【摘要】中國音樂金鐘獎流行音樂大賽（簡稱金鐘獎）是由中共中央宣傳部批準設立，中國流行音樂界唯一常設的國家級大獎，每兩年一屆，由深圳衛(wèi)視承辦?！爸袊餍幸魳烦壜撡悺保ê喎Q“中國音超”）是2013年金鐘獎主打的新元素，以體育聯賽與音樂比賽相結合的模式，由八大唱片公司派出藝人與新人組成聯隊對抗比賽。

本節(jié)目的現場擴聲、前期聲音采集和后期聲音制作較深圳廣電集團以往節(jié)目的音頻制作更為復雜。為獲得高質量的音響效果，《金鐘獎-中國音超》的音頻制作方案做了精心的設計。

【關鍵詞】錄音采集 現場擴聲PA 舞臺返聽Monitor 后期混錄

《金鐘獎-中國音超》于2013年12月15日晚22：00在深圳衛(wèi)視首期節(jié)目播出后，憑借精良的制作和精彩的內容，迅速在觀眾群中建立了良好的口碑，不少網友看過節(jié)目后難耐心中的激動，紛紛來到網絡上為該節(jié)目點贊。各隊選手既有成名已久的老將，也有當紅的一線歌手，再加各大選秀的歌手 ，三種歌手之間的對決更充滿了懸念與期待。而《金鐘獎-中國音超》的比賽模式也區(qū)別于此前的各臺的歌唱類綜藝秀節(jié)目。

作為國家級音樂競賽電視綜藝節(jié)目，《金鐘獎-中國音超》對音頻質量的要求極為嚴苛。其實無論節(jié)目形式如何改變，對于電視節(jié)目的音頻制作而言，無非需要解決以下三個方面：一是節(jié)目現場觀眾聽到的聲音，即現場擴聲；二是舞臺上歌手聽到的聲音，即舞臺返送；三是電視機前觀眾聽到的聲音，即節(jié)目的音頻錄制（包括前期真人秀的聲音采集和后期聲音的終混），而這對于電視節(jié)目來說恰恰是最重要的。當然如何平衡這三方面的聲音正是音頻制作人員考慮到的問題，而如何將節(jié)目現場的真實聲音呈現給電視機前的觀眾是節(jié)目音頻系統(tǒng)所要承擔的主要任務。

一.現場信號的拾取

比賽均采用現場樂隊伴奏的形式，所以對現場樂隊的錄制也是重頭大戲。隨著大家對音樂版權意識的加強，如今電視媒體對現場樂隊伴奏及重新編曲的做法也越來越普遍。

1.電聲樂隊的拾音

對電吉他的拾音根據不同歌曲的特色采用兩種拾音方式，當歌曲需要粗獷原始的音色時則采取直接從吉他放大器（即吉他音箱）處拾音，話筒置于音箱紙盆附近的網柵約10cm處，話筒頭微偏音箱孔，置于紙盆與穹頂交界的方向；當歌曲需要干凈而清晰的音色時則通過D.I盒接入調音臺來拾取，吉他手有自己的效果器來處理他們獨特的音色，所以只要把效果盒的輸出接入D.I盒的輸入即可（如圖2所示）。

同樣，對電貝司的拾音也是采用類似電吉他的兩種方式，雖然直接拾取的聲音比從拾音放大器上的聲音在低頻段更為深沉，但是放大器可給出更為中等程度的沖擊力。這樣做法的也是為了后期縮混時可將直接錄音信號與放大器拾音信號進行疊加處理來獲取不同的音色，當然在混合的時候要確保兩個信號同相位（如圖3所示）。

對合成器、鼓機及MIDI音頻單元則接入一個D.I盒，同時改變接地斷開按鈕的位置，直到聽到最小的噪聲為止，同時將樂器上的音量調到3/4處，使之獲得一個強信號（如圖4所示）。

2.打擊樂器的拾音

2.1軍鼓（Snare）的拾音

如圖6所示：采用兩支話筒來拾取軍鼓的聲音。使用SHURE SM57置于距軍鼓上鼓面5cm處，下鼓面使用SHURE A980D拾取，大約15cm處，是距離上鼓面話筒的三倍。這是因為若上、下鼓皮輻射的能量一樣，話筒拾取下鼓皮信號就比上鼓皮低9dB，而這種衰減很難用壓縮或均衡來補償。

當然采用兩支話筒對軍鼓拾音時，在混合的時候還要特別注意兩個信號是否存在相位的問題。因為理論上在上鼓面被敲擊后，兩鼓皮幾乎同時向下移動。這樣，上鼓皮話筒周圍的空氣相對稀疏一些，而下鼓皮話筒周圍的空氣將被壓縮，所以兩信號間可能會出現嚴重的反相問題。其實在實際的拾音過程中兩信號完全反相的情況很少見，但是在用兩只話筒對軍鼓拾音時還是應該注意是否會有部分反相問題，然后再對話筒擺位進行調整。

2.2通通鼓（Tom-Toms）的拾音

如圖7所示：使用一對SHURE A980D和一只SHURE SM57分別來拾取高、低、中通鼓。為避免影響鼓手的演奏，話筒靠近鼓的邊緣設置，與鼓皮呈一定角度，軸向指向鼓手的腰部附近。為避免軍鼓的串音，話筒的軸向盡量偏離軍鼓的方向，同時加大話筒與鼓面的角度。這樣就可以得到較為豐滿的通通鼓的聲音，各頻率成分間的平衡也不錯，同時避免拾取過多的局部振動。

2.3踩镲（Hi-Hat）的拾音

如圖8所示：使用Neumann KM184對踩镲拾音，話筒與上镲片的距離大概在10cm左右，以一定角度軸向指向鼓手的右側。避免話筒拾取過多的吊镲及軍鼓的聲音，在靠近镲片邊緣的位置時，軸向盡量避免正對兩镲片的開合處，因為镲片的開合處會產生一定的氣流，正對拾音非常容易拾取到明顯的氣流噪聲。雖然在現場擴聲中不易察覺到，但在多軌錄音工作站中非常明顯，所以對踩镲的拾音的軸向進行了調整。

2.4吊镲（Cymbals）及底鼓（Kick Drum）的拾音

如圖9所示，使用兩只Neumann KM184距離吊镲約60cm處拾取，因為話筒過于靠近镲片會拾取一種低頻的振鈴聲。镲片邊緣會散發(fā)最多的高頻成分，所以將話筒擺放在可以均等地拾取镲片所發(fā)出的頻率成分的位置。這樣拾取的镲片聲音是清脆、悅耳的，而非沉悶或刺耳的感覺。對于底鼓的拾音則使用了大直徑的心型動圈話筒SHURE Beta 52A，將其置于鼓腔內部，離擊鼓點數厘米處，這樣拾取到強勁的重擊聲和擊鼓瞬間的沖擊聲。當然有時我們也將一個小毯子放在底鼓里面，這樣聲音會更加結實，同時使用塑料或者木制底鼓腳踏鼓槌來獲得堅挺的音頭。并同時加一點EQ，在400Hz略作衰減并提升4kHz來獲取結實的底鼓音色。由于現場大聲壓級的擴聲，我們特別給架子鼓整體加上了一個透明隔音障板，避免其他樂器對架子鼓組的串音。

2.5康加鼓（Conga）、邦戈鼓（bongo drum）及音樹（bar chime）的拾音

如圖10所示，分別使用一只SHURE SM57分別置于康加鼓和邦戈鼓的鼓對之間、鼓頂面鼓邊上方的數厘米處，話筒呈一定角度指向鼓面，具有現場感的、高頻提升的心型動圈話筒能夠給出豐滿的聲音及清晰的沖擊聲。音樹屬于金屬打擊樂器，使用小膜片的電容話筒Neumann KM184來拾取，距離音樹至少30cm以外，避免信號失真。電鼓的信號則通過D.I盒接入調音臺。這里的電鼓主要是根據現場的氣氛出效果聲，并不是現場樂隊中的架子鼓表演。

3.現場樂隊中和聲的拾音

和聲具有色彩功能與結構功能兩種基本屬性。色彩功能即和聲的音響作用。在音樂中，和聲憑借這種功能，或獨立地或同其他因素協(xié)同地參與音樂表現。結構功能是指和聲對音樂形式構成方面的意義。這主要表現在：音高縱向結合的組織作用；確立或瓦解調性、調式的作用；發(fā)展或終止某一結構的作用。兩種功能的對立統(tǒng)一，是和聲內部矛盾的集中表現，它決定著和聲風格的歷史演變以至每一和聲現象的面貌特征。

如圖11所示，使用SHURE BETA 58A對和聲進行拾音，在彩排時注意調整每位和聲的話筒增益，同時適當加入壓縮器，使得背景和聲在聽感上相對平滑和諧，音量相等，壓縮器的加入也可以使和聲的聲音不至于被嗓門大的歌手壓住。

4.現場弦樂器的拾音

如圖12所示，小、中提琴的音量和音色很大程度取決于共鳴箱，共振頻率256-1100Hz，聲壓級40-100 dB，演奏時，聲音的輻射方向沖向小提琴上方，高音焦距于表面一側，中音呈現腰形。小提琴與中提琴拾音均含有較多的高頻散射聲，因此現場選用了超心型電容話筒DPA的VO4099V，以獲得豐富的低音和柔和的音色。話筒位置距琴身5-10cm處的斜上方，話筒的指向角度對著琴面f孔。

大提琴音域低、幅度大，聲音有力，演奏時坐在椅子上，將琴立于地面，夾在腿間演奏。低音提琴是提琴類音域最低的樂器，比大提琴低八度，演奏時用磨擦、彈撥、打弦等幾種技法，琴聲從整個樂器的琴體發(fā)出，為不拾取高音和弓弦磨擦噪音，話筒高度需略高于大、低音提琴的f孔，由主軸向下指向f孔，而不正對，分別使用了DPA的VO4099VC和VO4099VB距離f孔10cm左右。

如圖13所示，二胡和馬頭琴的拾音均使用了DPA的VO4099V，距離琴筒及琴孔約10cm，二胡話筒在琴桿前方，正沖琴微橫向略高放置，以避開高頻強輻射區(qū)以防聲音發(fā)尖，減少弓弦磨擦聲?，F代馬頭琴制作雖然采用了類似提琴的板和音柱結構，仍然造成馬頭琴在不同音域內復雜的共鳴關系和擴散指向性。其特有的兩束琴弦與開放性的拉奏手法構成了獨特音色的發(fā)音基礎，獨特的實音與泛音結合的演奏手法帶來了復雜而寬闊的頻率響應。所以大動態(tài)的響度變化及泛音演奏手法帶來豐富的高次泛頻需要選擇有足夠SPL承受能力及足夠高頻延展性和靈敏度的話筒，最終也選擇了DPA的VO4099V。

5.管樂器的拾音

管樂器的拾音，一般有兩種，根據發(fā)聲特性，可分為號口拾音和管聲拾音兩種。所謂號口拾音就是將話筒對準管樂器的號口進行拾音，如單簧管、雙簧管、大管、圓號、小號、長號和大號等。管聲拾音是將話筒垂直對準管聲進行拾音，如長笛，其中圓號和大號也可以使用管聲拾音法。對銅管樂隊我們使用了DPA的VO4099S及VO4099T，而HAYA樂團中的印第安笛屬于管聲拾音，我們用無線手持直接拾取。

6.現場觀效聲的拾取

對于觀眾席的收音我們也做了精心的準備，由于場地和電視畫面的限制，無法在空中懸吊拾音，我們特地在觀眾席兩側架設了多支Sennheiser MKH416作為觀眾席的環(huán)境話筒（如圖16所示），為便于后期使用，均作了分軌錄制。

二.真人秀環(huán)節(jié)的聲音采集

對目前這種頗為流行的真人秀綜藝節(jié)目的音頻錄制，其中一個重要的環(huán)節(jié)就是真人秀的聲音采集。真人秀環(huán)節(jié)的音頻采集主要包含8支比賽隊伍的選手備戰(zhàn)室（大備戰(zhàn)室1、2是比賽當天的主客兩隊），6個評委訪談間，選手進入比賽舞臺的A、B通道。

裁判訪談間的聲音采集相對簡單，采用一臺單機進行拍攝，裁判的胸麥信號記錄到單機的CH1通道上，機頭話筒信號記錄到單機的CH2通道上，作為備份。不論跟拍對象在室內采訪還是比賽現場出入A、B通道，胸麥的信號始終記錄在跟拍攝像機CH1通道上。

選手備戰(zhàn)室的聲音采集較為復雜，由于現場同時有兩到三臺單機拍攝，而每個房間各有一名主教練、一名訪談主持人和7名選手，其中只給到主教練、訪談主持人和其中的大咖選手佩戴胸麥，其余選手由攝像助理使用一支魚竿話筒拾取，胸麥和魚竿話筒均進入到各單機的CH1通道，依舊有一支機頭話筒作為備份記錄到各單機的CH2通道。這里我們原計劃的方案是設置與各單機胸麥同頻率的無線接收機機柜，進入到現場同期聲調音臺，由錄音師現場平衡后提供混合后的Mix信號給到該備戰(zhàn)室的兩到三臺單機（主機位或側全機位）的CH1通道，因為CH1上面的音頻信號將作為主要編輯的對象進入后期制作。

遺憾的是最終由于人員安排和節(jié)目預算等問題并沒有這樣操作，真人秀的外拍團隊全部由深圳本地某公司組成，其僅靠一支胸麥和魚竿話筒由攝像助理兼做現場同期聲的采集，由于挑桿人員的水平參差不平，兩路聲音信號也只能給到其中的主機位單機，最終給后期剪輯工作帶來了剪輯的隱患和諸多不便。

三.比賽現場的音頻系統(tǒng)

比賽現場的舞臺在示意圖的中央區(qū)域，外請何彪團隊負責PA主擴系統(tǒng)和Monitor返送系統(tǒng)，現場的音頻由四張調音臺分別由DIGICO SD7、MADIS XL8、兩張YAMAHA PM5D搭建完成?，F場樂隊編制龐大特別邀請知名音樂人撈仔擔任音樂總監(jiān)，其編配的聲源、音源包括：弦樂組、打擊樂組、電聲樂器組、和聲組、鍵盤和銅管組等，最多樂器時達到了128個通道，為便于后期音樂部分的縮混，特別實用主、備音頻工作站PROTOOLS和REAPER進行現場多軌的錄制。詳見下圖：

PA調音臺兩張YAMAHA PM5D主要負責現場的主擴（線陣列和超低音箱）和前排觀眾席補音。PA系統(tǒng)共架設了24支法國LA品牌V-dosc系列主擴音箱、12支SB28超低音箱、12支dV-dosc音箱及配套LA8功放等。SD7調音臺則提供錄像機的錄制信號、藍光錄像機、后期組的錄制服務器等錄制信號，REAPER音頻工作站錄制的分軌信號，以及導控室的監(jiān)聽信號。Monitor調音臺SD7負責現場的返送信號，包括舞臺口返送音箱、樂手返送和歌手返送。返送系統(tǒng)共使用了20支HiQ 115返送監(jiān)聽音箱及功放；兩套AVIOMMixXP樂手返聽，共16個A-16II樂手混音器；歌手和登臺演奏樂手的Sennheiser2000系列無線監(jiān)聽。錄音調音臺MADIS XL8負責各樂器、人聲、觀效等在Pro Tools音頻工作站的多軌記錄。REAPER音頻工作站也安裝在MADIS XL8旁邊，由錄音師操作兩套工作站同時主備錄音。

四.音頻信號的錄制分配

五.現場各區(qū)域的監(jiān)聽監(jiān)看

為了更突出體育比賽的風格，裁判由各隊主教練及中國音樂家協(xié)會專家擔任。音協(xié)每場派出4位專家出任裁判；另外6名裁判，由無本隊隊員參賽的主教練出任，主教練在本隊隊員參賽時不能行使裁判權。除各隊主教練自動成為裁判外，中國音協(xié)派出：甲丁、科爾沁夫、向雪懷、李海鷹、三寶、周治平、孫悅、陳彤、成方圓、蔡國慶、天天等著名作曲家及歌手出任專家裁判。

裁判席位于體育館E區(qū)之前，位于現場主擴線陣列的中央區(qū)域（如圖20、21、22所示），雖然裁判席接了一臺耳機分配器，信號取自于現場錄音調音臺MADIS XL8主輸出的縮混，每位裁判均配置了一幅耳機，但是所有的裁判還是選擇聆聽現場的主擴信號，他們認為這樣的聲音才是每位選手現場發(fā)揮的真實體現。

給到備戰(zhàn)室、評論席等各房間的監(jiān)看監(jiān)聽沒有采取以往加嵌器送至有線電視網絡再給到各區(qū)域高清電視機頂盒這種方式。而是采取了由光發(fā)射、光接收的方式給到各房間的監(jiān)聽監(jiān)看，具體信號走向如圖23所示。

六.后期音頻混錄

節(jié)目播出的聲音后期終混由上海金弦公司制作，視頻后期組根據轉播車和錄制服務器的四軌參考聲將畫面剪輯好發(fā)給上海金弦。同時包括：歌唱部分的音樂縮混（是由大賽音樂總監(jiān)撈仔親自操刀混錄）、現場多軌音頻工作站的上百軌音頻素材、真人秀環(huán)節(jié)的音頻素材、現場音效、觀效聲等音頻素材。上海金弦根據后期組定版畫面對聲音進行整體剪輯和縮混。最后將確定版發(fā)回深圳后期組，經領導審片修改后再發(fā)給播出組，播出組再將廣告插入確定好播出時長拿到臺里質檢科進行質檢最終播出。遺憾的是經金弦后期制作音頻總是輸出單聲道，目前原因待查。所以最終播出只能將歌唱部分做回立體聲貼進播出帶。

另外補充一點，由于各別現場樂手的失誤，造成現場演奏效果不佳，在后期的音頻制作中，我們又找到棚蟲來根據現場的多軌錄制工程文件再進行各別樂器的補錄，以達到更好的播出效果。

七.后記

2013年我國高清電視立體聲、環(huán)繞聲制作和播出突飛猛進，各大衛(wèi)視以綜藝選秀類節(jié)目為契機，紛紛制作播出立體聲、環(huán)繞聲節(jié)目，從央視春晚、廣東衛(wèi)視跨年歌會做了環(huán)繞聲直播開始，東方衛(wèi)視《夢立方》也嘗試了一周雙播一期環(huán)繞聲一期立體聲播出、湖南衛(wèi)視《快樂男聲》則做了14期環(huán)繞聲直播、浙江衛(wèi)視《中國好聲音》也做了環(huán)繞聲的播出，江蘇衛(wèi)視《全能星戰(zhàn)》雖是單聲道播出但近期也開始了環(huán)繞聲測試，湖南衛(wèi)視的《我是歌手》和《中國最強音》則做了立體聲播出。

為提高觀眾的聽覺感受，深圳廣電集團技術管理中心從年初就開始籌劃立體聲節(jié)目的制作和播出，論證電視伴音立體聲制作的標準和流程。借《金鐘獎-中國音超》這檔音樂類節(jié)目來嘗試新的操作模式以切合本集團的大型綜藝秀的制作統(tǒng)籌，簡化流程便于操作提高效率。BP