林文賢

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胸中山水奇天下，刪去臨摹手一雙——石濤與汪野亭山水畫(huà)比較

林文賢

（華中師范大學(xué)文學(xué)院，華中師范大學(xué)汪野亭研究所；湖北武漢 430079）

以汪野亭的山水瓷畫(huà)為對(duì)象，結(jié)合石濤的繪畫(huà)作品及繪畫(huà)理論，從汪野亭山水瓷畫(huà)的構(gòu)圖、造型、筆墨三方面入手，探求石濤的山水創(chuàng)作對(duì)汪野亭的山水瓷畫(huà)的影響，尤其是汪野亭作品中堅(jiān)持石濤“搜盡奇峰打草稿”的創(chuàng)作理念和堅(jiān)守“我為我法”的藝術(shù)追求。

石濤；汪野亭；構(gòu)圖；繪畫(huà)技巧

中國(guó)山水畫(huà)最早出現(xiàn)在東晉顧愷之的傳世摹本《洛神賦圖卷》的背景中，隋唐時(shí)期逐漸發(fā)展成為一門(mén)獨(dú)立的畫(huà)科，五代至北宋達(dá)到高峰，理法大備，名家輩出。與此同時(shí)，山水題材也慢慢進(jìn)入了同樣具有繪畫(huà)成分的陶瓷業(yè)。早在唐代長(zhǎng)沙窯中就已現(xiàn)身“以瓷代紙，將畫(huà)入瓷”的山水瓷畫(huà)。之后歷經(jīng)宋、元、明，到了雍正時(shí)期出現(xiàn)了粉彩山水瓷畫(huà)，山水瓷畫(huà)發(fā)展達(dá)到了高峰。清末粉彩山水瓷畫(huà)日益衰退，到了咸豐、同治年間，文人畫(huà)師程門(mén)、御長(zhǎng)畫(huà)師金品卿、王少維等開(kāi)創(chuàng)了淺絳彩文人山水瓷畫(huà)，為死氣沉沉的山水瓷畫(huà)業(yè)吹入了一股清風(fēng)?？上\絳彩文人瓷畫(huà)只風(fēng)行了半個(gè)多世紀(jì)便呈現(xiàn)衰退之勢(shì)，真正將文人瓷畫(huà)完善并使其完成由工藝到藝術(shù)的質(zhì)變的是以汪野亭為代表的新粉彩山水瓷畫(huà)家們。

汪野亭是汪派山水瓷畫(huà)的創(chuàng)始人，也是“珠山八友”中最重要的山水畫(huà)家之一。他私塾教學(xué)出生，22歲離開(kāi)樂(lè)平老家，前往江西波陽(yáng)“陶業(yè)學(xué)堂”學(xué)藝。起初師承彩瓷名家張曉耕、潘匋宇學(xué)繪花鳥(niǎo)，后赴景德鎮(zhèn)學(xué)習(xí)專(zhuān)業(yè)繪瓷，此期他主要沿襲以程門(mén)為代表的淺絳彩文人瓷畫(huà)家對(duì)文人風(fēng)格的追求，并師法王翚、沈周偏重于技法形式，以青綠工筆山水設(shè)色技法繪瓷，用筆工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)，線(xiàn)條細(xì)長(zhǎng)，很少皴擦，體現(xiàn)了他“皴擦不可多，厚在神氣”的繪畫(huà)主張。如其作于1920年的《南屏晚鐘圖》瓷板畫(huà)，用筆精到，工麗嚴(yán)謹(jǐn)，法度整飭，體現(xiàn)出他一絲不茍的創(chuàng)作態(tài)度。后來(lái)，在二十世紀(jì)二、三十年代上海收藏界掀起了一股“石濤熱”并很快蔓延到了中國(guó)畫(huà)畫(huà)壇。國(guó)畫(huà)畫(huà)家們都爭(zhēng)先學(xué)石濤、仿石濤。當(dāng)時(shí)被稱(chēng)為“石濤再生”的張大千就因此而一舉成名。汪野亭后期受石濤的影響也頗深，他“主攻山水，初習(xí)清初‘四王’，繼而崇石濤?！盵1]35本文便試著從構(gòu)圖、造型、筆墨三個(gè)方面，談?wù)勈瘽龑?duì)汪野亭山水瓷畫(huà)創(chuàng)作影響。

一、構(gòu)圖——“具無(wú)俗跡”

南齊謝赫在《古畫(huà)品錄》的“六法”中把構(gòu)圖稱(chēng)為“經(jīng)營(yíng)位置”而列為第五法。[2]現(xiàn)在人們一般稱(chēng)它為“構(gòu)圖”或“布局”。中國(guó)山水畫(huà)構(gòu)圖大多遵循兩種傳統(tǒng)章法，也就是石濤在《畫(huà)語(yǔ)錄·境界章》中所說(shuō)的“三疊兩段”，“三疊”，“一層地，二層樹(shù)，三層山”；“兩段”，“景在下，山在上，俗似云在中，分明隔做兩段。”[3]269但石濤在創(chuàng)作中并不滿(mǎn)足于對(duì)這兩種模式的機(jī)械套用，而講求繼承與創(chuàng)新，所以他的山水畫(huà)構(gòu)圖新穎獨(dú)特，角度豐富多樣，或全 語(yǔ)錄》中也有段對(duì)造型的經(jīng)典論述，首先他將藝術(shù)景呈現(xiàn)，或局部特寫(xiě)，變幻無(wú)窮?！拔抑疄槲?，自有我在”就是他的《畫(huà)語(yǔ)錄》中所傳遞的繪畫(huà)美學(xué)思想。鄭板橋曾評(píng)述他說(shuō)：“石濤畫(huà)法，千變?nèi)f化，離奇蒼古而又能細(xì)秀妥帖，比之八大山人殆有過(guò)之無(wú)不及。”[4]160

汪野亭在其山水瓷畫(huà)的構(gòu)圖上服膺石濤這種“具無(wú)俗跡”的創(chuàng)作理念，他一方面總結(jié)并吸收了石濤很多獨(dú)創(chuàng)性的構(gòu)圖方法，另一方面還結(jié)合瓷器的外形特點(diǎn)推陳出新，匠心獨(dú)運(yùn)地使用了“通景山水”的構(gòu)圖方法。前者，如其作于1931年的《蘇堤春曉》及其《半潭秋水一房山》瓷板畫(huà)與石濤的《古樹(shù)垂陰圖》極為相似。兩者皆意象繁復(fù)、層次分明，采用凹狀三段法，近坡坨、老樹(shù)（高），中小橋流水（低），遠(yuǎn)為峰巒白云（高），洋溢著一種清新靜謐的書(shū)卷氣。再如其《湖山秋色》粉彩瓶與石濤的《清湘小來(lái)》都采用了近景高山遮眼，遠(yuǎn)景采用平遠(yuǎn)法一覽無(wú)余的布局。此外，其《野航恰》瓷板畫(huà)在構(gòu)圖上也沿用了石濤的《黃山圖冊(cè)21開(kāi)之十三》的構(gòu)圖方法。石濤在該作中拋開(kāi)傳統(tǒng)，特寫(xiě)崖壁上一伸展著的“平頭”古松，其它地方留白，而汪野亭則重點(diǎn)特寫(xiě)了陡崖上一株海棠。還有他的《梅花通曉夢(mèng)》、《春江曉渡》等瓷板畫(huà)，構(gòu)圖多用平遠(yuǎn)法和高遠(yuǎn)法，令觀(guān)者隨江流游走，景意相連，明顯帶有石濤從北京回到揚(yáng)州沿運(yùn)河南下所作的《石濤江行畫(huà)冊(cè)》的影子。后者，在汪野亭之前“景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)山水瓶類(lèi)，大多采用錦地開(kāi)光畫(huà)法，即瓷瓶通身或上下畫(huà)圖案錦地，留出幾個(gè)部位小面積開(kāi)光（亦稱(chēng)“開(kāi)框”），在開(kāi)光部分作山水畫(huà)。還有一種就是半畫(huà)半字，即一面作山水畫(huà)，另一面題跋?！盵1]36而汪野亭的“通景山水”構(gòu)圖法，則如其所作《林泉到處皆名勝》墨彩瓶，結(jié)合了瓷瓶的立體外形，別具匠心地繞瓷瓶作一幅具有完整構(gòu)圖的山水畫(huà)，使瓷瓶在各個(gè)角度看都是一個(gè)完整的畫(huà)面，而且，還可以將瓷瓶旋著觀(guān)賞，首尾相連、循環(huán)往復(fù)、意境無(wú)窮。這種“通景山水”構(gòu)圖法獨(dú)特新穎，開(kāi)20世紀(jì)初景德鎮(zhèn)粉彩山水裝飾章法的新風(fēng)，至今仍是陶瓷界評(píng)定陶瓷裝飾水平的重要標(biāo)準(zhǔn)。

二、造型——“不似似之”

繪畫(huà)反映生活離不開(kāi)具體的形，古人早已有“應(yīng)物象形”、“以形寫(xiě)形”[2]之說(shuō)。石濤在其《畫(huà)創(chuàng)作分為兩個(gè)階段：一是“山川脫胎于予也”，二是“予脫胎于山川也?！盵5]79然后，他進(jìn)一步指出了通往藝術(shù)世界唯一的途徑是感受和理解自然山川的內(nèi)在生命，即“搜盡奇峰打草稿”，才能達(dá)到“山川與予神遇而跡化也，所以終歸于大滌也”[5]79的天人合一的至高境界。正是這種對(duì)主體意識(shí)滲入的強(qiáng)調(diào)，促使其能擺脫客觀(guān)束縛任意揮灑馳騁于“江花隨我開(kāi)，江水隨我起”[5]175的無(wú)疆境界中的奧秘。此外，石濤還進(jìn)一步在其《畫(huà)語(yǔ)論》中闡明如何實(shí)踐“不似之似”的造型方法。首先在于“黃山是我?guī)煟沂屈S山友”的廣泛體驗(yàn)，接著進(jìn)入“心期萬(wàn)類(lèi)中，黃峰無(wú)不有”的典型化過(guò)程；然后，發(fā)揮主體主觀(guān)能動(dòng)性進(jìn)行“對(duì)景不對(duì)山，對(duì)山不對(duì)景，倒景，借景，截?cái)啵U(xiǎn)峻”[3]的選擇、加工、創(chuàng)造；最后達(dá)到“夫畫(huà)，從于心也”的人景合一至高境界。這也就是石濤所提倡的“一畫(huà)”繪畫(huà)美學(xué)觀(guān)點(diǎn)，所謂“一畫(huà)”，即“一根造型的線(xiàn)，畫(huà)家憑借這根造型的線(xiàn)為天地萬(wàn)物傳神寫(xiě)照?！盵6]211

石濤 瞎尊者原濟(jì) 汪野亭 孤蓬萬(wàn)里征

汪野亭十分心儀石濤的藝術(shù)理念，他“樂(lè)山樂(lè)水，師山師水，足跡遍及景德鎮(zhèn)周邊名山大川，力求像石濤那樣‘搜盡奇峰打草稿’，反映在瓷畫(huà)上筆墨雄健縱恣，深得丘壑意趣。”[7]205熊中富先生編的《汪派山水瓷畫(huà)》中也說(shuō)他：“深刻體會(huì)石濤山水之精髓，石濤‘搜盡奇峰打草稿’的創(chuàng)作精神，始終激勵(lì)著他潛心默會(huì)，發(fā)奮揮毫。汪野亭別開(kāi)生面地將國(guó)畫(huà)山水的神韻融入陶瓷創(chuàng)作之中，體現(xiàn)石濤風(fēng)格的‘南國(guó)水鄉(xiāng)’、‘江春風(fēng)雨’、‘柳岸清秋’、‘枯樹(shù)寒鴉’等題材，汪野亭一次又一次以瓷畫(huà)形式展現(xiàn)在世人面前，使瓷畫(huà)山水達(dá)到一個(gè)新的高度，汪野亭也因此而享譽(yù)瓷壇?！盵1]35他“外師造化，中得心源”所繪景物皆融合了其精神情感的表達(dá)，而絕非某處景物的簡(jiǎn)單再現(xiàn)。他自己還作過(guò)“深深落葉迷行徑，莫知何峰與路橋”的詩(shī)句來(lái)闡明其在創(chuàng)作中對(duì)主觀(guān)能動(dòng)性的追求。

此外，汪野亭還借鑒了石濤作品中很多人物、小橋、瀑布水口、松樹(shù)等具體造型的處理方法。人物方面，如其作品中古樸的寬衣高士，或觀(guān)景、研讀、閑談，或拐杖訪(fǎng)友、舟中垂釣，衣紋線(xiàn)條流暢，面部筆簡(jiǎn)神足；而且也同樣常用粗筆揮灑出淋漓蒼茫的背景，或古松、或枯柳、或桐蔭，用以襯托高士的偉岸、超邁。其次，石濤善于畫(huà)松，在黃山奇松的影響下，其松絕少古代那種挺立的長(zhǎng)松，大多枝干伸展，松針茂盛，似乎圍蓋在枝干上。汪野亭的很多松樹(shù)也有石濤的面目。

人物：左石作，右汪作 松樹(shù)左石作，右汪作

再如，他們都喜歡在畫(huà)中設(shè)置茅舍和各種小橋。石濤曾解釋到：“高人讀書(shū)處，取徑非人寰。尤愛(ài)茅檐際，梅花雪裹山?！盵5]也許是因?yàn)樗麄兌紣?ài)與“高人”相關(guān)的題材，所以，“徑”和“茅檐”也都成了他們畫(huà)中的一個(gè)標(biāo)志。汪野亭畫(huà)中的很多小橋和茅舍也都是參考石濤畫(huà)作而來(lái)。此外，古人言“遠(yuǎn)山難置，遠(yuǎn)水難安”，汪野亭在安置畫(huà)中的瀑布水口時(shí)也受到石濤的很多啟發(fā)。

小橋：上汪作，下石作 水口：左石作，右汪作

三、筆墨——“蒙養(yǎng)生活”

北宋韓拙《論用筆墨格法氣韻病》中提出：“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽(yáng)”[8]322，指筆墨不僅能造形，還能傳神，它構(gòu)成了中國(guó)畫(huà)形式美感和審美要求的基本特征。石濤也曾說(shuō)過(guò)：“夫畫(huà)者，形天地萬(wàn)物者也。舍筆墨何以形哉？”[3]他還認(rèn)為在山水畫(huà)的創(chuàng)作中“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”[3]，指“蒙養(yǎng)”與運(yùn)墨關(guān)系密切，“生活”與操筆關(guān)系密切。因?yàn)槟珰獾母蓾駶獾艹浞煮w現(xiàn)大自然的渾然一體，即“蒙養(yǎng)之靈”；筆的勾勒皴擦能充分體現(xiàn)大自然的千姿百態(tài)，即“生活之神”。同時(shí)，筆、墨又是圓融一體的，墨氣依筆之揮灑方能使萬(wàn)物渾成一體，顯示出和諧美；筆依墨氣之暈染方能使天地包羅萬(wàn)象，顯示出氣象萬(wàn)千之妙。因此，他為表現(xiàn)“山川萬(wàn)物之具體”[3]采用了很多獨(dú)創(chuàng)性的筆墨之法。

如前所述，汪野亭在1927年到1937年這段時(shí)間開(kāi)始將重心從“師古”轉(zhuǎn)向“師造化”，他“搜盡奇峰打草稿”學(xué)習(xí)的不僅是大自然無(wú)奇不有的造型，還有石濤所提倡的在“生活”中領(lǐng)悟山水的內(nèi)蘊(yùn)和生命力，尋找更能表現(xiàn)“生活”的筆墨畫(huà)法，從而做到“胸中脫去沉濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，立成鄄鄂，隨手寫(xiě)出，皆為山水傳神矣”。[9]999所以，他吸收運(yùn)用了石濤來(lái)源于“生活”的很多筆墨用法。如石濤畫(huà)山石，常先用流暢凝重的中鋒線(xiàn)條，或干毛松柔的側(cè)縫勾勒山體的輪廓脈絡(luò)，然后用不同的皴法皴染來(lái)表現(xiàn)山巒的凹凸和體積感。他常用的“大披麻皴”和“牛毛皴”，就是在繼承董源、黃公望的披麻皴和王蒙的解索皴的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己實(shí)際的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造出來(lái)的。而汪野亭的山水瓷畫(huà)，“早期畫(huà)風(fēng)摹古，淺絳彩風(fēng)格兼粉彩乾隆細(xì)路，畫(huà)品嚴(yán)謹(jǐn)，中期效法四王，筆墨洗練，蒼勁整潔，設(shè)色滋潤(rùn)，晚期追慕石濤，用筆潑辣，墨氣淋漓，氣勢(shì)高遠(yuǎn)。”[1]35他的彩繪江山春色圖提梁壺[10]及其落款為“烏目山下人法”的瓷板畫(huà)就都用了石濤獨(dú)創(chuàng)的牛毛皴。石濤的點(diǎn)法亦隨性而變豐富多樣，耐人尋味，“點(diǎn)：有雨雪風(fēng)晴四時(shí)得宜點(diǎn)，有反正陰陽(yáng)襯貼點(diǎn)，有夾水夾墨一氣混雜點(diǎn)，有含苞藻絲纓絡(luò)連牽點(diǎn)，有空空闊闊干燥沒(méi)味點(diǎn)，有有墨無(wú)墨飛白如煙點(diǎn)，有焦似漆，邋遢透明點(diǎn)。更有兩個(gè)點(diǎn)，未肯向?qū)W人道破：有沒(méi)天沒(méi)地當(dāng)頭劈面點(diǎn)，有千巖萬(wàn)壑明凈無(wú)一點(diǎn)”。[6]260汪野亭的《松林策杖》、《孤蓬萬(wàn)里征》等瓷板畫(huà)的點(diǎn)法也都與石濤的點(diǎn)法非常相似。另一方面，汪野亭謹(jǐn)記石濤“我為我法”的教誨，在學(xué)習(xí)石濤的筆墨畫(huà)法時(shí)，既不拘泥于前人技法的桎梏，又能緊貼“生活”，不以立異為標(biāo)榜。他的畫(huà)作在纖毫微墨間都融入了濃厚的主體精神，“所畫(huà)雨景潑墨淋漓，極有氣勢(shì)，無(wú)論是朦朧煙雨，或是大雨滂沱，均能發(fā)揮墨氣暈染、流動(dòng)酣暢的特點(diǎn)”[1]38，使山川水木動(dòng)靜有致、生機(jī)盎然，畫(huà)面意境開(kāi)闊，氣韻動(dòng)人，從而真正達(dá)到了“山川與予神遇而跡化”[9]586的境界，“顯示出對(duì)墨色處理的造詣，從而構(gòu)成了他瓷畫(huà)藝術(shù)的特點(diǎn)”[1]38。

四、結(jié) 語(yǔ)

汪野亭以其卓絕的藝術(shù)成就享譽(yù)當(dāng)今的國(guó)內(nèi)外畫(huà)壇，即使是同為民國(guó)景德鎮(zhèn)繪瓷名家的汪大滄還常常師法他的畫(huà)法。作為一位悟性很高的畫(huà)家，在掌握了石濤的一些畫(huà)理、畫(huà)論、畫(huà)法之后，不管是師古人還是師造化，他的很多創(chuàng)作理念都或多或少的受其影響。而他自己也十分感謝先賢對(duì)他瓷畫(huà)事業(yè)的啟發(fā)，為此他將自己的“畫(huà)齋命名為‘平山草堂’，緣于石濤辭世后葬于‘平山堂’之‘萬(wàn)松嶺’。為仰慕先賢，汪野亭將長(zhǎng)子汪小亭又名‘汪松’；次子汪少平又名‘汪柏’；三子取名‘汪青’，寓意‘松柏常青伴野亭’?！盵1]38但汪野亭仿石濤、學(xué)石濤絕不僅僅滿(mǎn)足于技法上的機(jī)械模仿，更在于“搜盡奇峰打草稿”和“我為我法”的藝術(shù)創(chuàng)作精神的追求[11]。正是這份師古卻不拘泥于古的藝術(shù)精神鞭策著他在藝術(shù)上越走越遠(yuǎn)，為二十世紀(jì)的中國(guó)陶瓷繪畫(huà)增添了獨(dú)特的一筆。二十世紀(jì)已經(jīng)走遠(yuǎn)，但汪野亭用其一生對(duì)藝術(shù)的鉆研與追求的學(xué)習(xí)精神，仍然是我們每一個(gè)當(dāng)代人學(xué)習(xí)的榜樣。

[1]熊中富.汪派山水瓷畫(huà)[M].上海：上海文化出版社，2010.

[2]張紅.石濤對(duì)張大千山水畫(huà)創(chuàng)作的影響[D].安徽大學(xué)碩士學(xué)位論文，2011.

[3]楊成寅.中國(guó)書(shū)畫(huà)名家畫(huà)語(yǔ)圖解石濤[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003.

[4][清]鄭燮.鄭板橋全集[M].北京：北京市中國(guó)書(shū)店，1985.

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[7]劉渤，高士國(guó).一世朗潤(rùn)——民國(guó)瓷器特展[M].北京：科學(xué)出版社，2010.

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（責(zé)任編輯：鄭宗榮）

Painting from Nature and Innovation: a Comparison of Realm of Landscape Painting between Shi Tao and Wang Yeting

LIN Wenxian

This paper, taking three aspects of composition, painting technique and painting from nature and innovation spirit as point of departure, discusses the influence of Shi Tao’s painting theory on Wang Yeting’s porcelain plate paintings of landscape. The artistic pursuit of Wang Yeting’s use of Shi Tao’s theories “Make a draft with all unique peaks exhausted” and “No way is better than mine” is specifically investigated.

Shi Tao; Wang Yeting; composition; painting technique

J211

A

1009-8135（2014）05-0069-04

2014-04-27

林文賢（1988-），女，廣東汕頭人，華中師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)碩士研究生，主要研究文藝學(xué)。