我對(duì)阿華知之甚少，只是讀過她的詩(shī)，編發(fā)過她的小說(shuō)，雖也曾見過幾面，對(duì)她的印象還是泛泛的，我認(rèn)識(shí)的只是文字里的阿華——一個(gè)樸實(shí)無(wú)華而又不乏鋒利、堅(jiān)忍的女詩(shī)人。

七年前，阿華、徐穎、田暖三位山東女詩(shī)人曾出過一本詩(shī)合集《我們的美人時(shí)代》（海風(fēng)出版社2007年版），阿華的詩(shī)位列卷首。這些詩(shī)或是阿華的早期作品，帶有鮮明的青春氣象。僅看《我只要我自己的模樣》《我和這個(gè)世界格格不入》《為什么不可以》《為什么不飛翔》《去享用他，去愛他》這類題目，即可想見詩(shī)里的火焰，也可想見詩(shī)人的獨(dú)立、自信、任性、奔放——“善良、干凈、有光芒”。所以她會(huì)寫出“不管這世界怎么樣/我只要自己的模樣”這種叫板式的詩(shī)句，在她的世界里，可以無(wú)視正統(tǒng)，無(wú)視常規(guī)，無(wú)視整個(gè)時(shí)代的壯闊，不但“對(duì)叛逆、背離、顛覆/這些詞情有獨(dú)鐘”，“專說(shuō)廢話，假裝不正經(jīng)”，還敢于把瘋狂、揮霍、頹廢、墮落寫得別有風(fēng)致，她像膽大包天的煉金師一樣把“偷竊，疾苦，迷失”和“盛大，柔美，陰性”統(tǒng)統(tǒng)投進(jìn)了詩(shī)的熔爐。

早期的阿華長(zhǎng)著扎眼的“反骨”，她不避諱“肆無(wú)忌憚地大笑”，也不拒絕“馬不停蹄的憂傷”，盡管她也說(shuō)“中年的時(shí)代/我更加安于宿命”，“我有雙重的憂愁”，“我已經(jīng)老了……有不可救藥的宿命感”，但是在她的詩(shī)里總會(huì)有“浪漫的火柴”，會(huì)有“尖銳的麥芒”，因此，阿華的詩(shī)未因虛張聲勢(shì)而輕浮無(wú)力，也未因年華老去、俗事纏身而彷徨無(wú)定，她坦言“我是個(gè)沒有野心的女人”，“滿足于一杯茶水里的光陰”，“開始愛上那些凡俗的東西”，可她并非“甘于糜爛”，她只是在詩(shī)里染上了沉郁懷傷的底色，骨子里卻是絢爛張揚(yáng)的——詩(shī)人的不安分的靈魂藏也藏不下，她用虎虎生風(fēng)的劍氣和盛開的淚花寫出了自己的“個(gè)人氣質(zhì)”。我們會(huì)看到，阿華的詩(shī)狂野而不乏陰柔，傷感又不失熱烈，有一種冰火相映的悖論之美。所以，她的詩(shī)一邊是美人、天使、波羅王、生氣的小野獸，一邊是荒草、廢墟、陳年的灰塵、強(qiáng)大的內(nèi)傷，她用“生活的細(xì)枝末節(jié)”和“個(gè)人的落寞”，建造高懸在云端的魅幻園。正如這樣，阿華才敢于宣布“我對(duì)一切持有懷疑”，“我的堅(jiān)強(qiáng)大于柔軟”，她的詩(shī)才有了一種淬火、蝕骨的力量。她常以濃重的主觀色彩直抒胸臆，像“我決定……”、“我喜歡……”、“我只要……”、“我愿意……”、“我不是……”、“我為什么不可以……”之類強(qiáng)勢(shì)的陳述句式頻頻出現(xiàn)，從而也呈顯了一個(gè)元?dú)馐愕摹白晕摇?。這個(gè)“自我”未必是金剛不壞之身，卻是柔中帶剛、自成一統(tǒng)的，這個(gè)“自我”是阿華在詩(shī)里塑造的美人、天使、外省人、舊式先知、遠(yuǎn)方的點(diǎn)燈人、不潔的無(wú)神論者，這些帶有形而上意味的抒情對(duì)象，成為詩(shī)人賴以依存的精神原型。正因如此，阿華格外青睞新蓋的瓦房、天邊的藍(lán)紫的暮靄、綠意盎然的大地、薰衣草銀白的根須、農(nóng)院里突開的曇花、高而直的大葉楊，這一類無(wú)需修飾就十分美好的事物，在她詩(shī)里充當(dāng)了醒目的象征，再搭配一些正面、積極的形容詞（比如高大、向上、鋒利、尖銳、高雅、閃亮），即構(gòu)成了早期阿華的“青春氣象”：她道出了一種懷傷之美，又用這憂傷發(fā)出了閃電的光芒。

最近，阿華出版了第二部個(gè)人詩(shī)集《風(fēng)吹浮世》（中國(guó)戲劇出版社，2013年版）。她的首部詩(shī)集《往事溫柔》出版于1998年，收入了她更早的作品。那個(gè)時(shí)候阿華還真正年輕，卻開始惦念“往事”——“我那么老了”，她好像就此告別青春，涉入“浮世”。經(jīng)過十?dāng)?shù)年的磨礪，阿華已非原來(lái)那個(gè)“和這個(gè)世界格格不入”的叛逆，而是一個(gè)“內(nèi)心空曠”的沉默者，一個(gè)“有節(jié)制力”的浪漫主義者。

早先的阿華是一個(gè)態(tài)度鮮明的自語(yǔ)者，她以與世界相悖謬的姿態(tài)寫詩(shī)，所以前期的詩(shī)表現(xiàn)出凜然無(wú)畏的力度。先前她寫：“一個(gè)人內(nèi)心的荒草/長(zhǎng)得劈啪作響”，“他們的骨頭磕著骨頭/會(huì)不會(huì)很疼”，即便“橋梁坍塌，大樹倒下”，即便只有“唯一的傾聽者”，也不會(huì)閉口不言，她還是要“在夢(mèng)囈里/說(shuō)出時(shí)間盛開的花朵”。待到《風(fēng)吹浮世》，阿華顯然更為沉穩(wěn)，更為謙卑，甚至有點(diǎn)兒消沉、怯弱、無(wú)所適從。她不再大肆宣稱“我就是我”，而是承認(rèn)“我還是我自己的敵人”。以前她說(shuō)：“時(shí)代這么波瀾壯闊/請(qǐng)?jiān)徫业念j廢/原諒我越墮落，越快樂”，現(xiàn)在則說(shuō)：“在這個(gè)波瀾壯闊的時(shí)代/懷念是有罪的，而犯罪是有癮的/原諒我，總是先于你們/失魂落魄”?！笆Щ曷淦恰睅缀跹芑闪怂年P(guān)鍵詞。

有人說(shuō)，四十歲以后還在寫詩(shī)的人才稱得上真正的詩(shī)人。阿華當(dāng)屬此列。中年的阿華像是歷盡了滄桑，像是看透了紅塵，卻又不得不入世，不得不面對(duì)世俗的壓力，不得不“和這個(gè)世界和解”，所以她的詩(shī)又敷上了一種低沉壓抑的“個(gè)人氣質(zhì)”：一方面，她要與“粗礪的生活”死磕，另一方面，她又無(wú)法回避內(nèi)心的“暗疾和傷痛”，她像居于不適之地的外鄉(xiāng)人，既厭惡浮世的喧囂，又無(wú)法肅清滿身的浮塵。詩(shī)人阿華和“釘釘子，擰螺絲”的王曉華由此構(gòu)成了互相掣肘的矛盾體，當(dāng)她寫詩(shī)時(shí)，要求的是“我，就是我自己的千山萬(wàn)水”，“自己做自己人生的衣缽”，當(dāng)她落入“低處的生活”，卻不得不“屈辱地活”，“和滿地落葉一起/做人世的俘虜”。深受“浮世”之累的阿華變得“小心翼翼”、“毫無(wú)辦法”，害怕“一事無(wú)成”、“死于浪漫”，所以，她的詩(shī)大體傾注了兩大主題：受難——救贖。曾經(jīng)劍拔弩張的阿華也化身為無(wú)奈的“挽歌者”——“這個(gè)挽歌者，胸腔里/有執(zhí)迷，滄桑，歸宿與輪回”。

我們看到，阿華的人生可以簡(jiǎn)單概括為“工作，生活，寫詩(shī)”——“長(zhǎng)大，經(jīng)歷，傷痛”。她的詩(shī)里布滿了孤獨(dú)、遲緩、艱難、無(wú)力、傷痛、淚水、潰敗、惶恐、沮喪、虛無(wú)、凄涼、憔悴、殘缺……這樣一些陰性（負(fù)面）的詞匯，她再也不會(huì)以強(qiáng)硬的句式說(shuō)出“我決定這樣飛翔”、“我不是一個(gè)容器”，而是說(shuō)：“我不能選擇……”，“你無(wú)力在人間芬芳/就只能讓自己死掉”，“我的人生，全是迷茫/不知道，路在哪里拐彎”，“每一個(gè)人都有/自己渺小盲目的命運(yùn)，不必去嘲笑別人”，“我們活著，忍耐，克制/除了心存幾分混沌，還要有/幾分無(wú)賴”……你會(huì)發(fā)現(xiàn)，中年的阿華根本沒有擺脫“成長(zhǎng)”的煩惱，反而愈發(fā)惆悵、落寞，她的生命好像并未因歲月的滌蕩變得遼遠(yuǎn)闊大，倒是堆滯了無(wú)盡的氣餒和妥協(xié)，所以她的許多詩(shī)僅看題目——如《這是憂傷》、《悲傷練習(xí)曲》、《麻雀悲歌》、《惘然記》、《孤獨(dú)之書》、《跛足之年》、《迷茫帖》、《焦慮之詩(shī)》——就很沉重，至于彌漫在詩(shī)里的“失去理智的憂愁”更是揮之不散，那種無(wú)法控制的“啞巴一樣的悲傷”幾乎成了阿華的通用標(biāo)簽。所以我才說(shuō)，阿華飼養(yǎng)了一種趨于絕望的受難情結(jié)，她不斷地“以缺席，退讓，沉默/來(lái)獲得狗尾續(xù)貂的憂傷”，她把悲哀放大成了無(wú)邊的詩(shī)意，把痛苦營(yíng)造成了恍惚沉郁的詩(shī)歌美學(xué)。這樣說(shuō)來(lái)阿華極像一個(gè)抑郁質(zhì)的人，她敏感、脆弱、悲觀，甚至厭世，無(wú)法像詩(shī)一樣生活，只能像低音提琴一樣嗚咽著寫詩(shī)。

具體到這一組以《迷魂術(shù)》為題的新作，更可體會(huì)阿華的“深到骨子里的厭倦”和深藏在骨縫里的悲傷。她說(shuō)：“與生俱來(lái)的悲傷感，一定是人的宿命”，“我可以盡興地描寫幸福/但拿悲傷，卻一點(diǎn)辦法也沒有”。所以她把悲傷感當(dāng)成了一個(gè)詩(shī)學(xué)視角，由此關(guān)照人世，悲憫眾生，也由此自憐、自救。盡管阿華也常抱怨自己只是一個(gè)市井俗人，然而詩(shī)又把她推向了“內(nèi)心的浩大”，讓她掌握了一種可以出生入死、死去活來(lái)的“迷魂術(shù)”。必須注意她的寫法：她喜歡通過累加、類比、遞近的方式，剝繭抽絲，層層深入，直至筆鋒旁逸，一劍封喉。比如《松諾的困惑》這首詩(shī)，寫的是兩個(gè)孩子童話式的“天問”（天真之問），他們從葡萄問到蝴蝶、甲殼蟲，又從甲殼蟲問到玉米、大豆，它們來(lái)自何方、去向何處？為什么種到地里的玉米、大豆能夠重生，“我們把媽媽種在地里了/地里卻長(zhǎng)不出媽媽來(lái)？”而最后詩(shī)人并未續(xù)寫這一童話，反而一語(yǔ)道破天機(jī)：“很多的植物和昆蟲，過完秋天就死了/我們第二年見到的，再也不是從前的那一個(gè)”。她以成年的冷靜顛覆了孩子的詩(shī)意，同時(shí)切斷了自己的后路，這首詩(shī)當(dāng)然也沒辦法再寫下去。阿華寫詩(shī)多用比興，由此物及彼物，從他人到自己。《已經(jīng)停不下來(lái)了》即是先寫梨樹——麻雀，又寫和尚——我，四者都有相似的動(dòng)態(tài)，但是我的“停不下來(lái)”卻是被動(dòng)的、無(wú)奈的，甚至是自毀式的：“像一臺(tái)行駛在大地上的推土機(jī)/一點(diǎn)點(diǎn)地碾碎自己的快樂和夢(mèng)想”。就是這樣，阿華總是將詩(shī)寫到腸斷，寫到心碎，她從抒情對(duì)象那里獲取的不是向上的動(dòng)力，而是向下的重壓——她挑釁似的與世人分開，與世事為敵，甘愿把自己投入苦痛的深淵。所以她的詩(shī)有如天外飛來(lái)的隕石，她不要光焰耀目，只要轟然墜地，撞出一聲重重的絕響。正因如此，讀阿華的詩(shī)不免會(huì)沉悶，會(huì)頹喪，會(huì)不知所措，順著她的指向，只能從白天走向黑夜，不可能從黑夜走向黎明。阿華決然地把自己放逐到黑暗之中，并且閉上了眼睛，她把詩(shī)歌當(dāng)作黑色的燈籠，只是為了用黑暗映出更不堪的黑暗。

蘇珊·桑塔格曾以“土星氣質(zhì)”來(lái)定義本雅明、波德萊爾、普魯斯特、卡夫卡那樣一幫外柔內(nèi)剛的寫作者——阿華何嘗不是？我看她也是來(lái)自土星的詩(shī)人，有著土星式的陰郁、重負(fù)、遲鈍和猶疑，有著“將世界拖進(jìn)其漩渦中心的孤獨(dú)”，她抱殘守缺，不求聞達(dá)，鐘愛“失敗的純潔和美麗”，她在詩(shī)里隱遁修行，在詩(shī)里涅槃更生。盡管她一再說(shuō)“這涼薄的人生/是孤寂，也是糜爛”，“我從來(lái)就懼怕真正的生活”，“活著，有什么意思！有什么意思！”卻也并未真的甘于下沉、隕落，因?yàn)樗脑?shī)里一直是萬(wàn)物生長(zhǎng)（看她寫了那么多的花草樹木，單是名字，就足夠詩(shī)意），在山窮水盡的時(shí)候，她也會(huì)“走小路，去一另面坡地看苔蘚的綠”，并且相信“一定有更珍貴的東西，還在這世上”。所以我們看到了阿華的陰陽(yáng)兩面：一面是“失敗的卷心菜”，一面是“作為一棵樹的幸?！?。她集悲觀和達(dá)觀于一身：一邊是超度，一邊是寂滅。

不得不提到“梨樹鎮(zhèn)”——這個(gè)虛構(gòu)之地，是阿華最具內(nèi)涵的詩(shī)歌符號(hào)，它像陶淵明的桃花源、博爾赫斯的圓形廢墟一樣，既有某種劫數(shù)難逃的限定性，又充滿了惚兮恍兮的可能性?！啊业睦鏄湫℃?zhèn)/它遠(yuǎn)離鬧市，地處偏遠(yuǎn)/但稻穗飽滿，谷物金黃/堤壩上面常有葵花開放/天晴的時(shí)候，我時(shí)常會(huì)聽到/翠鳥的歌唱//我們常在那里喝酒，出游/使小性子，把叫想念的梅枝/在陶罐里腌制十年/春天的時(shí)候/我們愛著毛白楊和紫槐樹/夏天，我們愛都會(huì)流水/有大月亮的晚上/我們愛著滿天的繁星/這一切，都不是虛設(shè)的/良辰美景/我愿意這樣，在鄉(xiāng)下/把一個(gè)夢(mèng)中故土/看成是我今生的福祉”。這首詩(shī)題《在鄉(xiāng)下》，應(yīng)該寫在“梨樹鎮(zhèn)”的初創(chuàng)時(shí)期，足見阿華對(duì)她的“夢(mèng)中故土”多么得意。而今，梨樹鎮(zhèn)對(duì)她更為重要：“給我遼闊的，是這人間的梨樹鎮(zhèn)”，“一棵失敗的卷心菜，把家安在了梨樹鎮(zhèn)”，經(jīng)過多年的書寫、營(yíng)造，梨樹鎮(zhèn)已不單純是一個(gè)自得其樂的安樂窩，還是一個(gè)收容淚水的地方，是一處安妥靈魂的、向陽(yáng)的“坡地”。所以“梨樹鎮(zhèn)”也就成了阿華著意營(yíng)造的精神家園，因?yàn)槔鏄滏?zhèn)的存在，阿華的詩(shī)才避免了空洞、蒼白，具備了堅(jiān)實(shí)可靠的詩(shī)學(xué)架構(gòu)。

與此同時(shí)，還需注意的是阿華詩(shī)里的“佛性”——她寫過《普救寺》、《梧桐庵》、《寺院之詩(shī)》、《羅漢帖》、《郎木寺的燕子》、《在劍慧寺》、《寺院里的黃昏》等眾多直言佛、寺的詩(shī)，單是《迷魂術(shù)》這組詩(shī)中，就有多首詩(shī)寫到了佛經(jīng)、和尚、坐禪（《給馬念佛》：“我翻讀經(jīng)書，給馬念佛/一雙手，因觸摸經(jīng)書而得到暖意”，《登高望遠(yuǎn)》：“山上的昆蟲，都不懂佛經(jīng)”），她曾自問：“我究竟有多少心結(jié)，需要用經(jīng)書來(lái)打開？”對(duì)阿華而言，念經(jīng)學(xué)佛既是一種解救之道，也成其為寫詩(shī)的向度。由此梵音禪理也成了她詩(shī)里重要義項(xiàng)，可與她的“梨樹鎮(zhèn)”等量齊觀。佛法的超脫與世俗的拖累相互牽連，讓阿華在凡塵和神性之間找到了一條縫隙，她的詩(shī)便也在這個(gè)夾縫間得以存活。

自屈原以降，感時(shí)傷懷一直是詩(shī)人的專長(zhǎng)，阿華也是如此：她沉浸在迷茫、悲涼的“個(gè)人氣質(zhì)”中，寫出的盡是感傷、不適之詩(shī)。讀她的詩(shī)，會(huì)想到佩索阿，那個(gè)自稱“我的心略大于整個(gè)宇宙”的葡萄牙詩(shī)人，把孤獨(dú)、虛無(wú)、厭倦寫到了極致，他以極大的不安、不自信塑造了一個(gè)矛盾重重而又無(wú)可替代的自我。佩索阿顯然也體現(xiàn)了濃烈的土星氣質(zhì)，他身上的虛無(wú)感、無(wú)力感、挫敗感正是現(xiàn)代人最可怕的境遇，所以當(dāng)他寫出《我是逃跑的那個(gè)》、《我不知道我有多少靈魂》、《我想要變得自由而虛假》之類的詩(shī)時(shí)，正是道破了人類存在的荒謬性，讓你不得不反身自問，不得不面對(duì)沉淪無(wú)救的自我。波蘭詩(shī)人切斯瓦夫·米沃什曾經(jīng)這樣發(fā)問：“在二十世紀(jì)，詩(shī)歌可以是什么？在我看來(lái)，似乎是在尋找一條界線，在界線外只有一個(gè)無(wú)聲地帶……它是個(gè)人歷史的獨(dú)特融合發(fā)生的地方，這意味著使整個(gè)社群不勝負(fù)荷的眾多事件，被一位詩(shī)人感知到，并使他以最個(gè)人的方式受觸動(dòng)?！彼运J(rèn)定：“人用廢墟中找到的殘余來(lái)建造詩(shī)歌?！庇门逅靼?、米沃什來(lái)衡量阿華的詩(shī)，當(dāng)然也能感受到那種強(qiáng)烈的個(gè)人性，她以負(fù)重的方式寫詩(shī)，以念佛的姿態(tài)得救，確已顯露出成熟的個(gè)人氣質(zhì)。不過，對(duì)于阿華，似乎又不該僅止于此——她的詩(shī)從格局上看，還可更為寬廣，從情懷上看，也需放開心量，過于沉陷于個(gè)人的愁苦恩怨之中，不僅使詩(shī)的內(nèi)容趨于固化，連表達(dá)方式也在慣性重復(fù)，這種狀況不能不引起警惕。所以我很期待阿華的梨樹鎮(zhèn)不要成為一個(gè)虛空的烏托邦，而是一個(gè)承載生活真相的地方。同時(shí)，也期待她能夠突破單調(diào)的冷抒情，讓自己的詩(shī)展示出不同的聲部，讓我們看到一個(gè)為時(shí)代招魂的詩(shī)人。

2014年7月5日