孫秀庭/文

孫秀庭，1955年1月30日出生于中國(guó)天津市。1977年至1980年就讀于天津美術(shù)學(xué)院油畫系。1990年至1996年在西德布倫瑞克造型藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)自由繪畫?，F(xiàn)為中國(guó)藝術(shù)研究院畫家，定居北京。

我的《命運(yùn)》創(chuàng)作于1984年，即“’85美術(shù)新潮”的前一年，它通過外化的動(dòng)作、表情表達(dá)了那個(gè)時(shí)代的某種心理特征，所有的人物都有寫生速寫的參照。那時(shí)的素描寫生關(guān)注特征而非風(fēng)格和形式。這種對(duì)心理狀態(tài)的描繪延伸至1985年，就產(chǎn)生出了《燭》、《魂》這樣的替代形式。

現(xiàn)在看來(lái)，當(dāng)時(shí)是有一條內(nèi)在線索貫穿始終的，它是完全個(gè)人化的東西。從我的角度說，個(gè)人因素與社會(huì)大背景的吻合是種巧合，我是在偶然間成為“’85美術(shù)新潮”參與者的（全國(guó)參與者逾千人）。

藝術(shù)批評(píng)在那時(shí)的表現(xiàn)是生猛的，它歸納出“靈魂決定形式”的80年代定理。一大批畫家有意無(wú)意地站在形式革命的浪尖之上。通常來(lái)說，一旦處在那個(gè)位置，即使不太用力，也可以隨著波浪朝前漂上幾年甚至更長(zhǎng)，直到下一波浪潮來(lái)臨。

在今天看來(lái)，當(dāng)年那些大大小小的畫家都是時(shí)代的幸運(yùn)兒，對(duì)于一個(gè)派別來(lái)說，趕上一次浪潮并不能保證它長(zhǎng)盛不衰，但對(duì)于一個(gè)弄潮的年輕人來(lái)講，一生趕上一波大潮已足夠了。

但遺憾的是，那一代藝術(shù)家絕大部分人已經(jīng)衰落。

我一直在設(shè)想，如果我的《燭》、《魂》的表現(xiàn)方式?jīng)]有忽然中斷而是延續(xù)到今天，該是什么結(jié)局？

事實(shí)上，“靈魂決定形式”這一段美術(shù)史從內(nèi)容到形式都沒能完整地形成體系并整體地發(fā)展下去，它至多只是啟蒙了一下就轉(zhuǎn)移了方向，或被其他的形式內(nèi)容吞沒了。

好在作為一個(gè)個(gè)體，雖然我總是在社會(huì)的波浪中起伏，但一直是自己證明自己的。

20世紀(jì)80年代后期，隨著我的作品《仲夏之夢(mèng)》參與“中國(guó)當(dāng)代油畫展”赴印度、科威特（吳冠中作為展覽會(huì)代表）展出，我的繪畫活動(dòng)忽然停了下來(lái)。

整個(gè)八九十年代，我的藝術(shù)實(shí)踐都是在西方世界展開的。在德國(guó)期間，我試圖拋棄在中國(guó)習(xí)得的油畫技巧，轉(zhuǎn)用潛意識(shí)畫抽象的東西。在美國(guó)，則投入更多精力在文字創(chuàng)作上（發(fā)表小說）。最后在巴黎，是臨摹印象派原作，用它的技巧畫中國(guó)古典題材。

《夜宴圖》、《江山》是我回國(guó)后初期的作品。越是沒有找到主題方向的時(shí)候，越是陷入技巧。即便對(duì)于個(gè)人，也很難依靠單純的技巧推動(dòng)藝術(shù)進(jìn)步。繪畫技術(shù)很難繞開社會(huì)需求像科學(xué)技術(shù)一樣幾年上一個(gè)臺(tái)階?！兑寡鐖D》（后來(lái)又畫過之二、之三）注定是個(gè)折中的試驗(yàn)品，它借助古典題材，又借助印象派色彩，還借助文人畫筆觸，當(dāng)它和《江山》這樣的繪畫出現(xiàn)在中國(guó)繪畫的大門外時(shí)，竟找不到插腳的地方，這時(shí)的中國(guó)美術(shù)被學(xué)院派寫實(shí)和波普藝術(shù)雙駕馬車?yán)?。幸運(yùn)的是，回到母語(yǔ)文化土壤后，我進(jìn)入到一個(gè)整合的狀態(tài)，雙腳站在這里，我跨上了一道歷史主題的門坎。

這一段的作品是《佛性》、《孔子救麒麟》、《算命》、《時(shí)間的形態(tài)》。通過這些鋪墊，我創(chuàng)造出了《借東風(fēng)》，它制造了一種模棱兩可的主題和曖昧膠著的意境，類似一種魔幻現(xiàn)實(shí)的參照物。它證明我已經(jīng)不再借助而在尋求。2013年，這一批作品在紐約市立大學(xué)布魯克學(xué)院美術(shù)館舉辦了一個(gè)題為“再訪遺產(chǎn)”的專題展?，F(xiàn)把展出時(shí)的一段文案摘錄如下：

“我的畫與自然存在著的我有一種相似性，這種相似性證明了種種事物的融合，如社會(huì)性、畫技的傳承、風(fēng)格的視覺魔幻功能以及它構(gòu)建的主題和形象，還有對(duì)客觀事物表面特征的浮表印象朝著復(fù)雜的精神形象轉(zhuǎn)換的過程與體量等等。

我試圖分析上述那些東西并力圖保持批判態(tài)度——為了藝術(shù)定義的常青，也為了尋求除了主客觀之外的第三種狀態(tài)的存在。

……我是一個(gè)從20世紀(jì)50年代走來(lái)的畫家，精神深處有一種等待著建構(gòu)畫面的幻覺。出自概念、觀點(diǎn)的創(chuàng)作和出自“主題先行”的方法對(duì)我是一樣的，毫不陌生，這其中的意識(shí)形態(tài)有固守、有偏執(zhí)、也有批判。身為第一波出國(guó)潮中到西方尋找藝術(shù)真理的中國(guó)畫家，在短短數(shù)年里就破除掉了偶像崇拜的迷思。我的西方朋友都饒有興味地注視著我的變化。

但是有一天，我終于發(fā)現(xiàn)我身上因自我批判而獲得的批判精神和沖擊力在許多西方知識(shí)分子和藝術(shù)家身上都很難看到，持有另一種意識(shí)形態(tài)的特定人群從來(lái)不曾否定他們自己的信仰和偏見。我的頓悟是：只要我們自身存在的價(jià)值在提升，我們就處在‘自證’的境地。我身上因?yàn)楣纹疬^精神風(fēng)暴而具有一種后天的‘進(jìn)化機(jī)能’。”

我忽然明白為什么德國(guó)新造型、新表現(xiàn)主義的畫家如基佛等人全是來(lái)自東德的畫家。

《命運(yùn)之二》也在紐約展會(huì)上亮相。距第一幅《命運(yùn)》，時(shí)間過去了29年。兩個(gè)“命運(yùn)”有何差別隨觀者評(píng)說，我卻關(guān)心產(chǎn)生它們的大背景有何不同。

20世紀(jì)80年代的重點(diǎn)用詞：造型藝術(shù)的形式、內(nèi)容、主觀、客觀、現(xiàn)代性、啟蒙。

21世紀(jì)第二個(gè)十年的重點(diǎn)用詞：后現(xiàn)代主義、觀念、視覺、時(shí)尚、價(jià)值。

80年代像一臺(tái)集體現(xiàn)代舞；21世紀(jì)是價(jià)值與時(shí)尚捆綁在一起的中性人。

當(dāng)造型藝術(shù)體現(xiàn)在形式上時(shí)，它指向有機(jī)形體的運(yùn)動(dòng)；當(dāng)視覺藝術(shù)指向內(nèi)容部分時(shí)，它走向歷史。在這里價(jià)值既不和時(shí)尚捆綁也絕非怎么樣都行！

在今天，當(dāng)所有價(jià)值與時(shí)尚混淆在一起時(shí)，我們需要返回事物的初級(jí)時(shí)期，拂去塵埃，看清它最初的動(dòng)機(jī)，即價(jià)值取向。

最后回到我自己的問題吧，為何我的“命運(yùn)”經(jīng)過一波三折的經(jīng)歷又回到了“命運(yùn)”？為何雖然其社會(huì)背景已完全不同，我的那條精神線索始終都在？

幾十年來(lái)，我從未使自己的精神產(chǎn)品固定在某個(gè)形式上，我每建立一個(gè)東西后就舍棄它，眼見著有價(jià)值的東西成為廢墟，只剩下精神及新的象征物暫時(shí)聯(lián)系著存放在抽象的某處。我回想著那個(gè)曾經(jīng)輝煌過，像領(lǐng)主一樣統(tǒng)治自己的精神帝國(guó)的弄潮兒時(shí)代，那些衰落的和正在衰落中的老戰(zhàn)友在兩道僅剩的高墻下，細(xì)數(shù)著，說道：“看，在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史上最幸運(yùn)的三五十人當(dāng)中，有一半人是出生在20世紀(jì)50年代和60年代！”

我慶幸著，這里有讓我回歸的歷史環(huán)型軌道！

在就要結(jié)束這篇文字時(shí)，我飛快地翻閱了一遍前面寫的句子，發(fā)現(xiàn)我最喜愛的一個(gè)思想是“自證”之說。除了自身強(qiáng)大、自我印證，還有什么更好的“命運(yùn)”嗎？