一

如果說賀蘭山是馳騁在西北邊塞地區(qū)的一匹黑駿馬，六盤山就是棲息在黃土高原深處的一只美麗鳳凰，風(fēng)姿卓越，美麗誘人。

六盤山古代稱隴山，山體主要由堊紀(jì)頁巖、砂巖構(gòu)成，與火石寨、須彌山石窟都屬于丹霞地貌，山勢巍峨險(xiǎn)峻，山路盤旋曲折，以磅礴的雄姿，逶迤200余公里，橫貫陜、甘、寧三省區(qū)，既是關(guān)中平原的天然屏障，又是北方重要的分水嶺，黃河水系的涇河、清水河、葫蘆河均發(fā)源于此。其主峰在寧夏固原、隆德兩縣交匯處的米崗山?？v情遠(yuǎn)眺，朝霧迷漫，云海蒼茫，重巒疊嶂，層出不窮。山勢突兀高聳，林海莽蒼幽深，春來綠樹綴花，天地清澄；夏時(shí)涼爽宜人，風(fēng)光獨(dú)特；秋時(shí)滿山紅葉，層林盡染；冬時(shí)銀裝素裹，雪野鋪張。景色隨季節(jié)變化，山光水韻集雄、奇、險(xiǎn)、峻、秀于一體，魅力獨(dú)具，被譽(yù)為黃土高原上的“綠島”、“濕島”、生物資源的“基因庫”和“天然動(dòng)植物園”，歷來有“春去秋來無盛夏”之說。

追溯歷史，早在新石器時(shí)代，以六盤山主脈東西延伸至黃土高原邊緣的廣袤地帶，都是森林和森林草原?！渡胶＝?jīng)·西經(jīng)》中記載：

華山西七百里曰高山，其上多銀，其下多青碧雄黃。其木多棕，其草多竹，涇水出焉。

古人很早就用美麗的詩句描寫過六盤山夏秋季節(jié)的景象：“曾經(jīng)夏半山猶雪，才到秋初露已霜?！?790年，清朝人胡紀(jì)漠奉命勘察涇水源頭，游歷六盤山后，在《涇水真源記》中賦詩曰：

無數(shù)飛泉大小珠，老龍?zhí)兜踪A冰壺。

汪洋千里無塵滓，不到高陵不受污。

景色之美，由此可見一斑。

六盤山以其美麗的風(fēng)姿吸引著歷代帝王名流。秦始皇、漢武帝曾經(jīng)巡游至此，著名的絲綢之路南道也從山間穿過。至今，那些名勝古跡仍然張揚(yáng)著旺盛的生命力，如有“塞北小九寨”之稱的一代天驕成吉思汗曾經(jīng)屯兵、避暑、病隕之地的涼殿峽，有奇峰綿延、水秀山碧的二龍河，有峰幽林密、山翠水碧，素有“高峽平湖”之稱的老龍?zhí)?，有秦始皇西巡時(shí)經(jīng)過的荷花溝，有先于崆洞山的道家修煉場地東山白云寺，尤其是三冬潔白的雪色與夜半雷鳴般的濤聲，更是耐人尋味！

二

“花兒”俗稱山曲兒，曲調(diào)高亢，節(jié)奏明快，富有濃郁的生活氣息，其發(fā)源地雖然在甘肅臨夏，但傳播的范圍卻遍布西北高原，并與當(dāng)?shù)匚幕Y(jié)合，形成各具特色的流派。六盤山“花兒”就是這樣一個(gè)重要而獨(dú)特的流派。

六盤山“花兒”傳唱主體是回族，主要流行在寧夏南部，這片廣袤高原以固原為中心，是古代中原文化與草原文化的接壤地帶，又是中西文化交流的通道，歷史文化積淀十分深厚。早在南北朝時(shí)期，北方游牧民族在這里大遷徙、大融合，人口流動(dòng)非常頻繁。后來，由于氣候、生態(tài)環(huán)境發(fā)生巨大變化，絲綢之路北道也與主干道一起被廢棄，這片遼闊的地域逐漸形成封閉狀態(tài)，因而很好地保持了民族文化傳統(tǒng)。六盤山“花兒”便是這樣的“琥珀”、“化石”。

固原是全國最貧困的“三西”地區(qū)之一，為什么民間藝術(shù)“花兒”能在這里盛行？而且，六盤山區(qū)沒有“花兒會(huì)”、“歌會(huì)”等形式，“花兒”為什么卻像水和空氣一樣，廣泛存在于人民群眾的日常生活中，與他們血肉相連，不可分割？

因?yàn)辄S土高原的荒涼與貧瘠。解放后，國務(wù)院把位于寧夏南部地帶的西吉、海原、固原、彭陽、同心等七個(gè)國家級貧困縣統(tǒng)稱“西海固”，這里山大溝深，植被匱乏，自然條件惡劣，年降水量只有300毫米左右，蒸發(fā)量卻是降水量的10倍。1972年，聯(lián)合國糧食開發(fā)署確定為不適宜人類生存的地區(qū)之一。但是，西海固人不但在這個(gè)“不適宜人類生存的地區(qū)”生存下來，還在焦灼與干渴中頑韌地澆灌著“花兒”。物質(zhì)生活的極端貧困，使他們把視點(diǎn)轉(zhuǎn)向內(nèi)心，“花兒”蘊(yùn)含的美感就是苦水浸泡中的心靈的精神樂土，人生的艱辛、生活的痛苦，只有在這里得到片刻撫慰。這也是作為人在精神上能夠得到的唯一快樂，“又受孽障又受苦，還要漫個(gè)‘花兒’呢” ！

“花兒”題材包羅萬象，有愛情、自然景色、天文氣候、神話傳說、歷史故事、鞭撻社會(huì)丑惡現(xiàn)象等內(nèi)容，分為“整花”和“散花”?！罢ā本哂袛⑹?、說唱的性質(zhì)，形式固定，可以長篇說唱?！吧⒒ā眲t是觸景生情的即興之作，“男人有愁唱一唱，女人有愁哭一場”，“‘花兒’本是心上的話，不唱是由不得自家（己）”，活潑浪漫，多用于表達(dá)情感，具有濃厚的生活氣息?！盎▋骸毖莩问接歇?dú)唱、對唱，也有齊唱。集體對唱多由四五位歌手組成對歌雙方，相互展開風(fēng)趣、幽默、生動(dòng)、活潑的競唱，場面熱烈，生動(dòng)活潑。唱到高亢處，穿云裂帛；唱到委婉處，則又纏綿悱惻，銷魂索魄。

歷代西海固人用全部生命、全部智慧把“不適宜人類生存的地區(qū)”澆灌成一片生長人類美好感情的肥沃土地，愛情得到了最豐富、最感人、最真實(shí)、最完美的表現(xiàn)。所以，六盤山“花兒”中絕大部分是情歌，反映初識、贊慕、初戀、相思、熱戀、成婚、離別、破裂等各個(gè)階段的生命情態(tài)，真實(shí)自然，沒有絲毫矯揉造作。為了追求自由的愛情和人生，男子表現(xiàn)得粗獷雄強(qiáng)，女子表現(xiàn)得堅(jiān)貞剛烈：“若要我倆的婚姻散，六盤山搬到四川。”“要?dú)盐覀z都?xì)⑾?，變成鬼也在一搭！”然而，在這極度險(xiǎn)惡環(huán)境中煎熬的人們常常得不到理想中的愛情，往往以悲劇告終，這是六盤山“花兒”最顯著的特色，“十股子眼淚九股子淌，一股子汪心者呢”，“尕妹妹當(dāng)了尼姑了，二阿哥修了道了”。

另外，還有很多反映“西海固”民俗文化的內(nèi)容。例如六盤山地區(qū)曾經(jīng)有過一種獨(dú)特的婚姻關(guān)系，那就是近親結(jié)婚，“莊子大者坐得零，不嫁侄兒再?zèng)]人”，“女婿娃死了嫁人哩，嫁了個(gè)婆家的小叔”。這些風(fēng)俗的來源可以追溯到古老的北方游牧民族。也有些“花兒”生動(dòng)地反映了當(dāng)?shù)厝说纳瞵F(xiàn)狀?！拔骱９獭庇捎谥脖幌∩伲蔑L(fēng)干的驢糞蛋燒火，“過河爬山者點(diǎn)火呢，手里拿了個(gè)驢糞蛋蛋”。

六盤山“花兒”反映生活領(lǐng)域如此之廣，必然有很多的歌手。有人僅僅在固原縣一個(gè)村莊就搜集到近千首“花兒”，而能夠唱百首以上的歌手就有多人！由此可見人們對“花兒”的喜愛程度。人們在荒山禿嶺的西海固用“花兒”構(gòu)建了另外一個(gè)詩意的世界，因?yàn)榻煌ㄩ]塞，很少與外界交流，而傳唱者主要是回族，所以很好地保持了強(qiáng)烈的阿拉伯風(fēng)格。著名作家張賢亮在其小說《綠化樹》中就寫到了這一特色。這之前，在20世紀(jì)30年代，一位在甘肅平?jīng)銮髮W(xué)的回族青年向“花兒”研究專家張亞雄提供了少量的六盤山“花兒”，這是與外界交流比較早的記錄。

六盤山“花兒”還與著名音樂家王洛賓結(jié)下了不解之緣。那是1937年的一個(gè)黃昏，王洛賓隨 “西北抗敵服務(wù)團(tuán)”到達(dá)六盤山腳下的車馬店。夜里，從淅淅瀝瀝的雨聲中傳來一陣高亢嘹亮、穿云裂石般的古老格調(diào)。王洛賓被深深地吸引了。經(jīng)打聽，歌者是車馬店的老板娘“五朵梅”，是遠(yuǎn)近聞名的“花兒”歌手。王洛賓被她的歌聲感染，此后他們經(jīng)常歌聲往還。一個(gè)黃昏，雨后初晴，老板娘得知王洛賓很快就要離開，便邀請他爬上屋后的黃土高坡，面對遠(yuǎn)山上的余輝，唱起了一首當(dāng)年曾在這里送別情人走西口時(shí)唱過的《六盤山令》。歌聲質(zhì)樸動(dòng)人，王洛賓靈魂被強(qiáng)烈地震撼，他本來要去巴黎深造音樂，但在六盤山下聽到“五朵梅”唱的民歌后，認(rèn)為音樂的圣地在西北荒野。從此，他走進(jìn)了一個(gè)五彩繽紛的民歌世界，并給一首首流傳千古的美麗歌曲插上翅膀，飛遍五湖四海。

可以說，是古老的六盤山“花兒”改變了王洛賓的命運(yùn)，或者說，是這種深深扎根于西北高原的民歌成就了他的輝煌藝術(shù)。

六盤山“花兒”的深厚土壤還孕育了一種新的藝術(shù)劇種——“花兒劇”。1979年，銀川市文工團(tuán)首次把民間敘事詩《馬五哥和尕豆妹》搬上舞臺(tái)，從此以后，“花兒歌劇”、“花兒歌舞劇”流行于寧夏回族自治區(qū)的西海固地區(qū)和銀川地區(qū)。大型“花兒舞劇”《曼蘇丸兒》代表寧夏區(qū)參加了全國少數(shù)民族文藝會(huì)演并獲獎(jiǎng)。如今，“花兒”依然以其清純自然、真摯樸實(shí)的藝術(shù)魅力綻放在鮮艷奪目的文化園林中。

三

絲綢之路橫跨歐亞大陸，在我國境內(nèi)長達(dá)1700公里以上。這條絲綢古道東段分為南、中、北三條，寧夏的南部正處在東段北道的交通要道上。這條道路從長安出發(fā)，折向西北，到瓦亭后，北上抵達(dá)原州（今固原），沿著清水河，經(jīng)過石門關(guān)（今須彌山下），再到武威，匯入主干道。以這條道路為軸心，還有另外兩條通道。無論走哪條線，都必須翻越六盤山。從西漢到唐宋，這條道路文化傳播與交流十分繁忙，坐落在固原西北的須彌山南麓的須彌山石窟就是在這種背景下誕生的著名佛教文化遺址。

“須彌”是梵文音譯，意為寶山。為什么會(huì)有這種美稱？那是因?yàn)轫殢浬街車际腔纳蕉d嶺，而這里卻巖石嶙峋，數(shù)峰并舉，布局奇特，曲徑通幽，并且有古松翠柏點(diǎn)綴各處，是西北黃土高原上難得一見的秀麗景色。“天下名山僧占多”，風(fēng)景如此別致，又處在絲綢之路上，加之北魏崇佛，須彌山石窟開鑿于此，就是自然而然的事情了。

須彌山石窟依山附勢，錯(cuò)落有致，分布在須彌山向東南延伸的八座崖壁上，迂回曲折，綿延近2公里，場面非常壯觀。這與僅開鑿在一座石崖上的國內(nèi)大多數(shù)石窟迥然不同。由于自然的侵蝕和人為的破壞，現(xiàn)存造像僅20余窟，集中在石窟區(qū)南部和中部的大佛樓、子孫宮、園光寺、相國寺、桃花洞、松樹洼、三個(gè)窯、黑石溝八大區(qū)域。最早開鑿的年代已無從查考。不過，從石窟形制和造像風(fēng)格判斷，大約開鑿于北魏孝文帝太和年間（477～499），距今約有1500年的歷史。雖然稍晚于敦煌莫高窟，但也是我國開鑿最早的石窟之一。

最能代表這種早期佛窟藝術(shù)的是集中在子孫官區(qū)崖面上的北魏石窟。這些窟室基本上是方形，塔柱四面分層開龕，顯然，這是從印度“支提”式石窟演化而來的形式。佛像造形古樸，面容豐滿，與云崗、敦煌石窟早期造像一脈相承，而更有獨(dú)特風(fēng)格的是一佛二菩薩造像， 臉形清癯，體形修長，佛穿雙領(lǐng)下垂的大袍，而菩薩卻穿著漢式對襟袖襦，堪稱北周造像雕塑精品，全國罕見。北魏孝文帝改革的重要內(nèi)容是服式改制，禁穿“夾領(lǐng)小袖”的胡服，一律改穿漢裝，并親自給群臣頒賜“冠服”。佛像造型和衣著特點(diǎn)正是改制后南朝漢式衣冠和“秀骨清相”藝術(shù)風(fēng)格流傳到北方的反映。

北周石窟數(shù)量多、規(guī)模大、造像精美，在須彌山石窟中占有突出地位。與北魏石窟相比，最大的變化是中央塔柱小龕已不見，多是大龕和面相方圓、兩肩寬厚、腹部突出的大型造像，厚重敦實(shí)?，F(xiàn)存造像最多的第45窟和第49窟，有40余尊比真人還大的造像，在多種流蘇、花紋的渲染中，手執(zhí)各種樂器的伎樂人，有的吹橫笛，有的彈琵琶，還有的打羯鼓，熱鬧非凡。在佛窟頂部，圍繞塔柱，還雕刻著一對手舞足蹈的伎樂飛天，神態(tài)自若，表現(xiàn)出北朝音樂藝術(shù)的盛況。這些琳瑯滿目的藝術(shù)精品都未加任何修飾，似乎還凝固在1500年前的佛國仙境中，悠游自在，給古老的黃土高原增添了無限生機(jī)，其藝術(shù)成就可與大同云岡石窟、洛陽龍門石窟相媲美，有“寧夏敦煌”之稱。

從北朝到唐、宋，歷代都在須彌山進(jìn)行過大規(guī)模的鑿窟造像活動(dòng)，先后開鑿石窟130多處。唐代，這里佛教寺院已經(jīng)發(fā)展到繁榮時(shí)期，無論鑿窟數(shù)量，還是雕塑藝術(shù)，都達(dá)到了前所未有的水平，有相當(dāng)大的規(guī)模，人稱“景云寺”。唐代窟室主要分布在大佛樓、相國寺和桃花洞三區(qū)，造像中著力刻劃腳踏蓮座，裙裾飄逸的菩薩形象，如第54號、第62號洞窟內(nèi)的菩薩，頭梳唐代貴族婦女盛行的高頂云髻，身著天衣，胸掛瓔珞，腕配環(huán)釧，面貌端麗，姿態(tài)秀美，充分展示了大唐時(shí)代的開放風(fēng)氣。

最為引人注目、最能顯示唐朝氣度的，是須彌山入口處高達(dá)20.6米的彌勒大佛，足有五六層樓高，耳朵有兩人高，眼窩直徑1米多，這座大佛比云崗石窟中最大的19窟坐佛和龍門石窟的奉先寺盧舍那佛還高，是全國最大的造像之一。唐代統(tǒng)治者提倡佛教，武則天曾下令全國各州建大寺、造大佛，這尊大佛大概是在那種崇拜佛的浪潮中建造雕刻的。

佛雖大，但雕刻卻十分精致。這座佛像由一塊完整的巨石雕琢出來，顯示了我國古代工匠的高超技藝和雄偉氣魄。佛像高坐在馬蹄形石窟內(nèi)，身披袈裟，臉如滿月，雙耳垂肩，神情莊重，置身大佛腳下，眼前云霧繚繞，耳旁山泉叮咚，山石霧松組成黃土高原上獨(dú)特的山水畫卷，真不愧為塞上一處佛教圣地。

到明朝正統(tǒng)年間，高僧綽吉汪速又建造了一座新寺，并上書皇帝，請求賜名。明英宗賜名“園光寺”，所以，后來把須彌山石窟又叫“園光寺石窟”。此后，由于自然與人為的破壞，特別是1920年的海原大地震，使石窟藝術(shù)遭到極大摧殘。到解放時(shí)，保存較為完整的只有20余窟，主要開鑿年代為北魏、北周和唐代，集中于石窟南部和中部的大佛樓、子孫官、園光寺、相國寺和桃花洞五區(qū)。現(xiàn)存石窟中，題刻和墨跡雖然數(shù)量不算太多，但卻是唐“大中三年呂中萬”、宋“紹圣四年三月二十二日收復(fù)隴干姚雄記”、“崇寧癸未”、西夏“奢單都四年”、金“大定二十一年”等。這些碑刻、題記，不僅能使我們對石窟的歷史有更多的了解，還為今人研究唐、宋、金、西夏各代佛教傳播，提供了十分珍貴的資料。