薛世昌

天水“80后”詩人李王強癡迷詩歌，寫作勤奮，極具詩歌熱情與詩歌才華，目前已在《人民文學(xué)》、《飛天》、《青年文學(xué)》、《詩刊》、《星星》、《詩歌月刊》、《詩潮》、《散文詩》、《綠風》、《文苑》等眾多文學(xué)刊物發(fā)表大量作品，不少詩作被《青年文摘》、《當代文萃》、《詩選刊》等轉(zhuǎn)載，多次入選國內(nèi)權(quán)威詩歌選本，多次獲得全國性詩歌征文獎。2012年，出版詩集《在時光的側(cè)面》（中國文聯(lián)出版社），標志著他的創(chuàng)作進入了一個新的階段。本文欲就李王強詩歌創(chuàng)作的現(xiàn)狀與態(tài)勢作一個人化探討，以期和李王強及更多成長中的年輕詩人們共勉。

一

誠如李王強大學(xué)時的班主任王元中博士在評價李王強的詩歌時所指出的，也誠如李王強近年來在自己的詩歌創(chuàng)作中反復(fù)實踐的，李王強目前已經(jīng)領(lǐng)會并可熟練操作的詩歌手法已有很多，像一個耍拳的人，他已學(xué)會了好多種拳法。李王強的李家拳常用的拳法有：

之一，比喻法。對此，他有一個宣言：“我要找到一個比喻/相對細膩，或者真實/站在時光的側(cè)面，看清日子/看清愛”（《看清日子，看清愛》）。先不論他對比喻的認識達到了什么程度，這種對于比喻的并不拒絕的態(tài)度無疑是正確的。事實上李王強的比喻已接近熟能生巧，有時還能做到“遠取譬”，如“蝴蝶來了又去，像孤獨派來的探子”（《一一覆蓋》）、“一個人，閃身而入/像一把鋒利的刀子/切走了好大一片陽光”（《安放一盆花》）、“那么多的翅膀，攏在一起，花苞一樣/倏然打開，抖落一地的芬芳”、“我來……/像韻母找到聲母，輕輕的相碰和相擁/石破天驚”（《鸛雀樓：蒼茫天地一印章》）等，這樣生動的比喻在他的詩歌中比比皆是，不勝枚舉。

之二，詩歌標題的開放法。李王強的詩歌標題具有一種開放性，表現(xiàn)為他的詩歌標題多為陳述句，如《流水把自己送丟》、《夕陽的燈籠，滅了》、《風的翅膀太寬闊》、《大地在低處，匍匐》、《鳥翅多么冰涼》、《落日的銅鑼》、《石磨沉重》等。一般來說，詩是一種曲徑通幽漸入佳境的調(diào)動讀者漸漸感受的藝術(shù)，所以，詩歌標題也多為形象性含蓄性比較強的封閉性標題，如《流水》、《夕陽》、《落日》等，因為詩歌的標題一般并不擔負直接告知某種理念或者先行通知某種意思的使命，而李王強這種在標題處即提前釋放某種內(nèi)容信息（與正文形成“倒金字塔結(jié)構(gòu)”）的手法，顯然是一種開放性標題。開放性標題的好處是，可以提前亮明某種鮮亮的內(nèi)容，引起人們的注意；但也有不好處，因為有些接近于學(xué)術(shù)論文標題的標題命題化、判斷陳述化，也有些接近于新聞消息標題的標題信息化、事實告知化。

之三，“一分為二法”或“想象剝離法”。如“飛翔很近，可鳥鳴很遠”（《正棋山：天地設(shè)下一局棋》）、“……天空/掛起的藍又太高、太遠”（《石磨沉重》）、“一枚彎曲的/釘子，生著日子的銹”（《一個盤腿而坐的人》）、“天空在天空之上，空著/流水在流水之下，流著”（《像飛翔，又像掙扎》）、“一把椅子，無人去坐/它只能自己坐著自己”（《一一覆蓋》）、“風很冷，風幾乎把它自己/凍傷”（《風很冷》）等，感受獨特，想象奇麗，大顯詩人重組世界秩序的本色愿望。而且這種手法表現(xiàn)出李王強優(yōu)秀的陌生化筆意處理能力，最為引人注目，也最需李王強在今后的創(chuàng)作中悉心體悟努力發(fā)展。

手法也好，拳法也罷，藝術(shù)手段終歸服務(wù)于藝術(shù)表現(xiàn)，而藝術(shù)表現(xiàn)的終極目標亦即詩人的天職，終歸是對事物的詩意命名。在這最根本的一點上李王強已有高度的自覺。誰不知道河流是彎的，但它是如何彎的？李王強說：“河流被風吹彎，再吹彎”（《從十點開始的早晨》），這就是詩意的命名！詩意的命名就這樣簡單！詩意的命名也就這么偉大：當詩人把那些被世俗大眾忽略的美一一說出，詩人的價值也就在這一一的說出中得到了實現(xiàn)，詩人的自我也就在這樣的說出中得到了救贖——救贖總是針對著迷失的！自我能從迷失中回歸，自我就能從回歸中救贖！

二

看別人寫毛筆字時，覺得人家寫得十分輕松隨意，自己提起筆來，卻是拙重艱澀，雙手寫不出一個八字，覺得心里頭那些生動活潑的好字樣兒，落到紙上，全變成了丑八怪，這是為什么呢？原因很簡單，不會用筆！所以，想通過書法藝術(shù)來表現(xiàn)自己的心性，先得學(xué)會用筆；想通過詩歌藝術(shù)來表現(xiàn)自己的心性，先得學(xué)會詩歌的造句。

是的，是“造句”，而不是用回車鍵“分行”?！霸娋洹钡母拍詈汀霸娦小钡母拍畈煌?。比如李王強下面的這一節(jié)詩：

我常常低頭趕路，偶爾抬頭望天

淺淺的腳印被風吹走，像瓷器

丟失了最初的釉

丟失了最初的眩暈和曼妙

《緩緩放棄仰望》

如果以句論，它是一句。如果以行稱，它就是四行。不會看詩的人，看到的是行；會看詩的人，看到的是句。行是外在的，句是內(nèi)在的；行是形式單位，句是意義單位——相對獨立的基本表意單位。

如上所例，它不僅僅是詩歌作品中一個成功的造句，它還是詩歌尤其是現(xiàn)代新詩的造句中最為特征化的一個句型——如同“波畫”是漢代隸書最為特征性的一個筆畫。隸書的波畫，有一波三折之說，即“蠶頭+蠅腰+燕尾=完整的一筆”。蠶頭是藏鋒入筆部，實在而低調(diào)；蠅腰是承接發(fā)展部，充實而修美；燕尾是出鋒收筆部，有力而微微高揚——飛出！以隸書波畫之眼，觀詩歌造句之法，我們看到的上例就是：

我常常低頭趕路，偶爾抬頭望天

淺淺的腳印被風吹走（至此為蠶頭部），像瓷器（至此為蠅腰部）

丟失了最初的釉（至此為燕尾一部，不完全出鋒）

丟失了最初的眩暈和曼妙（至此為燕尾二部、完全出鋒）

當然，這是一種喻言，但是這種喻言卻可以啟發(fā)我們理解到詩歌造句一波三折的步調(diào)與節(jié)奏：首先是對象呈現(xiàn)，接著是意象呈現(xiàn)，再接著是意味呈現(xiàn)。如顧城詩句“讓陽光的瀑布/洗黑/我的皮膚”，“陽光”是初始的對象呈現(xiàn)，“瀑布”是接下來想象后的意象呈現(xiàn)，“洗黑我的皮膚”即是立足于意象之上自然生成的意味呈現(xiàn)。讓我們再看一下這節(jié)詩：

我常常低頭趕路，偶爾抬頭望天

淺淺的腳印被風吹走，像瓷器

丟失了最初的釉

丟失了最初的眩暈和曼妙

《緩緩放棄仰望》

讓我們換用另一種隸書之眼繼續(xù)觀察這一波三折的詩句。這句話如果止于“我常常低頭趕路，偶爾抬頭望天/淺淺的腳印被風吹走”，在隸書中，就只是一個并不醒目的短橫；如果止于“……像瓷器”，也只是一個比較醒目的較短的橫，但如果加上“丟失了最初的釉/丟失了最初的眩暈和曼妙”，則這個句子就是一個鮮亮奪目的長橫——隸書中的長橫是隸書筆畫的核心，最具隸書的神采——因為它有燕尾！

燕尾是要“飛出”的。燕尾是書法之“飛出”，在詩歌造句里，就是“出意”。

隸書的燕尾飛出有一個原則：在長橫主筆處飛出。也有在短橫次筆處飛出的，但一般都在長橫主筆處飛出。關(guān)于這一原則，我的理解是：筆鋒不選擇從入筆的頭部迅疾地飛出，而是選擇經(jīng)足夠的運筆之后（腰間生成）而于尾部飛出，因為這樣的出鋒才是有力的。會武功的人知道，力量是從腰間發(fā)出的而不是從手上發(fā)出的。古人在寫隸書的時候，一般不在短橫次筆處發(fā)力，而往往在長橫主筆上發(fā)力，原因正在于那個長橫（或者長捺）有足夠的積蓄力量的過程，有力量顯而易見的符合事物性理的合理化——物化——過程。

但是，要做到詩歌造句過程中逼真的物化，李王強必須繼續(xù)廣泛而深刻地體驗生活，萬萬不可輕視對生活飽滿而真切的體驗。沒有強大的寫實功力，何來卓越的表現(xiàn)能力？

詩歌固然是表現(xiàn)心性的，但是卻不能直奔心性，不能把自己的感受與情思直接說出來。不能剛剛落筆，就要出鋒，尚未物化，就要傳神，不能這樣“急鋒近意”。其實，詩歌用筆不只是不能“直奔心性”，甚至也不能“真出心性”，這也是隸書的波畫給我們的啟示。隸書的燕尾，用筆時往往只是“送到而不真出”，真出鋒了，反而像射出去的箭，再也沒有力量。不射之射，才最有力。于是，詩歌終歸是要到達心性的，但是，到達之后，仍然若隱若現(xiàn)的，才是最神秘也最高遠的心性；詩歌最終是要說出心性的，但是，說出之后，仍然若隱若現(xiàn)的，也才是最讓我們迷醉的最深遠的心性。

三

隸書中的點橫撇捺，其實都或明或暗或多或少或輕或重地運用著同一種一波三折的筆法。同樣，在詩歌筆法里，這種一波三折曲徑通幽的造句也十分普遍——我曾經(jīng)把它總結(jié)為一個詩歌藝術(shù)的科學(xué)發(fā)現(xiàn)并四處推廣。這就是我發(fā)現(xiàn)并總結(jié)的詩歌寫作“一看二想三悟”之“三步法”。比如：

柳條鵝黃，隨風搖擺（A）

這春日的發(fā)絲（B），串起晶瑩的鳥鳴（C）

不小心甩出去，就是破碎（C+）

《在疼痛中按緊良心》

再比如：

鸛雀樓（A），你是一枚精致的印章（B），天地刻就（C1）

蘸清風、蘸明月、蘸波光、蘸絕唱（C2）

在一個民族最潔凈的精神宣紙上，落款（C3）《鸛雀樓：蒼茫天地一印章》

這ABC三步，叫做一看二想三悟。而現(xiàn)在，我要借用隸書的概念，把這ABC三步表述為：蠶頭、蠅腰、燕尾。如上面的詩節(jié)，蠶頭本來就在起筆平實之位，所以像“柳條鵝黃，隨風搖擺”這樣的話，可有所修飾可不加修飾，即使直接道出，亦無不可；蠅腰是發(fā)展部，對于詩歌來說，是意象生成部，有卓越的意象生成更好，如果沒有，像“春日的發(fā)絲”這類略顯陳舊的，也可以。有，總比沒有強；難看些，如果可以忍受，也比沒有的好，因為它至少還能表意；燕尾卻是出鋒部即出彩部，如果這里也陳詞濫調(diào)，像“串起晶瑩的鳥鳴”，則這一句即告平淡甚至失敗。但也不絕對，如果能絕處逢生異軍突起，像此節(jié)“C+”部之“不小心甩出去，就是破碎”，就堪稱“拗救”——以一個精彩的飛出拯救了整個詩句。

這種拗救的能力，是詩歌藝術(shù)一種轉(zhuǎn)危為安的逆襲能力、推陳出新的創(chuàng)造能力。敢于先賣一個破綻，然后一個回馬槍斬敵于馬下，這種能力，難能可貴。李王強不止一次地表現(xiàn)出自己的這種能力，如他的《在鏡子里消失》，把一汪湖水想象成鏡子，這是極其陳舊幾如常識的。然而且慢，且看下文：“你繞著它一圈一圈地走/很愜意，很留戀/你要把自己走成鏡框嗎？”這卻是推陳出新！真理再往前走一步就是謬誤，然而，常識再往前走一步就是創(chuàng)新！

四

隸書之波畫一波而三折，雖三折而終為完整的一筆；書法的書寫，一筆一筆又一筆，形雖斷，意卻連。書法藝術(shù)這一形斷意連的原則，同樣也可以幫助我們理解詩歌的語言運作。在這方面，李王強有一個成功的詩例：

田埂上，這么多青草丟下的輕嘆

這么多草莓丟下的胭脂

這么多清風，伸著柔軟的細腰

《輕輕抬起》

在“青草”與“細腰”的想象過程中，插入了“這么多草莓丟下的胭脂”，這是一種中斷。雖然斷開了，但在第三行終又接續(xù)，這真像是形斷意連。但也有一個不成功的地方：

那是三月

那可是春深似海的三月呀

我卻看見心頭的那本日歷在霎那間被一陣狂 風徹底吹亂

從此，我的淚再也流不出眸子

《時光》

其中用“從此”而“形連”起來的，其實是兩個“意斷”的東西——看不出它們有什么可以讓人相信的因果，被風吹亂的“日歷”和流不出眸子的“眼淚”各行其事，井水不犯河水。

這是一個書法藝術(shù)所謂筆意連接的問題，也是一個詩歌藝術(shù)所謂語言呼應(yīng)的問題。仔細觀察優(yōu)秀的古人書法，筆與筆之間筆筆呼應(yīng)形斷意連；觀察優(yōu)秀的大家詩作，語詞和語詞之間同樣是針來線往脈絡(luò)清晰。李王強畢竟還年輕，他的詩歌藝術(shù)畢竟還不夠嫻熟，所以，在筆意的嚴密性上，李王強還存在著許多問題，其中之一，可以名之為“用人而疑”。用人不疑，委以重任；用人而疑，使之賦閑！所謂賦閑，就是在詩歌寫作中，將已經(jīng)辛苦喚出的意象，突然又棄置不用，突然又另起爐灶，王顧左右而言他。比如：

這百世的暗疾，找不見

千年的解藥

那彎殘月，就是夜空

一枚最明亮的耳朵

那里，有我們經(jīng)年的愛恨

那里，有一個孤獨的愛的地址

《踩碎的花香》

“耳朵”意象，占著板凳但是不吃涼粉——后面的兩行，于是就是從別的地方取來強加上去的而不是從耳朵意象自然生發(fā)出來的。再如：

（螞蟻）攀上一莖青苗纖纖的手掌

想把遠處的溪流望望

《螞蟻》

讓我們把“纖纖的手掌”之想象去掉：

（螞蟻）攀上一莖青苗

想把遠處的溪流望望

有“手掌”，與沒有“手掌”，是不是一模一樣？“手掌”是不是被“賦閑”了？用了手掌，又不委以重任，這難道不是“用人而疑”嗎？

不知道李王強下不下象棋，不知道他是不是知道下棋運子，最怕“脫根”。脫根之棋子，容易被吃掉；脫根之詩語，會給人以虛空飄浮之感。詩歌固然是為著表達詩人的情緒甚至靈魂，但是，詩歌如果可以直接任意地表達自己的情緒或靈魂，那詩歌又何稱藝術(shù)？人貴有靈魂與情感，但人卻不能只有靈魂與情感——人還必須得有一個盡可能物化的軀殼！詩人之所以要慘淡努力地經(jīng)營意象，就是要為詩歌的靈魂尋找一個詩歌的肉身！什么是肉身？肉身就是絲絲入扣渾然一體，自然而然渾如天成。

五

由于詩歌是一種體式短小的語言藝術(shù)，所以，隸書這種蠶頭燕尾的特征性筆法，甚至可以幫助我們更好地理解詩歌寫作的一般性章法——由一句之法理解一章之法，把一首詩理解為隸書中的一個筆畫。李王強有一首詩名為《經(jīng)過，緩緩地》：

葉子落了，樹滿身是傷口

它們正朝著西風喊疼

鳥雀，驚起一團霧狀的冷

山巔的喬木就是束束燒焦的蒿草

黃狗的尾巴拖著白白的月光

掃過堅硬的大地，留下淺淺的痕

此刻，我經(jīng)過你，緩緩地

多像裂紋經(jīng)過瓷器，凋零經(jīng)過花朵

這最后的一節(jié)，相當于一顆隸字當中的主筆，是露鋒飛出的一筆。在此之前，李王強不緊不慢不急不躁地先寫了前面三節(jié)的鋪墊性次筆。有那樣平實的入筆，有那樣平穩(wěn)的運筆，有那樣低調(diào)的起頭，有那樣結(jié)實的腰身，然后這最后的發(fā)力與出鋒，就顯得堅實而有力、裊娜而意味悠長。

這也是一種章法層面上的不能直奔心性。

在章法層面上，不僅不能直奔心性，甚至也不能滿篇都是心性。蠶不二設(shè)，燕不雙飛，這是隸書早在漢代就體會到的一種美學(xué)。燕尾固然好看，固然抒情，固然意隨鋒出，那為什么我們不在一個字里多飛一些呢？比如一個“王”字，我們?yōu)槭裁床话阉拿恳粰M都寫得蠅腰燕尾呢？道理很簡單，糖多了，反而不甜！到處都出鋒，其鋒反而失卻銳利；到處都抒情，其情也就成了濫情！藝術(shù)是表達心性的，然而，不只“直奔心性”是藝術(shù)的大忌，“滿篇心性”也是藝術(shù)的大敵！就像那個“王”字，前面的兩橫一豎，都在為最后的一橫做鋪墊與準備——它沒有直奔心性；它的三個橫當中只有一個橫是飛出了的——它沒有到處都是心性。

把不能直奔心性和不能滿篇都是心性結(jié)合起來，就有了這樣一個偉大的言說傳統(tǒng)：“卒章顯志”！用于堅最反感的說法，就是結(jié)尾時的“升華”。

李王強對這種大家?guī)缀醵荚谑褂玫亩覛v史上一直在使用的傳統(tǒng)筆法深有體會并深得其妙，有很多成功的運用。但也有一個不得不指出的缺點——因為這是一個極其常見的問題。比如他的《祖母：一盞無眠的燈》一詩，圍繞“燈”意象展開，很有章法，從“柿子樹挑起燈籠”，到“洋芋是泥土的燈”，到“犬吠是家園的燈”，眾星捧月般推出了“祖母呀/您就是我心頭一盞無眠的燈”。行筆至此，他也情不自禁地開始飛出詩意了：

……祖母呀

您就是我心頭一盞無眠的燈（A）

醒著七十多年的風雪（B），醒著七十多年的

疼痛和愛憐（C），亮在我清冷的心空（D）

一片一片的光，連成了我靈魂

千年的溫暖和溫情（E）

《祖母：一盞無眠的燈》

這首詩的終結(jié)，可有A、B、C、D、E共五處選擇。不同的選擇，體現(xiàn)著作者不同的情感理解、藝術(shù)理解、美學(xué)理解與詩學(xué)理解。最纏繞最為樹欲靜而風不止最欲罷不能也最接近“升華”者，是E。李王強選擇的正是E。但是，用書法上的話講，這卻是出鋒太露，抒情的那一筆太修長。修長雖美，但卻軟弱。李王強有好多的詩都存著收筆不夠沉郁的現(xiàn)象。所以，比較句法上的出鋒與章法上的出鋒，李王強在句法上的出鋒方面，比在章法上的出鋒方面做得要好。因為后者比較難。前者易，易在它畢竟是一種技法；后者難，難在他關(guān)聯(lián)著一個詩人的觀念。

從總體上看，李王強不是一個“向下”型的“低”詩人，而是一個“向上”型的“高”詩人。李王強溫柔敦厚的性格，也許使他對伊沙的詩歌不愿認同。伊沙對世界其實深懷同情，但他更知道給被同情的對象以尊嚴。什么叫尊嚴？就是當他們讀到了你的詩，他們說：“你寫得真是實在！”是的，不實在的，不真切的，不深刻的，就是只有同情而沒有尊嚴的！詩歌創(chuàng)作，讓人感到你的苦惱，勝過讓人知道你的苦惱；讓人感到你的贊美，勝過讓人知道你的贊美?？粗钔鯊娫姼柚胁簧佟袄寺髁x”的表白型詩句，我不時眉頭緊皺。李王強，你在生活中藏鋒已有多年了，但是在詩歌里，你怕也要學(xué)著藏一藏筆鋒吧？把你的愛，把你的內(nèi)心與記憶以及憂傷等等，再往深處藏一藏！

李王強剛過而立之年，正是年富力強前程似錦的時候，如能一如既往地喜愛與堅持，則未來的美好歲月，也是他大顯身手的廣闊天地！祝愿李王強在自己心愛的詩歌藝術(shù)中獲得人生的成功與快樂！

責任編輯 子 矜