摘要 本文從德彪西（Achille-Claude Debussy）單簧管《第一狂想曲》的曲式結(jié)構(gòu)出發(fā)，著重研究其“曲式附屬結(jié)構(gòu)”。通過對附屬結(jié)構(gòu)的和聲、調(diào)性、織體、材料運用及發(fā)展方式等音樂語匯的分析，闡明其在構(gòu)成該作品極高的藝術(shù)價值方面的重要作用，并通過對其附屬結(jié)構(gòu)的分析，論述該作品曲式結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)奏鳴曲式的區(qū)別。以此為例，進一步探究印象主義音樂“曲式附屬結(jié)構(gòu)”的特征。

關(guān)鍵詞：印象主義 曲式 附屬結(jié)構(gòu) 德彪西 單簧管《第一狂想曲》

“曲式附屬結(jié)構(gòu)”，是曲式的外在結(jié)構(gòu)，它對主體結(jié)構(gòu)起著導(dǎo)入性、過渡性、收束性等作用，例如，引子、連接部、結(jié)束部等。如果不考慮作品的藝術(shù)價值，僅從結(jié)構(gòu)完整性方面來看，附屬結(jié)構(gòu)可以省略，并且不會影響曲式。但是，附屬結(jié)構(gòu)的擴大或深化則會打破整體曲式的平衡，產(chǎn)生非規(guī)范化曲式、變體曲式，甚至自由曲式。

德彪西單簧管《第一狂想曲》創(chuàng)作于1910年，是德彪西創(chuàng)作巔峰時期的作品，是他在擔(dān)任巴黎音樂學(xué)院高級顧問時為學(xué)?？荚噭?chuàng)作的一首由鋼琴伴奏的單簧管獨奏曲，他對此曲感到出乎意料的滿意，他感慨道：“這是我一生中創(chuàng)作的最完美的作品之一！”

該丘斯認(rèn)為過渡、展開部或尾聲的結(jié)構(gòu)異常會導(dǎo)致產(chǎn)生非規(guī)范化曲式。德彪西單簧管《第一狂想曲》中“附屬結(jié)構(gòu)”的個性化特征，使它不同于傳統(tǒng)奏鳴曲式。

一 曲式結(jié)構(gòu)概述

《第一狂想曲》具備傳統(tǒng)奏鳴曲式的某些特征：

首先，清晰的再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)。作品第9-44小節(jié)的材料于第152小節(jié)開始依次再現(xiàn)。為了避免拖沓感和重復(fù)感，主部主題和副部主題皆為減縮再現(xiàn)。

其次，代表樂曲主要樂思的呈示部含有屬方向陳述。主部主題在主調(diào)bG大調(diào)上陳述后直接進入副部主題，僅用了一個bD增三和弦，便快速轉(zhuǎn)向D大調(diào)，雖是遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，但仍屬于屬方向陳述。

再次，明確的奏鳴性結(jié)構(gòu)。第158-162小節(jié)的副部主題在bg小調(diào)上陳述，是主調(diào)的同位調(diào)，這種副部主題回歸主調(diào)再現(xiàn)的現(xiàn)象是奏鳴曲式最典型的特征。

最后，由于呈示部中出現(xiàn)了一次主部再現(xiàn)，并且展開主部材料以對比性插部為主，有些理論家斷言該作品為回旋奏鳴曲式。然而，樂曲的最后部分并不是主部材料，不能夠體現(xiàn)主部主題的核心地位，不能定義為回旋奏鳴曲式，此其一。其二，傳統(tǒng)回旋奏鳴曲式的主體部分多為穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，附屬結(jié)構(gòu)不富于展開性和過渡性，此亦與本曲不符。其三，傳統(tǒng)回旋奏鳴曲式中主、副部主題是外在的、無因果關(guān)系的對比，而該作品主、副部主題有著明顯的內(nèi)部聯(lián)系，這種聯(lián)系是奏鳴曲式邏輯性與統(tǒng)一性的體現(xiàn)之一。

二 “曲式附屬結(jié)構(gòu)”研究

1 引子

樂曲的第一個音從主調(diào)的導(dǎo)音F開始，調(diào)性是模糊的，鋼琴奏出一個靈空的雙八度大跳旋律，第2小節(jié)下行三連音，構(gòu)建了全曲第一個和弦，即F小七和弦，同時由單簧管奏出一個小三度加大二度的三音動機。第3-5小節(jié)重復(fù)前兩小節(jié)，只是第4小節(jié)改動了一個音bC，F(xiàn)小七和弦變成了F半減七和弦，第5小節(jié)為材料擴展。第6-8小節(jié)中，第6小節(jié)將第4、5小節(jié)材料整合，和聲穩(wěn)定的落在下屬和弦上，作為呈示部第一個和弦——屬九和弦的準(zhǔn)備，這種朦朧調(diào)性與功能和聲相結(jié)合的技法使呈示部的進入自然流暢，盡顯大師手筆。

該引子不同于傳統(tǒng)音樂引子的依附性，其材料預(yù)示全曲，這個從導(dǎo)音開始的三音動機中包含的小三度和大二度音程，正是構(gòu)成主部主題的素材。

2 呈示部之連接部

該連接部根據(jù)材料不同，分為三個階段：

第一階段29、30小節(jié)是副部的延伸，副部第二句是用鋼琴模仿第一句單簧管旋律，與此同時，單簧管做上行音階加下行三全音四音音型動機式陳述，此陳述的延伸便是連接部第一階段，起著承上作用。

第二階段31-35小節(jié)將調(diào)性從副調(diào)D大調(diào)瞬間平移到了bD大調(diào)，這種極遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)換在邏輯上是缺乏功能依據(jù)的，卻可以產(chǎn)生明暗交替的絢麗色彩，這是符合印象主義審美要求的。

第三階段36-39小節(jié)的柱式和弦織體使和聲明朗化，bD持續(xù)即是主調(diào)bG大調(diào)的屬準(zhǔn)備，緊接其后的主部再現(xiàn)便順理成章的進入，這又是一次朦朧調(diào)性與功能和聲的完美結(jié)合。

3 展開部之引入階段

展開部之引入階段可以將調(diào)性從主調(diào)或副調(diào)引入另一個完全嶄新的調(diào)域，第44小節(jié)是呈示部最后一小節(jié)，明確的落在主調(diào)屬七和弦上，構(gòu)成呈示部的半終止，而插部一為A大調(diào)，這明確體現(xiàn)在第58小節(jié)第一個和弦便是A大三和弦。那么，該引入階段須要完成這一遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)換。

值得注意的是該階段的調(diào)號處理，降B調(diào)單簧管與鋼琴的記譜永遠(yuǎn)相差兩個升降號，而該階段卻同是無調(diào)號，這說明單簧管的調(diào)性是獨立于鋼琴的，甚至單簧管自身就是無調(diào)性的。鋼琴提前進入A調(diào)調(diào)域，在A大調(diào)和a小調(diào)之間游離，最后一小節(jié)停在#G減和弦上，作為A調(diào)的導(dǎo)和弦為插部一做準(zhǔn)備。第46小節(jié)單簧管奏出一個快速上行的減七和弦分解，第48小節(jié)重復(fù)一次，第49小節(jié)向上大二度移位，第50小節(jié)重復(fù)第49小節(jié)并將該動機擴展了兩小節(jié)，此為第一階段。第二階段從第53小節(jié)單簧管小二度顫音式迂回開始，通過對它的重復(fù)和變形，構(gòu)成氣息不斷的、缺乏穩(wěn)定感的波浪式線條，使人產(chǎn)生對插部一的期待。

4 展開部之連接

該部分根據(jù)材料不同，分為三個階段：

第一階段66-75小節(jié)是插部一材料的延伸，將插部一中的小二度音程關(guān)系轉(zhuǎn)化為顫音式小波浪旋律，節(jié)奏密度由八分三連音、十六分三連音加密到71小節(jié)的顫音。

第二階段76-83小節(jié)是“展開部之連接”的核心部分，句法清晰，結(jié)構(gòu)方整，主題明確。借用副部材料，從A大調(diào)的屬持續(xù)開始，使用平行和弦導(dǎo)入第三階段。

第三階段84-91小節(jié)截取插部一的材料構(gòu)成短句，單聲部對話式的織體簡單且富推動性。第91小節(jié)最后三個和弦分別是，A大調(diào)的IV級七和弦、I級大小七和弦和II級大小七和弦，這種和弦序進是沒有什么功能邏輯可言的，并且位于插部二的準(zhǔn)備位置，也看不出有對bA大調(diào)的導(dǎo)入傾向，可見該序進具有拼貼意味，旨在追求色彩變幻。

5 展開部之準(zhǔn)備階段

該階段是全曲展開性最強的部分。由于之前的插部二已經(jīng)通過剛開始的屬音bE上的半減七和弦與后半部分的bA主持續(xù)將和聲、調(diào)性明朗化，該準(zhǔn)備階段作為bA主持續(xù)的延續(xù)，功能比較明確。但作為再現(xiàn)前的準(zhǔn)備，末尾并沒有留在主調(diào)屬方向，而是將屬和弦推后到第152小節(jié)再現(xiàn)部之始。

該準(zhǔn)備階段根據(jù)材料不同，分為三個階段。第一階段124-131小節(jié)是插部二材料的變體，第二階段132-139小節(jié)是副部材料的變體，第三階段140-151小節(jié)是插部二第二小節(jié)材料的變體。鋼琴織體整體趨向穩(wěn)定，雖然沒有再現(xiàn)前的和聲準(zhǔn)備，但是情緒上達(dá)成了向再現(xiàn)部的過渡。

6 再現(xiàn)部之連接部

該連接部篇幅短小，材料單一，由于副部再現(xiàn)于bg小調(diào)，結(jié)束部回歸bG大調(diào)，作為此二者之連接，調(diào)性相對獨立，材料比較自由，由單簧管快速的音階式動機配合鋼琴在持續(xù)音——導(dǎo)音F上展開色彩繽紛、功能模糊的和音。該連接部演奏力度對比強烈，情緒非常激動，第168小節(jié)從力度f上漸強的上行半音階于169小節(jié)戛然而止，轉(zhuǎn)為力度p，這也是對演奏者控制力的極高要求。

7 再現(xiàn)部之結(jié)束部

結(jié)束部分為四個階段。第一階段第169-176小節(jié)在主調(diào)上變化再現(xiàn)插部二的材料，第二階段第177-184小節(jié)材料突然轉(zhuǎn)換，使用了由插部二第一小節(jié)轉(zhuǎn)變而成的新材料，為結(jié)束部添加了音樂發(fā)展的動力，第三階段第185-196小節(jié)中單簧管由上行小跳音階轉(zhuǎn)化為上行半音階，鋼琴為插部二第一小節(jié)材料的輪廓，音樂推動力更強，這種快速的材料轉(zhuǎn)變使情緒上漲的節(jié)奏逐步加快，足以給全曲營造一個輝煌的結(jié)尾。第四階段第197-206小節(jié)是全曲最輝煌的一筆，第197小節(jié)在之前三個階段布設(shè)的逐漸高漲的情緒中戛然而止，存積著巨大的能量，于第201小節(jié)迸發(fā)，經(jīng)過第202小節(jié)的上行音階將音樂推向第203小節(jié)的ff力度極高音區(qū)，全曲在輝煌的情緒和飽滿的和聲中結(jié)束。

結(jié)束部的旋律是片段化的，調(diào)性穩(wěn)定，前三個階段一直維持在主調(diào)調(diào)域范圍內(nèi)，于第四階段突然進入極遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)C大調(diào)，又于第203小節(jié)快速回到全曲最穩(wěn)定的和弦——bG大調(diào)主三和弦。

三 印象主義音樂“曲式附屬結(jié)構(gòu)”的特征

1 “導(dǎo)入性陳述”特征

在印象主義音樂中，“導(dǎo)入性陳述”不同于傳統(tǒng)音樂引子的附屬性，它往往起到預(yù)示全曲材料的作用，與主體部分構(gòu)成一個有機整體，不可省略，例如，《第一狂想曲》“引子”中單簧管導(dǎo)音上的三音音型，其五聲性色彩控制著全曲的橫向線性結(jié)構(gòu)，它也是印象主義五聲調(diào)式東方色彩的音程框架，包含著對全曲風(fēng)格的控制。另外，印象主義音樂和聲不像傳統(tǒng)音樂那樣單純，例如，作品中“展開部之引入階段”將音樂從呈示部的穩(wěn)定狀態(tài)帶入展開部的不穩(wěn)定狀態(tài)，它選擇了極端不穩(wěn)定的形式，即縱向的復(fù)合結(jié)構(gòu)與橫向的朦朧調(diào)性，這和傳統(tǒng)音樂由功能和聲引入主體樂思的思維方式大相徑庭。

2 “過渡性陳述”特征

印象主義音樂的“過渡性陳述”將這種承前啟后的手法細(xì)化為一個漸變的過程，注重“過程結(jié)構(gòu)”而非“塊狀結(jié)構(gòu)”，例如，《第一狂想曲》“展開部之連接”中三個階段的材料各自脫胎于先前材料，環(huán)環(huán)相扣，不能獨立，很難用傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)解釋。印象主義“過渡性陳述”方式還常常使用色彩性調(diào)轉(zhuǎn)換，甚至“和音拼貼”，它更加注重五彩斑斕的音響效果，而非理性的和聲法則，例如，作品中“展開部之連接”的結(jié)尾幾個和弦毫無邏輯關(guān)系，其與插部一之始和弦更無關(guān)聯(lián)，這種“和弦”更具備“和音”意味，其拼貼僅是色彩性處理。另外，印象主義“過渡性陳述”的材料綜合性更強，綜合方式更自由，例如，作品中“展開部之準(zhǔn)備階段”將副部與插部二材料綜合并裂變，這種程度的展開性在傳統(tǒng)音樂中是少見的。

3 “收束性陳述”特征

印象主義音樂的收束性材料構(gòu)建方式具有零碎化、片段化特征，例如，《第一狂想曲》“再現(xiàn)部之結(jié)束部”從副部材料的不完全陳述開始，之后僅取其第一小節(jié)材料變化發(fā)展，后又變形為半音化線性結(jié)構(gòu)，其零碎化、片段化程度遠(yuǎn)高于傳統(tǒng)音樂，重在展現(xiàn)漸變過程，而非階段性模塊。和聲方面也不同于傳統(tǒng)音樂的穩(wěn)定、統(tǒng)一以及強烈的終止感，印象主義音樂的收束和聲可以容納極遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的瞬間切換，且僅只作為色彩性和聲處理。例如，作品“再現(xiàn)部之結(jié)束部”的第四階段突然在C大調(diào)上陳述，之后迅速回歸主調(diào)主和弦，而這個主和弦又是全曲最后一個和弦。這種做法便是將極遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)只作為色彩性和聲來處理，其對作品結(jié)構(gòu)的影響僅相當(dāng)于傳統(tǒng)和聲中臨時出現(xiàn)的重屬導(dǎo)和弦。

四 結(jié)語

通過對德彪西單簧管《第一狂想曲》這一印象主義代表作的分析，探析出“規(guī)范化曲式”向“非規(guī)范化曲式”轉(zhuǎn)變的過程，在這個量變到質(zhì)變的過程中，曲式附屬結(jié)構(gòu)自身的演變起著重要作用，例如，其“非附屬性”使得它不可省略、其“綜合性”使得它在材料上兼具展開功能、其“過程性”使得它在構(gòu)建作品結(jié)構(gòu)力方面有著重要作用等。印象主義音樂附屬結(jié)構(gòu)的上述特征不僅體現(xiàn)在構(gòu)建非規(guī)范化曲式方面，更在達(dá)成作品極高的藝術(shù)價值方面有著如同主體結(jié)構(gòu)一樣重要的作用。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 陳國權(quán)：《論印象結(jié)構(gòu)——德彪西的曲式思維及其結(jié)構(gòu)形態(tài)》，《音樂研究》，1990年第1期。

（傅小草，長江大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師）