在和張國剛一起舉辦的《誰的現(xiàn)實(shí)》雙個展中，鐘博的魚顯得如此的個性而濃烈。和生機(jī)盎然的生命體征不同，他筆下的魚仿佛凝固成了無生命體征的標(biāo)本，那些微張著嘴巴的水族生物已經(jīng)喪失了原本的鮮活靈動，它們在畫面中或獨(dú)立呈現(xiàn)，或是殘存的局部肢體，或者呈現(xiàn)為無體征的群體，更凝聚了畫家本身對生命的別樣解讀。這是鐘博自己看到的魚，他又用一種別出心裁的方式將其展現(xiàn)了出來。夏末展覽《誰的現(xiàn)實(shí)》更是“我們的現(xiàn)實(shí)”，在各種魚、餐桌上的魚，被人食用的魚，魚生百態(tài)，更有無限隱喻。

埋藏在地層里的生命紀(jì)年

酷愛地質(zhì)考察和挖掘古化石的張國剛，在自己的畫布中也實(shí)踐著對生命的最終解讀。“對于一個地質(zhì)愛好者，若要斷代，只能通過化石來斷定巖層時期?！睆垏鴦偟男伦鳎瓿闪藦膸r層化石到地層地貌的轉(zhuǎn)變，是對前期《我們》系列創(chuàng)作的一種呼應(yīng)。在《我的地質(zhì)年代1-4》系列作品中，張國剛采用了一種跳躍性的嘗試，三葉蟲和魚的主題元素再一次運(yùn)用，成為具有延續(xù)性的變體和階梯式推進(jìn)。

“坡面”，是一個地質(zhì)名詞。用張國剛的話來說，坡面是山體的傷痕，就如同手術(shù)刀切開皮膚，身體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)直觀地展現(xiàn)了出來，身體的元素和成分都一覽無余。對地質(zhì)概念的地層來說，那些埋藏在土石中的殘骸就是億萬年灰飛煙滅的觸目記號。《三疊紀(jì)·殘山》是張國剛最新創(chuàng)作的作品，畫面中交錯的滄桑裂痕，不是類似于圖解，而更多是一種精神上與一億多年前的時代在時空上的對話?！耙粋€坡面只能代表一個特定的時代，我在畫中卻把幾億年的沉積和地貌融合在一起，這種個人化的解讀則賦予了作品新的意義?！北绕鹪缙诟嗟那榫w上的抒發(fā)，張國剛在新的創(chuàng)作階段，更加趨向中庸與客觀的描繪。

某些特定的地質(zhì)構(gòu)造，地貌傳達(dá)出視覺信息不一樣，色彩和形狀都是特定的，這些都是張國剛豐富的個人野外考察經(jīng)驗(yàn)所得來?！霸趭W陶紀(jì)巖層中，是無脊椎動物鼎盛；三疊紀(jì)則全都是有脊椎的，且多以海洋脊椎動物為主。單純從生物屬性的外觀上，它們很好區(qū)分；從藝術(shù)角度上，將各種時期的生物聯(lián)系在一起，更能體現(xiàn)畫作想要表達(dá)的生命宗旨?！睆垏鴦傉f，到了寒武紀(jì)的大爆發(fā)，新生代更迭，哺乳動物開始繁盛。這些藏匿在地層山石和泥巴里的殘骸留下了它們當(dāng)年生存的印記，足以讓人們坐下沉思，這些已有數(shù)億年歷史，卻仍逃不出滅亡命運(yùn)的生靈；以及作為自身有文明的、開化的生活了上萬年的人類，對比之下，也無從知曉未來的命運(yùn)?！斑@就是我要畫這些死去的古老生命的迷人之處。它們是曾經(jīng)存在，現(xiàn)在沒有了。作為人類呢，我們當(dāng)然活在當(dāng)下，借助自己的生產(chǎn)力開發(fā)世界，可是誰能知道，以后人類是否會不復(fù)存在？這種生命之間的聯(lián)系吸引著我，我用畫來表現(xiàn)這種聯(lián)系，某種程度是生命的另類延續(xù)，也是藝術(shù)本身介入的獨(dú)特表征?！?/p>

在張國剛的新作品中，動物和化石依舊是主角。隱藏在陰暗密林間的一只花豹，猶豫而又躍躍欲試，這也是《我們》系列作品的延續(xù)?！绑w面地做藝術(shù)，排除干擾，是最理想的創(chuàng)作狀態(tài)；而排除了物質(zhì)層面的，或藝術(shù)創(chuàng)作固定風(fēng)格的雙重意義的干擾，最終才能夠達(dá)到創(chuàng)作的圓滿?！睆垏鴦傉f，自己在新作品的探索中，從之前自己較為隨性，轉(zhuǎn)變?yōu)楦嗟目紤]到讓更多人來看懂他的作品?！拔业漠嬈鋵?shí)更多的是先給地質(zhì)愛好者領(lǐng)域的人來看，我更關(guān)注的不同學(xué)科之間人與人的交流，打破隔閡與界限?！表樒渥匀?，回歸本真是張國剛追求的境界，“畫畫也是一種對生命體的表達(dá)，小心自己，尊重彼此。”

魚的主題

鐘博在中南民族大學(xué)學(xué)習(xí)歷時七載，本科時期是藝術(shù)設(shè)計(jì)，研究生階段改為油畫。其設(shè)計(jì)本科專業(yè)出身的鐘博和他的大部分只對油畫“從一而終”的同學(xué)們不同。在對設(shè)計(jì)進(jìn)行了全面的學(xué)習(xí)縱觀后，他慎重地在研究生階段轉(zhuǎn)身投入了油畫專業(yè)，“最后想來，比起用電腦和軟件，我還是更加喜歡手繪的自然感覺?！辩姴┖芟矚g魚，除了對這種生物的觀賞上的愉悅，他也享受在釣魚過程對它們生長態(tài)的觀察。早在他研究生時期所舉辦的展覽中，相關(guān)魚類題材的油畫小作就已經(jīng)在展覽中初步呈現(xiàn)。直至最新策劃的雙個展，則是他的魚類主題的一次最全面而成熟的總結(jié)式呈現(xiàn)。

在雙個展中，鐘博的魚從方式到構(gòu)圖方面都融合了的設(shè)計(jì)理念。那些水平的線和不規(guī)則形狀的對比，單色、平面化抽象元素和粗糲肌理的感覺均使鐘博的畫超越了單純描繪客觀食物的簡單面目，具有一種設(shè)計(jì)上的形式感。他的魚不是照片，而是在肌理和背景的沖突之中展現(xiàn)魚作為生命形態(tài)的本身呈現(xiàn)出來的樣式，厚積的顏料和光滑的背景對比，更升華了主題。

“我從設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)向繪畫，其實(shí)二者之間從藝術(shù)上來說沒有嚴(yán)格界限?！辩姴┱f，自己的作品，在構(gòu)圖上都經(jīng)過了精心設(shè)計(jì)，二者相互影響借鑒。“我會將設(shè)計(jì)里面的觀念想法，包括具有設(shè)計(jì)特點(diǎn)的元素嫁接到油畫的畫面效果上。”設(shè)計(jì)元素在當(dāng)代油畫中的運(yùn)用，研究和實(shí)踐一直是鐘博在嘗試的突破口。當(dāng)然，這種風(fēng)格的形成也絕非朝夕，研究生階段時期的鐘博已不像本科生那樣，他已脫離了學(xué)院派的套路，轉(zhuǎn)而尋求技法上變化以實(shí)現(xiàn)不一樣的視覺效果?！半m然寫實(shí)是一種藝術(shù)氛圍，但從觀念上來說，當(dāng)代藝術(shù)家做的藝術(shù)當(dāng)然不只是寫實(shí)這一條道路。”鐘博在自己的畫作中，實(shí)踐著各種材料的探索。畫中的設(shè)計(jì)元素發(fā)揮得恰當(dāng)，這些被鐘博精心安置在畫面黃金分割點(diǎn)上的魚吸引人們視線，平涂的背景上，鐘博通常用刮刀平鋪，肌理上追求粗礪感覺，魚的厚重漂浮在各種或紅或藍(lán)的單色平涂的簡單背景上，呈現(xiàn)半條、頭部和剖開的局部造型，顯得略帶孤獨(dú)的凄涼。

捕魚者說

鐘博畫魚，不僅僅是單純描繪魚本身，更是從中折射出人類的社會問題?！皬挠浭聲r期起，我就已經(jīng)覺得魚是最悲慘的動物之一了。我也是捕魚者，很明白這方面人對自然的索取和貪婪。”鐘博說，最早人們用絲線垂餌釣魚，后嫌棄量少改用漁網(wǎng)，又升級到用水泵抽水，用電網(wǎng)捕獲，將所有的魚，上下祖宗八代都納入了的自己的囊中?！皩τ隰~來說，這是一種滅頂之災(zāi)，然而對人類而言，在自然面前也會面臨同樣的生存壓力。大的方面來說，環(huán)境的傾軋、道德的淪喪、人文素質(zhì)的退化，這一切都使人就如同困在魚塘中的魚一樣，我畫魚，也是側(cè)面隱喻了人類不得不面臨的生存困境。”

“我畫作的靈感，通常會來源于一些小的日常細(xì)節(jié)。我在菜市場中看見魚攤上死去的魚，雨水沖刷后，鱗片上呈現(xiàn)出暗淡的光芒，漁民家庭的生存現(xiàn)實(shí)建立在魚的悲劇之上。”鐘博將這種感覺呈現(xiàn)在他的畫作里，這是生命原本的樣式，也是某種宿命的悲哀。“這些魚有可能是一家，一個宗族，同一個地方打撈上來的魚群團(tuán)體。畫面記錄下了這場悲劇發(fā)生過后的結(jié)果。很多深層次的意義，是留給受眾自己去解讀的。”

人類歸于自身的不合理的欲望，一手造成了眾多的悲劇。從佛學(xué)角度來看，眾生平等；而現(xiàn)實(shí)生活中，殺戮始終存在。那些標(biāo)本的、死去的、過去式的魚，是鐘博抒發(fā)情感的圖騰象征。“我在觀魚的同時，當(dāng)然也會反思自身。我描繪的不是血腥的場面，而是用很平靜的方式，以一種裝飾感呈現(xiàn)。魚是無法掌控它們自己的生存狀態(tài)的，它們每年的本能就是回到上流繁衍后代，平靜生活，但是顯然人們?yōu)榱瞬东@它們，打破了這種平衡。當(dāng)然，人也自己種下了很多不可控的惡果，這本身就是一種荒誕。我希望能在我的畫中表現(xiàn)出這一點(diǎn)。”鐘博在他的創(chuàng)作中也融入了他個人對生存現(xiàn)狀的理解，那些柔弱的待宰的小魚，和那些兇險狂躁的鯊魚，最終風(fēng)干為畫布上的一個符號縮影，同時也引發(fā)了人們對現(xiàn)實(shí)的反思。