劉遠(yuǎn)征

摘 要：顧愷之的“傳神論”在中國(guó)繪畫史上具有劃時(shí)代的意義?！皞魃裾摗北旧砑茸⒅貍魃?，又嚴(yán)格要求形體的準(zhǔn)確，指出神隨形變，清楚而正確地闡述了形與神的關(guān)系。但是，“傳神論”在后來(lái)的發(fā)展中，“形”與“神”卻被無(wú)情地分離開來(lái)，重神輕形的趨勢(shì)愈演愈烈。全面理解“傳神論”，正確地認(rèn)識(shí)和闡述“傳神論”影響，對(duì)中國(guó)書畫的發(fā)展具有重要借鑒意義。這篇文章正是以此為切入點(diǎn)，在全面分析了顧愷之“傳神論”形成的諸多因素的基礎(chǔ)上，辯證闡述了它對(duì)中國(guó)書畫的深遠(yuǎn)影響。

關(guān)鍵詞：顧愷之；傳神論；意義

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中非常強(qiáng)調(diào)“神”的重要性，這種“神”不僅是個(gè)人氣質(zhì)、精神、情調(diào)的表現(xiàn)。顧愷之以其高超的繪畫技能和他本人的文化素養(yǎng)及超凡脫俗的氣質(zhì)成為東晉最偉大的繪畫理論家。他在繪畫中有意識(shí)地提出了“傳神論”，成為我國(guó)最早較完備的繪畫理論，推動(dòng)了中國(guó)歷代繪畫的發(fā)展，促進(jìn)了中國(guó)繪畫獨(dú)特民族風(fēng)格的形成。傳神論思想萌芽于漢代，魏晉南北朝繼承和發(fā)揚(yáng)了漢代的繪畫藝術(shù)，呈現(xiàn)出豐富多彩的面貌。

一、顧愷之“傳神論”的形成

（一）時(shí)代背景

1.社會(huì)基礎(chǔ)：東漢末年，諸侯攻伐，長(zhǎng)期戰(zhàn)火紛飛、硝煙彌漫，造成了藝術(shù)創(chuàng)作上的真空。魏晉南北朝時(shí)不少朝廷上層人物特別是皇帝對(duì)于書畫的愛好以及而后長(zhǎng)期的政治動(dòng)蕩導(dǎo)致的階級(jí)統(tǒng)治者無(wú)暇對(duì)民眾進(jìn)行思想統(tǒng)治，令隱忍多時(shí)的書畫家們得以盡情揮毫潑墨，出現(xiàn)了一批有相當(dāng)功力的作者。作為公認(rèn)的藝術(shù)覺醒時(shí)代，魏晉南北朝迎來(lái)書畫理論發(fā)展的第一次高峰。

人才選拔制度也隨著政權(quán)的交替而由舉“孝廉”、“秀才”轉(zhuǎn)變成“九品中正制”，這就顯得人物品評(píng)成為政治文化談?wù)摰闹行脑掝}。到了曹魏時(shí)代，其品評(píng)的內(nèi)容就發(fā)生了變化，重點(diǎn)轉(zhuǎn)向人的才情氣質(zhì)等，而非道德忠孝之儒家思想。這種審美轉(zhuǎn)向開始在人物畫當(dāng)中反映出來(lái)。講究脫俗的風(fēng)度與神韻則成了那個(gè)時(shí)代美的理想標(biāo)準(zhǔn)，取代了人的形象之美。

魏晉以來(lái)，道家思想中以老莊學(xué)說(shuō)為核心的玄學(xué)中關(guān)于人的精神、意識(shí)高度自由、無(wú)拘無(wú)束、不滯于物的主張，在深層上為“傳神論”的提出鋪設(shè)了深厚的理論根基和思想氛圍。人們開始把人的個(gè)性氣質(zhì)和神韻當(dāng)作一種美來(lái)欣賞。諸如個(gè)人言辭舉止衣著修養(yǎng)，概言之風(fēng)神；都是品藻人物優(yōu)劣雅俗清濁的內(nèi)容。社會(huì)的藝術(shù)趣味刺激了繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)思考。

2.繪畫實(shí)踐：在顧愷之的時(shí)代，一些畫家“自發(fā)”的創(chuàng)作了一些傳神的作品，不過(guò)還未達(dá)到理論階段。這些傳神的作品，受到了顧愷之的支持。不僅如此，顧愷之更是認(rèn)真臨摹一些繪畫作品，細(xì)心研究和總結(jié)?！墩摦嫛肥穷檺鹬u(píng)價(jià)人物畫的經(jīng)典之作，在文中他評(píng)議了二十幅畫作的優(yōu)劣。

（二）“傳神論”的提出及含義

所謂“神”，是指對(duì)象的精神面貌、性格特征。神死而形散。人的生命精神衰竭了，其外在形貌便也隨之腐朽。相對(duì)于形體外貌來(lái)說(shuō)，神貴于形。顧愷之總結(jié)前人繪畫的經(jīng)驗(yàn)，加上他自己深入的研究，指出人物畫藝術(shù)的關(guān)鍵在“傳神”，而外形、動(dòng)勢(shì)、服飾、用筆等等皆是為了達(dá)到或有助于“傳神”而進(jìn)行。在《魏晉勝流畫贊》中，他明確提出“以形寫神”的論斷：“凡生人亡有手揖眼視，而前亡所對(duì)者，以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣?！币馑际钦f(shuō)，“凡摹畫者，沒有手中專一的摹寫，眼看著新畫而前無(wú)所對(duì)（之原作）。以（勾摹出的）形寫（出具有原作水平的）神，而沒有實(shí)對(duì)著（面前的原作），那么，原作的依據(jù)作用便乖戾了，傳神的旨意也就失去了?！备爬▉?lái)說(shuō)，“以形寫神”就是用描摹的人形來(lái)傳達(dá)出原作人物形象的神韻，更深一層的理解便是指畫家在反映現(xiàn)實(shí)時(shí)不僅要追求外在的形象逼真，更應(yīng)追求內(nèi)在精神本質(zhì)的酷似。顧愷之傳神論并不是不要求有“形”，寫神來(lái)源于形的準(zhǔn)確，即繪者要想準(zhǔn)確表現(xiàn)對(duì)象，必須在對(duì)象和繪者之間達(dá)到一種相應(yīng)的關(guān)系。

二、顧愷之“傳神論”形成的意義

（一）“傳神論”的積極影響

1.對(duì)藝術(shù)家的影響：對(duì)于一個(gè)人來(lái)說(shuō)，神是更重要的，軀體的本質(zhì)是相同的，精神的本質(zhì)卻不同。藝術(shù)上的神是可以通過(guò)第一形體流露出來(lái)的，不僅有第一形體不同而第二形體不同，也有第一形體相同而第二形體不同。張飛、程咬金、李逵在文學(xué)著作中的第一形體相差無(wú)幾，但第二形體絕不相同。藝術(shù)家如果不能從人物中發(fā)現(xiàn)第二形體并把它表現(xiàn)出來(lái)，他的作品必定是失敗的。顧愷之的傳神論，使藝術(shù)家明白：藝術(shù)只能成立于第二形體之中?！耙孕螌懮瘛本褪且缘谝恍误w寫第二形體，而第二形體才是實(shí)質(zhì)，是目的，是一名優(yōu)秀的藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)去追求去實(shí)踐的。

2.對(duì)中國(guó)畫的影響：歷來(lái)論傳神論者，大抵有兩種意見，一種堅(jiān)持貴神賤形求離形得似；另一種堅(jiān)持形神兼得，由形似求神似。一般說(shuō)來(lái)，文人寫意畫家是前者的代表，宮廷畫家、肖像畫家、工筆畫家是后者的代表。而從理論的意義上看，兩者之間是相互補(bǔ)充的。事實(shí)上，主張“離形得似”、“不似之似”并非完全否定形似，他們要求的不過(guò)是約形而已。主張由形似入神似者也不是追求模仿對(duì)象外形的酷似，他們對(duì)形似的要求不過(guò)更嚴(yán)格罷了。為了傳神，可以移形、省略、夸張，甚至有意地去改變，以達(dá)到形神的統(tǒng)一，這才是高境界藝術(shù)的真實(shí)。唐代張彥遠(yuǎn)深知其中三昧，他強(qiáng)調(diào)了形神的辯證關(guān)系，神依附于形，神又反襯形，他認(rèn)為形神都要本立意而歸乎于用筆，這種觀點(diǎn)比魏晉南北朝的重神忘形論又前進(jìn)了一步。

3.對(duì)中國(guó)書法的影響：書法作品所反映的是一種精神一種文化，是藝術(shù)家內(nèi)心情感的筆墨化。換言之，書法的本質(zhì)重在精神而不僅僅是技法?！皞魃裾摗辈粌H僅影響了繪畫，對(duì)書法也有很大的影響。蘇軾說(shuō)：“書必有神、氣、骨、肉、血五者，缺一不可為成書也?！币哂猩?，神居首位，非有“神”不可。蘇軾所說(shuō)的“詩(shī)畫本一律，天工與清新”，反映了蘇軾認(rèn)為詩(shī)畫要傳神，必須有自然天工美，而且只有在傳出對(duì)象神韻的同時(shí)傳出作者之神，才能形成獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性和風(fēng)格。王羲之的《蘭享序》、張旭的《古詩(shī)四帖》、顏真卿的《祭侄稿》、懷素的《自敘帖》、蘇軾的《黃州寒食帖》等都是書法史上的傳神之作。

（二）“傳神論”在后期發(fā)展中產(chǎn)生的消極影響

顧愷之強(qiáng)調(diào)對(duì)象之神，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在精神本質(zhì)的酷似，而沒有離開對(duì)象之形。但是，“傳神論”在后來(lái)的發(fā)展中形與神卻被無(wú)情地分離開來(lái)，“神”越來(lái)越被重視，“形”則越來(lái)越被輕視，重神輕形的趨勢(shì)還是愈演愈烈。從南齊到晚唐，盡管很多人繼承了傳神論中的積極因素，但幾乎都把神強(qiáng)調(diào)到高于形的位置，有的拋開形而談神。張彥遠(yuǎn)作為具有現(xiàn)實(shí)主義思想的史論大家，是很重寫實(shí)的了，但他也認(rèn)為“得其形似，則無(wú)其氣韻”（《歷代名畫記》）。把形和神截然對(duì)立起來(lái)，似乎神可以離開形而存在。這種理論也確實(shí)驅(qū)使一些畫家在創(chuàng)作中有意無(wú)意地使形、神不能統(tǒng)一。限制了一些畫家的才能。

三、小結(jié)

對(duì)形神關(guān)系的論述一直貫穿于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫美學(xué)的始終，形與神是一個(gè)統(tǒng)一體。東晉繪畫理論家的顧愷之提出的“傳神論”，清楚而正確地闡述了形與神的關(guān)系，推動(dòng)了中國(guó)歷代繪畫及繪畫理論的發(fā)展?！靶巍笔恰吧瘛辟囈源嬖诘奈镔|(zhì)條件，“神”是“形”的靈魂，寫形的目的是為了傳神。但傳神必須通過(guò)寫形，“形”是“神”的形，“神”是“形”的神，形體刻畫得越準(zhǔn)確逼真，越能概括出本質(zhì)真實(shí)，越容易傳達(dá)出對(duì)象的神韻。總之，形似基礎(chǔ)上的神似，才是最可稱許的神似。因此，不應(yīng)當(dāng)把形、神分裂對(duì)立起來(lái)，不應(yīng)該片面強(qiáng)調(diào)傳神而忽視寫形，“形神兼?zhèn)洹?，才?yīng)該是中國(guó)藝術(shù)的最高美學(xué)原則。（作者單位：曲阜師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

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