李智馨

其實(shí)漢字的書寫，在幾千年前誕生的時(shí)候并沒有被人們當(dāng)做是一種藝術(shù)，它是卜辭，或者是碑文，是起到一種記載的作用。經(jīng)歷了漫長的漢字書寫的進(jìn)程，才逐漸被人們視為一種視覺藝術(shù)形式，進(jìn)而產(chǎn)生“書法”與“書道”?！皶嬐础笔翘拼缹W(xué)家張彥遠(yuǎn)首先提出的，即強(qiáng)調(diào)文字書寫與繪畫本是同根同源，都是一種人們心靈痕跡的外化表現(xiàn)。通過某種造型的手段來表達(dá)情感與某種目的。書法與繪畫，尤其是與抽象繪畫有著千絲萬縷的聯(lián)系。

筆者首先試著比較一下書法與抽象繪畫的相似性，并且站在抽象繪畫的視角，來比較書法作為一種視覺藝術(shù)來講它的優(yōu)勢性與局限性。

書法分為篆書、隸書、行書、楷書、草書等。抽象繪畫分為冷抽象，熱抽象與中間抽象。從形式上可以分為以線造型為主或以色域、色塊構(gòu)成為主的抽象繪畫。書法與抽象繪畫具有表現(xiàn)意蘊(yùn)的相似性，互通性。它們雖然同樣不用具象的造型來表達(dá)情感，但是它們同樣傾注了藝術(shù)家的審美意識(shí)與作品背后的哲學(xué)思想。抽象繪畫通過“點(diǎn)”、“線”、“面”的形式來建構(gòu)主體的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)。筆者認(rèn)為書法也同樣運(yùn)用“點(diǎn)”、“線”、“面”來架構(gòu)整幅作品。以下我要從“點(diǎn)”、“線”“面”這三個(gè)元素來分析書法與抽象繪畫的相似性。

首先是書法中的“點(diǎn)”。在浩若煙海的書法作品中，無論是哪種風(fēng)格，哪種筆體，它們幾乎都有一個(gè)共同的重要造型元素，即“點(diǎn)”。衛(wèi)夫人為了讓王羲之更好的理解書法，她曾經(jīng)寫過《筆陣圖》，里面對(duì)于書法中的“點(diǎn)”解釋為“高峰墜石”，其實(shí)從這里我們就能體會(huì)到一些書法中所蘊(yùn)含的獨(dú)特的哲學(xué)思想與特色，雖然是一種文字的書寫，但是中國的哲學(xué)卻不僅僅是從具體的筆畫勾勒上來給予初學(xué)者啟發(fā)或限制的，而更多的是從與客觀的物象，與自然的形態(tài)，自然界中現(xiàn)實(shí)存在的具體事物聯(lián)系起來比較。這個(gè)方式其實(shí)很特別，也從側(cè)面說明了，中國的書法藝術(shù)很多元素其實(shí)是來自于字以外的。

其次是書法中的“線”。其實(shí)有很多的評(píng)論家認(rèn)為，“一”是書法的起源，所有的漢字，其實(shí)是起源于“一”這個(gè)簡單的一個(gè)橫。很像老子的思想“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的哲學(xué)理論。在眾多的書法作品中，“線”是一個(gè)極其重要的造型手段，即毛筆蘸了墨汁后在宣紙或絹本上留下來的痕跡。它們的變化極其豐富，線條或細(xì)膩敏感，或靈動(dòng)，或厚重，或激揚(yáng)，或輕盈。這是大多數(shù)繪畫作品所不具備的。即使是很多強(qiáng)調(diào)線條豐富性與變化性的抽象繪畫作品也很難與書法作品，尤其是草書作品相提并論。書法其實(shí)是用長度、輪廓各不相同的“線”將二維空間進(jìn)行分割的藝術(shù)。其實(shí)線條是可以有表情的，有情感的。書法比較強(qiáng)調(diào)線條運(yùn)動(dòng)的力度和內(nèi)在的一種運(yùn)動(dòng)性。

最后是書法中的“面”。書法作品中，由“線”的分割，造成的漢字與漢字之間的平面不規(guī)則空間可以稱為書法中的“面”。這個(gè)“面”有很多種樣式、形狀。這里既有很大的偶然性，同時(shí)又蘊(yùn)含著很多必然性。這是因?yàn)樗囆g(shù)家創(chuàng)作書法作品的時(shí)候會(huì)優(yōu)先考慮黑色的墨線，也就是單個(gè)漢字的造型。但是仔細(xì)觀察漢字背景的負(fù)型，也會(huì)發(fā)現(xiàn)一種強(qiáng)烈的抽象美感。

談到抽象繪畫中的“點(diǎn)”、“線”、“面”，我們會(huì)更熟悉一些。西方抽象繪畫中有很多關(guān)于“點(diǎn)”的運(yùn)用及表現(xiàn)。康定斯基認(rèn)為“點(diǎn)”在任何平面中，總能自居其位。“點(diǎn)”代表最簡潔、最恒定、最內(nèi)在的確定性。無論從其外在的意義亦或內(nèi)在的意義來看，“點(diǎn)”都是繪畫原始元素。在抽象繪畫中更是如此。

“線”做為抽象繪畫重要的表現(xiàn)元素，它的長短、粗細(xì)、曲直變化和在二維空間中垂直、水平、傾斜的狀態(tài)都是繪畫中不可缺少的。線的自身所具有的象征性是簡明直率的。如直線有剛硬的感覺，曲線有陰柔的感覺，垂直線有莊嚴(yán)的感覺，水平線有安靜的感覺。

抽象繪畫中，有很多例子是通過大面積單純的色塊或者塊面構(gòu)成的，其中比較典型的有馬列維奇的一些代表作，還有美國著名抽象表現(xiàn)主義畫家馬克羅斯科的一系列成熟期的作品。

關(guān)于抽象繪畫的“點(diǎn)”、“線”、“面”我在這里就不一一贅述了，康定斯基的《點(diǎn)線面》里已有著很全面的論述。

雖然書法與抽象繪畫具有很多的相似性，但是如果站在一種更純粹的繪畫角度，亦或更加自由的抽象繪畫的角度來思考，筆者認(rèn)為書法是有著優(yōu)勢性與局限性的。只有明確了這兩方面的內(nèi)容，才有利于我們更進(jìn)一步的汲取書法藝術(shù)中的優(yōu)勢，從而創(chuàng)作更具東方氣韻的抽象繪畫。

書法作為視覺藝術(shù)具有很多優(yōu)勢性的因素，本人在此文中僅僅著重探討其中三個(gè)。

首先是變化萬千的線條。書法中的線條是心靈的軌跡，從書法線條的流動(dòng)性和時(shí)間性來看，書法就像音樂。書法中線的韻律與節(jié)奏性的變化就像是音樂的旋律，大到通篇布局的章法，小到每一個(gè)點(diǎn)畫的力道，無處不凝結(jié)著書法作為視覺藝術(shù)的精華。書法家要把自己的情思和藝術(shù)感覺等融會(huì)升華，通過線條的剛?cè)帷⒓残煊泄?jié)奏地起伏往來，傳達(dá)出作者心靈的歡暢、焦慮等不同的情感思緒，也映襯出自己的線條來，尤其是草書。對(duì)于每一個(gè)書法家來說，其線條是書法形式美中最活躍的因素，也是書法表現(xiàn)的基本因素，在中國書法藝術(shù)中有著最豐富且最深厚的屬性。可以說，線條更是書法造型的基礎(chǔ)，是書法家與欣賞者之間進(jìn)行心靈溝通的紐帶。相比較大多數(shù)的抽象繪畫而言，對(duì)于線條的駕馭和運(yùn)用極少有能與書法這樣多變的線條相抗衡的。

其次，書法是純粹與豐富完美結(jié)合的視覺藝術(shù)。之所以這么說，在其他的視覺藝術(shù)中，豐富與拖沓冗長，純粹與單調(diào)乏味，是藝術(shù)家創(chuàng)作過程中需要解決的很棘手的問題。很多藝術(shù)家擔(dān)心畫面單調(diào)，容易做得面面俱到，使整幅畫面缺少重心，缺失節(jié)奏感。而相對(duì)概括提煉后的抽象繪畫，如果處理不當(dāng)，也會(huì)顯得過于乏味晦澀。而書法這種藝術(shù)卻是幾乎從基本構(gòu)成元素上解決了這一問題。書法在它誕生時(shí)便幾乎是視覺藝術(shù)中最高度概括純度極高的抽象藝術(shù)，因?yàn)槊恳粋€(gè)單獨(dú)的漢字字形都是約定俗成的、既定的造型，所以人們在書寫的時(shí)候可以把更多的經(jīng)歷花費(fèi)在經(jīng)營單字的結(jié)構(gòu)與線條與空間的布局和章法。這樣就能很容易的達(dá)到豐富與簡潔的高度和諧。

第三點(diǎn)，筆者覺得書法相較于西方的抽象繪畫而言，它具有更加悠久的歷史。自從甲骨文開始，至今已有三千年的沉淀。在這個(gè)不斷的發(fā)展進(jìn)化改革中，出現(xiàn)過各種各樣的筆體與書法理論，每一次變革與發(fā)展實(shí)際上都是在線條與空間布局中反復(fù)推敲的過程。即使人們在它誕生之初并沒有刻意的將它視為抽象藝術(shù)，但是其本質(zhì)我認(rèn)為仍舊屬于抽象藝術(shù)范疇，可以說得上是藝術(shù)史上的最早萌發(fā)，而且一直發(fā)展至今從未有過斷層的抽象藝術(shù)。相比之下，西方抽象繪畫的發(fā)展大致起源于1910康定斯基的抽象水彩作品，以及他的著作《論藝術(shù)中的精神》、《點(diǎn)線面》作為西方抽象繪畫最起初的理論支撐。

雖然書法的線條是有生命的、變化豐富的、形態(tài)萬千的，可是幾乎所有的書法作品都要被兩個(gè)重要的因素限制，也就是它自身的局限性。

首先，書法作品都要受到漢字字形的限制，即使書法家通過各種手段使?jié)h字的內(nèi)部結(jié)構(gòu)發(fā)生位移，或者有意夸大漢字的單字結(jié)構(gòu)對(duì)比，即使辨識(shí)度很低的草書作品，依然要依照漢字的造型法度來書寫表現(xiàn)。前面我也提到過，書法在抽象性這一點(diǎn)上來講，其實(shí)很像音樂。很多評(píng)論家也有同樣的觀點(diǎn)。更進(jìn)一步的說，我認(rèn)為書法作品中的線條是一種獨(dú)特的、內(nèi)在的旋律，更像是一首曲子。而漢字的字形則像是一首歌的歌詞。眾所周知，往往沒有歌詞的曲子會(huì)給人以更廣袤的想象空間，而歌詞的介入則會(huì)使得音樂有了限制，對(duì)故事的背景，情節(jié)都會(huì)有限制。

其次，書法作品還受到通篇章法布局的限制，書法的布局通常分為兩種，一種是橫卷，另一種為立軸，都要求書法家從右至左，按照一定的順序來一次性書寫。即使每行漢字的中軸線可以有不同的形態(tài)，但是仍然要守住既定的規(guī)則，不可以滿篇幅的任意安排單個(gè)漢字的位置，不可以前后左右的隨意位移，因?yàn)槟菢訒?huì)影響正常的閱讀。

通過淺顯的分析書法的優(yōu)勢性與局限性，我覺得作為中國藝術(shù)家，我們有責(zé)任，也有義務(wù)，重新審視，再度發(fā)掘本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的精華—書法。將書法中摒棄掉其自身的局限性，可被抽象繪畫所汲取的養(yǎng)分吸收。從技術(shù)層面入手，逐漸走入精神層面。在我們進(jìn)行抽象繪畫創(chuàng)作時(shí)，不僅僅要吸取西方的造型語言，更希望我們中國藝術(shù)家能夠通過對(duì)書法系統(tǒng)的研習(xí)與訓(xùn)練，找到屬于東方的生動(dòng)氣韻，慢慢創(chuàng)造出能夠代表中國當(dāng)代氣息，并且具有書法靈魂的抽象繪畫作品。endprint