司馬勤　李正欣

上個月我在專欄里探討了“壓縮”的藝術(shù)，因為看了一場瓦格納的《指環(huán)》——這部人類文明迄今為止歷時最長的歌劇故事—被濃縮成只有90分鐘的木偶劇。本月的話題，則正好相反。

數(shù)周前，我滿懷希望地去看了編舞家薩莎·瓦爾茲（SashaWaltz）執(zhí)導的《狄朵&埃涅阿斯》）（Dido&Aeneas）——本年度悉尼藝術(shù)節(jié)大力宣傳的重頭戲——主要原因是去年藝術(shù)節(jié)搬演《塞魅麗走步》（Semele Walk）時獲得了空前的成功。這兩個制作都是從德國引進；它們把現(xiàn)代主義注入巴洛克歌劇——兩者的視覺以及觸覺都標奇立異。

但是，《塞魅麗走步》把亨德爾的樂譜裁剪了，恰當?shù)卮钆淞司艿臉?gòu)思，效果天衣無縫?？上В兜叶?amp;埃涅阿斯》給人的感覺，卻是不修邊幅。舞臺上出現(xiàn)了不少非一般的畫面：演出一開始，一群舞者在龐大的透明水槽里做出各種肢體動作。只可惜過了良久，我還是弄不清楚故事的來龍去脈。歌劇段落之間的連接究竟是什么？簡直就是一筆糊涂賬。

也許我不應該這么刻薄。瓦爾茲這個版本的《狄朵&埃涅阿斯》在悉尼的宣傳資料中，被納入舞蹈表演而非歌劇——我推測，英文名稱中用了“&”這個符號不是表示“與”，而只是用來分隔瓦爾茲版本與珀塞爾原作的一個符號。還有，舞蹈在巴洛克歌劇中往往都是核心部分?？墒?，在這次演出中，音樂與舞蹈好像互不相干，有時候像是出現(xiàn)于兩個平衡的宇宙空間中。

在一個舞蹈愛好者與音樂愛好者分隔的宇宙里，我必須鄭重聲明，我屬于后者。況且，我們的雜志是《歌劇》而非《舞蹈》。令我稍許有些興趣的不是實質(zhì)的舞姿，而是整體演員的陣容。我很少看到舞蹈演員團隊的體形能那么接近于現(xiàn)實生活中的普通人：團隊中有老有少，高矮胖瘦樣樣都有，與平常在舞臺上看到的那些像筷子般精瘦的舞者形成很大的對比。

我一邊看演出，一邊為演奏演唱的古音樂學院樂團（Akademie für Alte Musik）與柏林合唱組（Vocal Consort Berlin）感到惋惜，也擔心喜愛珀塞爾音樂的聽眾會感到失望。指揮克里斯托弗·莫爾德斯（Christopher Moulds）帶領(lǐng)樂團，無論風格與演繹都貫徹得十分順暢，只可惜歌唱與戲劇效果卻不那么理想，因為大部分歌唱家都有很重的德語口音，演出時又沒有投放英文字幕。雖然這是一出英文歌劇，但我連一個詞都沒聽懂。

到了演出結(jié)束時，我回想一下，得出了這樣一個結(jié)論：導演可能成心如此安排，她壓根沒想讓觀眾了解唱詞與情節(jié)。因為制作沒有用上字幕，觀眾不用把目光投向字幕板，不用費心關(guān)注情節(jié)發(fā)展。于是，他們可以全神貫注地觀看舞臺上那些抽象動作的美妙效果。演出期間，歌劇人物同時由歌唱家與舞者扮演。

或者有人會用“解構(gòu)”這個詞來形容瓦爾茲的藝術(shù)思路。但是，“解構(gòu)”的目的，是要挖開被埋沒的、深層次的內(nèi)涵。瓦爾茲的作品沒有敘事發(fā)展的根據(jù)，也沒有提供令人信服的另一種解讀。最令人懊惱的是，演出時間比歌劇原版還要長。珀塞爾的原作歷時大概一個小時，瓦爾茲的《狄朵&埃涅阿斯》卻用了近100多分鐘。在歌劇悠久的歷史中，從來都沒有把原作品延長的這種必要。

說到這里，我要推薦一個“大約一小時”（About an Hour）的概念——將每場演出控制在50～75分鐘——這是悉尼藝術(shù)節(jié)極受歡迎的一種節(jié)目分類。這個系列的大多節(jié)目都在“車廂工作坊”（Carriage works）里舉行。場地曾經(jīng)是個火車站，現(xiàn)在是個袖珍表演藝術(shù)中心。觀眾可以高頻率地、像短暫測試水溫一般，輪換接觸不同的表演方式，而演出都在從前的老軌道上或者車廂隔間里舉行。因為表演時長只有“大約一小時”，觀眾不需要花上一整個晚上便能接觸到不同的藝術(shù)媒體。我在車廂工作坊花了一整天，看了六場演出。

除了戲劇、舞蹈與電影，本年度悉尼藝術(shù)節(jié)的觀眾更可以在沒那么痛苦的欣賞環(huán)節(jié)下品嘗當代歌劇，由悉尼室內(nèi)歌劇團進行表演。這一個新進的團隊首次在藝術(shù)節(jié)中亮相，節(jié)目的標題是“他的音樂燃燒著”（His Music Burns），他們連續(xù)演出了兩個劇目：蓋奧爾吉·庫爾塔格（Gyǒrgy Kurtfág）的作《踏步一無處》（pasàpas-nulle part）與喬治·本杰明（George Beniamin）的室內(nèi)歌劇《走進小山》（Into the Little Hill）。兩部歌劇加起來也只不過一個多小時，舞臺上顯示的戲劇元素亦相當可觀。

庫爾塔格這位當代匈牙利作曲家把愛爾蘭現(xiàn)代詩人薩繆爾·貝克特（Samud Beckett）零碎的文句譜上了簡約的音樂，而導演莎拉·吉爾斯（Sarah Giles）的舞臺同樣以簡約著稱。聚光燈的焦點是男中音米切爾·萊利（Mitchell Riley）。他在臺上獨自坐在一排觀眾席之中（正好與來看演出的觀眾相映成趣）。燈光明暗交接之間，萊利換到不同的座位，表達的感情也有所不同。貝克特的句子既不是詩詞也不是散文，但字里行間的韻律與庫爾塔格的音樂結(jié)構(gòu)緊扣之至。音樂效果既不像純歌劇但又不是典型歌曲套曲，效果令人覺得既興奮又迷茫。

本杰明作品《走進小山》的編劇是馬丁·克里斯普（MartinCrisp），講述了花衣魔笛手這個童話故事中的社會與政治隱喻，全部角色由女高音艾倫·溫哈爾（Ellen Winhall）與女中音艾米莉·埃德蒙德斯（Emily Edmunds）兩人分擔。花衣魔笛手本應戴上一頂花帽，但是這個制作強調(diào)世界幽暗的一面，所以魔笛手全身都穿上了黑色，也增加了觀眾想象的空間。

庫爾塔格的歌劇是獨角戲，因而本杰明劇中的兩個演員，看起來就已經(jīng)相當熱鬧了。庫爾塔格的音樂精簡，本杰明的樂段相對來講更像熱帶森林般茂盛。本杰明與陳其鋼都是梅西昂的弟子，他們同樣喜好探索豐富的和聲，但也專注打造自己的藝術(shù)視野。

悉尼地處南半球，陽光普照，不像北半球現(xiàn)在到處的白雪皚皚。悉尼人最喜歡的就是在沙灘上嬉戲。澳大利亞歌劇院新制作的《土耳其人在意大利》（The Turk in Italy）能如此成功，多少也與沙灘有關(guān)。這是羅西尼青年時代的作品，澳大利亞歌劇院請來了西蒙·菲利普斯（Simon Phillips）擔綱導演一職。故事的背景就像羅西尼的《意大利女郎在阿爾及爾》（An Italian Woman inAlgiers）的續(xù)集。當年，作曲家肯定受到那不勒斯海港的啟發(fā)，因為委約他寫新作的正是那不勒斯圣卡洛歌劇院。但是，菲利普斯為悉尼歌劇院制作的構(gòu)思，更像是來自悉尼市內(nèi)的邦代海灘（Bondi Beach）。

為什么我會這樣想？翻譯字幕中插入了不少澳大利亞俚語[意大利語via di qua變成了澳大利亞英語的bugger off（滾）]。但是，有些元素在羅西尼的時代中出現(xiàn)卻顯得格格不入。比如說，化裝舞會中竟出現(xiàn)打扮成貓王與瑪麗蓮·夢露的賓客。

討好本土觀眾，只是其中一個目的。這個制作超越了平常在舞臺上搬演的鬧劇——或者應該這樣說，一個被公認為羅西尼作品中像注腳般無關(guān)重要的博物館藏物，配上枯燥乏味的處理手法——是因為指揮安德里亞·莫里諾（AndreaMolino）那天不怕地不怕的熱忱。他讓音樂充滿生機，與舞臺上菲利普斯所營造的、令人驚喜的瘋狂節(jié)奏配搭恰當。把音樂底層藏著的動力發(fā)揮出來已經(jīng)很難；讓故事變得活生生，簡直就是導演才華橫溢的見證。

每一次在悉尼看歌劇都令我想起，悉尼歌劇院這個世界聞名的地標，令人贊嘆的只是它的外觀。其中1500座位的歌劇廳（去年改名為“瓊·薩瑟蘭劇院”）面積小，音響效果反復無常。（悉尼歌劇院音樂廳可容納2680座位，聲效相對來講要好很多。）

參與演出的本土與海外演員都勝任有余。令人留下深刻印象的是澳大利亞男中音薩繆爾·鄧達斯（Samuel Dundas）。他扮演詩人兼酒保普羅斯多西莫（Prosdocimo），正是站在臺側(cè)推動故事情節(jié)發(fā)展的主腦，更把一切經(jīng)歷記錄下來。鄧達斯在臺上的表現(xiàn)不但令人聯(lián)想到費加羅的雛形——大部分人都有這種推想，假如他們還記得有普羅斯多西莫這個人物的話——這位演員充分地表達了角色的喜劇性。鄧達斯已嶄露頭角，未來的日子，他大可擔綱羅西尼最令人津津樂道的那位理發(fā)師了。這么成功的制作，應該讓普羅斯多西莫在臺上頻頻亮相，多為大家調(diào)制幾杯雞尾酒。