系尚且隔著一段距離,并且,當(dāng)他真正地嘗試以此來獲取歷史性的時(shí)空意識(shí)時(shí),他確實(shí)會(huì)有一份影響的焦慮,因?yàn)榕c他同城的洪磊正是一位與傳統(tǒng)圖像的文本進(jìn)行互文的高手,在洪磊最引人注目的攝影作品之中,園林無疑是一個(gè)重要的題材,其作品在一方面擬制古代的經(jīng)典美感,在另一方面刻意引入了令人不安和驚怵的邪惡因素,在唯美的面紗之下,彰顯出了這個(gè)文明在政治與美學(xué)之間的分裂感,從而將園林構(gòu)立成了一個(gè)具有情感深度和倫理復(fù)雜性的話語空間……因此,對(duì)于董文勝而言,盡管園林同樣是他鐘情的場(chǎng)域,他情感的寄存所,但是,他必須尋找到某種真正屬于自身的獨(dú)特風(fēng)景,或者說,在那片風(fēng)景里打上他個(gè)人的鮮明印記,不妨說,他在那個(gè)時(shí)刻仿佛是走到了“花園的交叉小徑”處。

        他向我們展示的個(gè)人途徑是:對(duì)于園林的進(jìn)一步縮微。如果說,古代園林的美學(xué)秘訣在于縮微整個(gè)自然,所謂“三五步,行遍天下”,以封閉的有限面積,造設(shè)空間的無限意境,那么,當(dāng)董文勝將他逡巡于園林的目光逐漸集中到假山石上的時(shí)候,園林傳統(tǒng)開始從他個(gè)人的意義上被真正研讀了——《一拳五岳》(2007)深得縮微之妙,假山石被置于一只攤放的骷髏的手掌之中,它如同遠(yuǎn)古的標(biāo)本般孤懸于畫面,既吸引我們的視線又隔絕于我們現(xiàn)時(shí)的生活,此圖景可對(duì)應(yīng)到已然消逝的整個(gè)古代情感生活的世界,大自然的真髓曾經(jīng)盡在古人的掌握之中,由此反襯著我們和自然的關(guān)系已經(jīng)被深深地疏離和異化。

        山石無疑進(jìn)一步凝縮微了園林,韓國(guó)學(xué)者李御寧在他那本格外有趣的書《日本人的縮小意識(shí)》(山東人民出版社,2003年1月第一版,譯者張乃麗)里,有一章專論了回游式庭園、假山石、盆栽、插花那樣一種縮微的遞進(jìn)表達(dá),“把遼闊的自然風(fēng)光簡(jiǎn)化后搬入庭園,造出假山假水,再把庭園縮小搬到房間架子上變成盆景、盆栽,使自然完全置于自己身邊,終于變得抬頭可見、觸手可及?!苯?jīng)由如此極致化的縮微,是使自然可置于掌心、可挪到枕邊,以便朝夕地廝守、摩挲和賞玩,董文勝的影象意趣仿佛也遵循著這一縮微的路線:繼《一拳五岳》之后所創(chuàng)作的《本尊》(2007),畫面所采用的正是盆景的結(jié)構(gòu)形式,他事先將頭蓋骨放置在盆臺(tái)之中,并且,種植上花草直到艷美的花朵與繁葉覆滿了頭蓋骨,然后再拍攝成像,這種方式導(dǎo)致了《精神現(xiàn)象學(xué)研究》(2008)、《沒有世界觀的面孔》(2009)、《腦結(jié)石》(2008)等一系列作品的產(chǎn)生。

        在董文勝的縮微術(shù)之中,被縮微的不再是純粹的自然,而是我們的文明,反倒是那些蔓延的花草象征了一種自然的力量,它們仿佛是以《楚辭》或道家傳說中的靈花異草所具有的魔力,在為文明的骸骨招魂。

        話語的焦點(diǎn)已經(jīng)凝聚到了我們的切膚之痛,他的個(gè)人形象開始真正變得清晰起來,那就像一個(gè)在荒頹的園中致力于傳統(tǒng)之回生的術(shù)士,對(duì)他來說,從前那種個(gè)人欲望與痛苦的表達(dá)已經(jīng)顯得矯情和脆弱,蛻變已經(jīng)完成,當(dāng)他借縮微之術(shù)深入到歷史表達(dá),他的意識(shí)正如一塊大自然里的石頭被清除了淤泥、水草和雜質(zhì),變成了饒具象征意味的庭中或案上的石頭,形制呈微縮之勢(shì),言說的意義卻在擴(kuò)展。

        “攝影中,東西(于過去某一時(shí)刻)的在場(chǎng)絕非隱喻性的;對(duì)于在場(chǎng)之生靈,其生命亦非隱喻性的,除非拍的是死尸;而且死尸的相片若很恐怖乃因它似乎確證了死尸作為死尸是活生生的:這是一張活生生的死者影像!因?yàn)橄嗥撵o止?fàn)顟B(tài)好像是真實(shí)與存活兩種觀念混淆的反常結(jié)果,亦即相片證明其客體曾為真實(shí),竟暗地里順便引人相信它也是活的。正是這一詭奇之想使我們錯(cuò)給了真實(shí)以絕對(duì)優(yōu)越、近乎永恒的價(jià)值。不過,相片又將這真實(shí)帶返過去(‘此曾在),暗示這真實(shí)已逝去。所以應(yīng)當(dāng)說:攝影不可模仿的特征(其所思)在于有人曾看到指稱對(duì)象(即使涉及的是物件)其有骨有肉的親身,或甚至可說其本人?!边@是羅蘭·巴特(Roland Barthes)在他論說攝影的《明室》(臺(tái)灣攝影《季刊》1995版,譯者許綺玲)一書里所寫的一段文字,之所以抄錄在這里,因?yàn)樗坪跗婷畹貙?duì)應(yīng)到了董文勝,或者,對(duì)應(yīng)到了董文勝要在我們這里激發(fā)起來的觀看意識(shí),他要求我們一起背負(fù)起文明的鄉(xiāng)愁,參與到對(duì)古老傳統(tǒng)的追憶與想象之中,并且,好像是在邀請(qǐng)圍繞著那個(gè)盛放著尸骨的祭壇式的臺(tái)盆,進(jìn)行一場(chǎng)祈愿和默禱的儀式,合眾人之力以求它的回生。

        與文明的“此曾在”相對(duì)的,是我們自身的“迷失”。我們處在此時(shí)此地,想要重返而不能。我們的還鄉(xiāng)與文明的“回生”同屬于一個(gè)如此艱難的過程,或者說,是一種如此憂郁而絕望的夢(mèng)想和舉動(dòng),這一主題表達(dá)在他短片《馱峰尋鄉(xiāng)》(2009)之中達(dá)到了一個(gè)富于戲劇性的高潮:一只馱負(fù)著山峰的烏龜從水底吃力地攀上湖岸,沿著溝洼和公路緩慢地移行,背景之中的工廠和煙囪強(qiáng)烈地暗示出了年代背景的變遷,烏龜憑借它的本能或記憶所運(yùn)動(dòng)的路線,其實(shí)是一個(gè)已經(jīng)被現(xiàn)代文明“異化”的空間。短片最后一幕中導(dǎo)彈的發(fā)射,可謂象征了那種具有絕對(duì)統(tǒng)治力的未來世界圖景,相比之下,烏龜凝定在一塊石頭上的姿態(tài)顯得渺小,脆弱而迷茫。

        烏龜這種長(zhǎng)壽的精靈仿佛可以將全部的過去都濃縮在它的厚殼之中,它所馱負(fù)的那假山石形制的山峰則可以說是我們身上的歷史或文明記憶的碎片,一個(gè)渴望破鏡重圓的懷舊夢(mèng),但家園已經(jīng)消失了,而我們仿佛成為了充滿鄉(xiāng)愁、處在虛懸狀態(tài)之中的流亡者。也許,正如薩義德(Edward W.Said)在《知識(shí)分子論》(生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版,譯者單德興)一書中所談及的,“流亡者存在于一種中間狀態(tài),既非完全與新環(huán)境合一,也未完全與舊環(huán)境分離,而是處于若即若離的困境,一方面懷鄉(xiāng)而感傷,另一方面又是巧妙的模仿者或秘密的流浪人?!倍膭僬沁@樣一個(gè)園林世界的巧妙的模仿者和現(xiàn)代生活中秘密的流浪人。

        (本文在發(fā)表時(shí)有刪節(jié))endprint

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