他們是敏感的，甚至神經(jīng)質(zhì)的。

一個是倍受關(guān)注的臺灣新生代設計師聶永真，一個是當代頗具實踐精神的文化人歐寧。

聶永真在文藝與商業(yè)、小眾與流行的交融地帶，身體力行，設計了不少精品，也有諸多對設計和生活的觀察和思考。歐寧多年來在各個領(lǐng)域橫跨，總是帶來新鮮的力量。

這一場對談，帶來兩位文藝先鋒的思考。

聶永真：我之前完全不認識歐寧，之前看過他的一些作品，像《天南》雜志等，后來我才知道原來是來自于歐寧先生的。

兩三年前在上海機場的書店里面看到《天南》雜志的時候非常吃驚，封面設計非常好看，一看就知道它是一本文學雜志。很多文學雜志的讀者數(shù)量其實有一點有限。我那時候想了很久——這本雜志到底要賣給誰？可不可以讓很美的信息或者看起來很好的品位，很完整地傳播出去？我們作為一個設計師會覺得，如果這么一本看起來很好看的雜志可以被廣泛傳播出去是很好的事情，同時也擔心，這樣的美會不會跟讀者產(chǎn)生距離？

歐寧：《天南》是比較神經(jīng)質(zhì)的。我也不知道這個雜志到底要賣給誰，因為當時創(chuàng)辦這份雜志的時候我們也沒有做什么市場調(diào)研，也沒有設想它的讀者是誰，只不過是有一種直覺——中國需要一本不一樣的文學雜志。我們花了非常大的心思，從各方面，包括組稿、設計。視覺功勞歸功于小馬和橙子，他們在書的設計方面經(jīng)驗很多。

至于說是“神經(jīng)質(zhì)”的書，一些細節(jié)我非常執(zhí)著，特別對編輯團隊的要求很高。我本人是很偏執(zhí)的，對一些很小的點，比如校對文稿的時候你用英文輸入的括號和用中文輸入的括號是完全不一樣的，因為它們的間隔不一樣，這樣就導致字里行間閱讀起來的那種視覺印象也不一樣。這些很細的東西我們抓得很緊，因為一點點的不小心就可能會造成視覺上的一些瑕疵。就是在這樣神經(jīng)質(zhì)的要求下從排版到整個視覺上的東西費了很大的工夫，所以基本上是一本比較神經(jīng)質(zhì)的雜志。

聶永真：我很羨慕《天南》出來的樣子，它的樣子是很獨特的。臺灣有很多文學雜志，它們必須讓視覺包裝看起來比較像生活雜志，比較大眾化一點，因為編輯會覺得這樣跟讀者的距離會拉近一點，讀者比較不會覺得這本雜志是冷的，但是往往在這樣的拉鋸之中，雜志最后出來的樣子會變得很丑。臺灣的大學有一些看起來還不錯的雜志，像《小日子》等等，但是像那樣類型的雜志，內(nèi)容反而要變得更輕松一點，沒辦法太艱澀，要拉近跟讀者距離。這是臺灣跟大陸的區(qū)別，因為臺灣的讀者群太小了，我看到《天南》的時候覺得蠻開心的。

你剛剛提到《天南》是小馬跟橙子做的，他們的東西充滿了神經(jīng)質(zhì)。他們的設計作品一直以來都是這個樣子，這個是表現(xiàn)在他們設計形象上面。除了這個形象，每個設計師或者創(chuàng)作人，扣除作品呈現(xiàn)之外，私底下一定會有一些與外環(huán)境格格不入的地方，但是我們必須融入生活的環(huán)境。你扣除你的創(chuàng)作之外，或者在創(chuàng)作之前，有什么東西在生活上是你完全無法適應的，或者你一直以來都覺得它是錯誤的，但是它一直都存在著。你有沒有遇到這樣的情況？

歐寧：我覺得自己適應能力還是挺強的，我在現(xiàn)實里面碰到什么問題都會很快地修正自己，我腦子也比較開放，不會接納太強對錯的方面。我現(xiàn)在生活在安徽農(nóng)村，有一個比較難的事情，我周邊生活的人特別敏感，所以在這方面我得非常小心地處理。我覺得他們這種敏感是有道理的，安徽那邊的農(nóng)民，特別是面臨一個有外來移居者的環(huán)境時，他的這種尊嚴像玻璃一樣的特別脆弱。

講講你自己。

聶永真：我自己的敏感都是非常小，比較無聊。

各位知道蘭嶼，最近臺灣的7-11便利店要在蘭嶼開，很多人出來反對，他們說蘭嶼是臺灣最干凈最自然的一個地方，所以不應該有便利店的進駐。以都市人的角度看這樣的便利店進入，會破壞蘭嶼的單純生活，但是就蘭嶼人自己來看，他們非常期待便利店，因為他們太久被孤立在臺灣島以外的地方，為什么臺灣有而蘭嶼沒有。我們以城市人來看待在那個島上的人和那個島上居民的期待是完全有落差的，我覺得城市人有點自私，蘭嶼就是我們要休息的時候最后要去的那塊凈土，但是就蘭嶼人來講他們更渴望跟本島接觸更多一點點。

歐寧：蘭嶼，包括跟我們現(xiàn)在安徽農(nóng)村住是一樣的，因為城市里面的人對農(nóng)村或者對“凈土”有一種想象，會覺得這個地方是被整個社會保持的凈土。可是農(nóng)村里的人覺得他們應該分享現(xiàn)代化，為什么這個地方非得給外面來的人保持一塊凈土，這里面理解的偏差也是很大的，這個東西實際上又是很敏感的，很牽動人心，所以有時候有很多的誤解和爭議就起來了。敏感這個東西有時候會發(fā)展成一個社會爭議，敏感就是放大鏡，在別人看起來微不足道的東西在你眼里就放大了，有的人如果放大自己的話這個人就很自私，他的敏感都是指向自己的，有的人是指向他人的；他很顧及他人的感受，他的敏感會放大跟其他人相處的細節(jié)，他有時候會讓對方覺得很好受，但是有時候也被誤解成為有點神經(jīng)質(zhì)。

聶永真：講到放大，我非常認同你講的。我們在討論敏感不是神經(jīng)質(zhì)的時候，敏感的確有一點點這樣，把人家完全沒有看到的點擴大，有一些生活上的小事，很多人都不會感覺到，但是我可能就會想要把它強化地講出來，希望人家多想，可是有可能我講出來之后我還是失敗的，因為真的沒有人有這樣的感覺。

就像這一次書里面有寫到的一件事情。在生活周遭有很多大型的賣場，賣場上面都有錄像。臺灣在十幾二十年前就有一個非常流行的標語，會提醒客人這個地方有錄像，提醒的原因就是要降低失竊率，所以會提醒客人這里有錄像，你不要做壞事，但是那個標語寫著“錄像中請微笑”。我在十幾年前還是學生的時候覺得這個文案寫得非常好，它沒有冒犯人，它當然可以說“錄像中請你小心一點”，可是沒有這樣。但是過了十年之后到現(xiàn)在這種敏感點會跟著時間而變，現(xiàn)在大家都越來越傾向于很多事情傳達的真實或者誠不誠懇，當我們現(xiàn)在看到“錄像中請微笑”的時候其實就開始敏感了，你在對我進行錄像我為什么要微笑？其實我覺得無論如何，你告知我在錄像中這其實已經(jīng)是冒犯了，我覺得最完美的社會的生活狀態(tài)沒有錄像，都是在彼此互信的情況下進行生活。這就是為什么我在書里提到，當我后來看到這一句的時候我會覺得不舒服，我覺得這是比較矯情的修飾過的詞。

歐寧：你說的這個例子很有意思，因為如果放在《1984》那本書那種環(huán)境里邊你肯定對這個是沒有感覺的，你之所以變得敏感，是因為你私權(quán)的觀念開始放大起來了，你覺得在公共場所有個攝像頭監(jiān)視著你，還讓你微笑，你覺得自己被冒犯了。

還是回到剛才我問你的那個問題，你除了設計還寫作，這種敏感的氣質(zhì)如何影響你的寫作呢？

聶永真：我寫東西是從大二開始的，參加誠品書店的寫作比賽（照理來講，我要參加設計比賽的），那時候只是好玩，想要賺一些獎金當生活費，所以參加很多比賽。那一次只得了佳作獎而已，后來三個月后有一天我接到電話，希望我跟第一名比稿。為了一個案子比稿，我就鉚足了勁，做了這件事情，后來成了誠品的文案。后來意識到自己要幫誠品寫文案，才覺得好像要在生活里面找更多的題材。誠品消費族群在我們那個年代是中產(chǎn)階級以上，我完全不是那個階級的人，作為一個學生我必須要找到非常多的符號可以販賣給那些人，可以幫助誠品消費，在那個時候它對我的幫助非常大。為了要逼自己寫出東西，我做了很多案子，久了之后就變成潛移默化，很多時候周遭發(fā)生了什么事就會自動進到你的腦袋里面，你就會覺得這個可以變成什么樣的題材，或者什么樣的放大的發(fā)揮，所以其實后來關(guān)于每期文字都會有一些跟設計沒有關(guān)系的東西，但是這的確是設計師養(yǎng)成的東西，因為你對很多東西看不順眼，就想要把它寫出來，光這個前提這個步驟，就可以造就一個新的設計。我是這樣過來的。

歐寧：作為一個設計師，你的閱讀我也挺感興趣的。你做很多書，每本書你都看完再做，除了工作需要的閱讀之外，你平時還看一些什么樣的書籍呢？

聶永真：我會把書看完嗎？其實不會。但是我會看基本的一兩個章節(jié)，會看書的信息文字（書訊），里面有非常完整的信息，介紹這本書的脈絡是什么，看完書訊基本已經(jīng)可以了，看文字是幫助我們感覺到這個文字的氛圍，出來的情緒是什么樣子，可能跟設計還是有關(guān)系的。不看完的原因矯情一點——如果全看完我會太進入，就會跟作家一樣。其實我很多時候會害怕直接對著作者，因為作者有很多很完美的想象，我覺得不應該跟他對，因為設計師有很多想象，不看完想象空間會比較大，我把這個開放出來，同時開放給很多讀者做想象，這是比較矯情的一點說法；比較不矯情的說法是沒有人有時間看完那么多本書。

歐寧：我在2010年做展的時候邀請過王志弘，我印象比較深的是他給行人出版社做的一些東西，因為行人出一些特別冷門的圖書，他做得非常另類。在臺灣這幾年書籍設計的線索中，你自己做的書跟臺灣本土、大陸，亞洲有什么關(guān)系？

聶永真：我們開始做設計完全沒有經(jīng)過臺灣早期設計的脈絡，我們不是從那兒一直延續(xù)下來的。對我來講，我就是欣賞臺灣早期的東西，臺灣早期相關(guān)聯(lián)的書籍封面受到日本影響很大，包含文字造型等等，我們這一代有的也是受到日本的影響很大，但是受到最大的影響是來自于后期其他新的設計師。

歐寧：做平面設計工作的時候有一個困境：設計這個工作經(jīng)常是別人請你去做，有點委托的意思。你的工作委托者有可能會影響你的工作？設計師在這樣一種雇傭、委托的關(guān)系中獨立主體性在哪？

聶永真：像我一開始接臺灣《小日子》雜志（它的前兩期都是我做的），后來因為后面投資者改主，我做第三期的時候接收到非常多的信息，包含他們希望我的排字、集數(shù)、大小要求，或者新的文案信息多了一些商業(yè)的味道——在《小日子》上多一點商業(yè)氣息，這個味道就全變了，所以我在第三期的時候直接跟他們討論，想要把棒子交給他們接下來的人。這個就是我自己過不了的地方，我現(xiàn)在會盡量在一開始的時候就先確認清楚主管干涉的程度一定要降到最低我才會接，不要讓大家互相浪費時間。

歐寧：看你有做一些獨立出版的東西，沒有委托者，就你自己，在這個里面獲得一種完全的自由。在臺灣完全有這個條件自己做一個出版社，自己出自己的書，按照自己的興趣。

聶永真：你講的是像編號223的攝影集或者我自己的書，其實我自己沒有出版社，有臺灣出版社幫我做這件事情，那個出版社的規(guī)模比較小，他們幾乎不會管我做什么。我編的編號223的攝影集，既然要掛我的名字做這件事情，他們本身就會有一個基本的想法，把他們的想法減到最低，以我的想法為主，這是比較幸運的。我覺得現(xiàn)在無論是大陸或者臺灣，這個市場或者這個產(chǎn)業(yè)對待設計師的尊重方式有所改變，很多時候我們特別想找哪一個設計師做哪一本書的時候，基本上就要放給他們做了，尤其是這幾年有變成這個樣子，不像更早期那么慘，主管一句話，搞得大家每個人都非常不爽。

歐寧：你對自己的名字是不是挺敏感的？你剛才提到有一點，如果有一本書署名“聶永真”，你就會對這個書最后的品質(zhì)非常的在意？

聶永真：翻到我的名字，如果我把那本書做很爛的話就很容易被講，我還是很在乎這個的。有一點其實是我非常想要避免的，有越來越多的書找我做設計，設計完之后會在銷售的文案上面寫這本書是聶永真設計的，我覺得這個有點強化過頭了，每次遇到這種事我覺得對作者非常不好意思，因為作者才是這本書最重要的人，還有他那本書的文字。每次我看到有這樣文案，都希望他們盡量把分量感減到最低，把我的名字放在最后面的附注。

歐寧：你現(xiàn)在工作室有一個團隊嗎？還是有點像家庭作坊一樣的？

聶永真：家庭作坊，我媽也在幫我。包含我總共三個人，這就算團隊。非常小的工作室。

歐寧：這樣可以保證對聶永真這個名字負責。

聶永真：我常常被問到接下來會不會擴大，變成一個設計公司。其實我對這點也完全沒辦法。我覺得每個人的個性都不一樣，有的人夢想就是開一間公司，把一些東西做大，而因為我非常需要自由，又希望工作室出來的東西我都可以盯到，變成公司的話有很多東西我就會顧及不到，變得比較商業(yè)，這點過不了自己這關(guān)，所以一直以來工作室就是三個人以內(nèi)。

歐寧：平面設計也有點像手工藝一樣，如果是兩三個人，哪個細節(jié)你都可以輕易照顧到；如果是大團隊就變成工業(yè)生產(chǎn)的東西，要設計很好的管理流程、質(zhì)量，要接很多工作運轉(zhuǎn)這個團隊，就變成一個工業(yè)化的組織方式。我覺得平面設計完全可以用手工業(yè)的感覺運作下去，這樣可以保證出來的每一本書都經(jīng)過你本人的手，但是可能這樣做會比較累。

聶永真：的確會比較累，我自己覺得我是不能被叫做老板的人，如果有人今天叫我老板或者經(jīng)理我都會覺得非常不自在。如果變成大公司，要面對非常多這樣的東西，我會覺得我的人生變得非常不幸。