Z： 丹托教授，首先非常榮幸能來紐約采訪您，我很高興您的家里有這么多令人興奮的藝術(shù)品，其中包括這些布里洛盒子 （Brillo Box），而且你這么不經(jīng)意地放在咖啡桌下面。這個是真的？是原作嗎？

D： 這是麥克·彼得羅（Mike Bidlo）挪用沃霍爾創(chuàng)作的原作，他還做了畢加索、馬蒂斯、波洛克和杜尚等的名作。作品的題目是，“不是安迪·沃霍爾”。這是藝術(shù)家送我的禮物。

Z：我最近才發(fā)現(xiàn)在轉(zhuǎn)向哲學(xué)和評論寫作之前，您曾經(jīng)也是藝術(shù)家。

D： 是的。

Z： 能描述一下您以前的作品嗎？

D： 可以，我的作品主要是版畫，木刻，我仍然保留了一個作品夾，但很長時間沒有做作品了。

Z： 那是在你住在密執(zhí)安州時？

D： 我在密執(zhí)安學(xué)習(xí)了一段時間，但我的作品多數(shù)受到德國表現(xiàn)主義影響，那些木刻陳列在底特律美術(shù)館。當(dāng)我看到這些作品，我對做這類東西比繪畫更有興趣。繪畫對我來說一直是個問題，而這類作品非常直接，通常也比較大尺幅。他們都是黑白的，我從沒想過用色彩。等一下，我看看是否有一件我可以給你看。我應(yīng)該有本畫冊。

Z： 好啊，當(dāng)然！

D： 在這兒，這是當(dāng)時展覽的畫冊，很久以前了。這個封面是我的一件版畫作品。

Z： 太棒了！它讓我想起什么？ 像一位騎士滴血的神經(jīng)系統(tǒng)穿越他自己的死亡。

D： 我想到的是葉芝（愛爾蘭詩人 William Butler Yeats）的墓志銘：“他以冷眼看世界、看生死 ，騎士的策馬向前似乎象征他不朽的策勵快快過”。 我太喜歡了。

Z： 看這本畫冊，您當(dāng)時還是非常成功的。這里寫著，“亞瑟·丹托——當(dāng)代版畫界一顆明亮的新星”。這個展覽是在1960年舉辦的。

D： 是嗎？1960年？嗯，是的，我當(dāng)時確實還比較成功，制作這些版畫。當(dāng)時在美國對于版畫有很大的興趣。這確實是我非常勝任的工作。我從哥倫比亞大學(xué)找了些人來幫我的忙，這些作品沒能賣很多錢，但在當(dāng)時賣畫的收入足以讓我撫養(yǎng)兩個孩子。我參加在美國及歐洲各地的很多展覽，我精力旺盛而且非常享受創(chuàng)作的過程。但是我也意識到，總有一天，我需要在藝術(shù)和哲學(xué)兩者之間做出選擇。我曾經(jīng)有這么一次經(jīng)歷，我記得，我正在擺弄一塊非常大的松木塊，然后，突然，我自言自語，“你知道嗎？其實這真的很無聊。我不知道為什么我還在做這些東西?！?/p>

Z： 您說是無聊因為太依賴體力和技術(shù)，而不是智力的？

D： 不是的。那其實比任何東西還要精神化的。但我只是覺得我當(dāng)時是個藝術(shù)家卻更想寫作更想研究哲學(xué)?；叵肫饋?，我當(dāng)時對于在藝術(shù)界正在經(jīng)歷的一些變化是非常敏感的。那種藝術(shù)作品讓我著迷的是它們的哲學(xué)性，而我不想做那些我不感興趣的東西。具體地說，我不是一個波普藝術(shù)家，我絕對不想做那一類作品。而我希望創(chuàng)作的是用圖形和圖案來體現(xiàn)某種生命力的東西，在抽象表現(xiàn)主義作品中比較盛行的，但是這種生命力仍然有著某種意義和信息的。我的版畫作品包含了生命力。我進行了大量的創(chuàng)新，用了很多技術(shù)，很多從19世紀日本版畫中吸收到的生命力。所以，對我來說非常欣慰的是大家對我的作品很感興趣。但是，我很早就知道，或者說不知道，但非?？隙▽τ谖业淖髌泛妥髌返倪@種風(fēng)格已經(jīng)不時尚了。

Z： 那么是否因為60年代藝術(shù)的潮流和風(fēng)格讓你不想?yún)⑴c這類藝術(shù)的制作？

D： 那不是我想要做的藝術(shù)，我也不想要成為那種藝術(shù)家 。 我記得1961年在歐洲，我在哥倫比亞大學(xué)獲得終身教授的資格，我住在法國南部，寫我第一本書，《分析哲學(xué)歷史》（The Analytical History of Philosophy）。圣誕節(jié)，我們?nèi)グ屠?，只想離開南部一段時間，在那里時我到美國圖書館翻閱最新一期的《藝術(shù)新聞》（Art News）看到當(dāng)時紐約的一些信息。我看到一篇介紹羅依·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）的一件作品《吻》。簡直就像連環(huán)畫 《泰瑞和海盜們》之類。我記得我當(dāng)時想那只是連環(huán)畫，不是藝術(shù)。我無法想象那樣的東西可以展出，而且人們非常認真地參觀。我想說在那個年代人們對于藝術(shù)的觀念比較傲慢。當(dāng)時對我的沖擊很大，我想，“天哪，我完全不知道在發(fā)生什么事情”。當(dāng)時我意識到如果那可以成為藝術(shù)那么什么都可以是藝術(shù)。而感覺那種非常深情的豐富的藝術(shù)的時代結(jié)束了。比如德·庫寧、弗朗茲·克林（Franz Kline）， 曾經(jīng)是我最喜歡的藝術(shù)家?？肆蛛m然不是很具象的藝術(shù)家，他那些黑白的作品，我非常喜歡。我不再想在這樣的藝術(shù)界繼續(xù)做藝術(shù)家。我仍然做了不少作品，一直到我回到美國，但已沒有激情。我曾經(jīng)有一個工作室，現(xiàn)在書房的位置，我曾有一張?zhí)卮蟮淖雷樱泻芏喙ぞ?、木屑等，有時我想，“如果不再有這些亂糟糟的東西多好”。我對自己說，“如果你是這么感覺的，那就是時候了”。當(dāng)時，50年代和60年代，我作為藝術(shù)家和作為教授所獲得的收入是差不多的。選擇做藝術(shù)家一樣可以養(yǎng)活自己的。

我這幅版畫除了受到葉芝的啟發(fā)也是受到倫布朗的《波蘭騎士》的影響。

Z： 是的，《波蘭騎士》，在Frick 收藏里（曼哈頓私人收藏博物館），幸好我昨天去看了，還是第一次去參觀。難以形容的吸引人，對嗎？

D： 很愛這幅畫。你知道除了這位男士，騎在馬背上，還有些別的什么。他的命運？他的方向？從人性的含義上來說非常有力量。而60年代的藝術(shù)，這種深度，人性深層的含義流逝了。哲學(xué)的問題永遠都是存在的。從60年代藝術(shù)作品中我認識到了很多哲學(xué)問題，但我不想做那樣的作品。從哲學(xué)角度，我對于沃霍爾和利希滕斯坦感到興奮。我想說我喜歡他們的諷刺和對50年代藝術(shù)家的不敬，而我自己也是個50年代的藝術(shù)家，而不是個60年代的藝術(shù)家。像我這樣，如果我只是當(dāng)藝術(shù)家，我最終會成為一個老師。這樣現(xiàn)在我有了一個哲學(xué)家的幾乎神話般的人生。

Z： 60年代的藝術(shù)通常被認為是變得“非物質(zhì)化”了。藝術(shù)家像科蘇斯（Kosuth）甚至提出藝術(shù)不再是材料和媒介，而可以簡化到一種命題的分析。盡管如此，您會不會認為通過藝術(shù)來展示哲學(xué)還是不同于通過哲學(xué)本身，它能給予一種不一樣的途徑？雖然，有被您稱為“透明度”的哲學(xué)內(nèi)容，您對于這些具體的藝術(shù)作品當(dāng)年的經(jīng)驗是如何的？

D： 是的，我認為藝術(shù)能提供一種非常與眾不同的東西。我常討論沃霍爾1964年在Stable Gallery的展覽和它們的哲學(xué)內(nèi)容是如此的明顯。我是說，你有這些物件和它們的復(fù)制品，它們不是布里洛盒子，但它們看上去像布里洛盒子。所以你有兩件看上去完全一樣的東西，一個是藝術(shù)品，一個只是個盒子。那么問題就是到底什么讓物件成為藝術(shù)。這個問題非常形象，強烈，而且可以被感覺到。如果不是因為60年代的藝術(shù)，我沒有辦法發(fā)現(xiàn)這些問題。從未有過這么透明而且明顯的東西。

Z：回過頭來看，您覺得評論家比如路西· 李葩爾德（Lucy Lippard）提出觀念藝術(shù)的“非物質(zhì)化”讓藝術(shù)對于媒介缺乏關(guān)注這樣的說法是否有點過了？

D： 不，我不覺得。從某種程度來說，確實是這樣的。有一種非常明確的輕率。觀念藝術(shù)家們關(guān)心的大多是存在論。我記得羅伯特巴里（Robert Barry）有件作品， 拿了一罐氧氣把它釋放到空氣中。這有點意思，但沒有讓你感動得流淚。它對于人們的生活沒有太大的關(guān)系。我也沒有覺得哲學(xué)應(yīng)該和人們的日常生活有關(guān)系；但我一直覺得藝術(shù)應(yīng)該是有的。但，當(dāng)時藝術(shù)顯現(xiàn)了它的哲學(xué)臉孔而我能夠由此產(chǎn)生很多有意思的哲學(xué)問題，所以我對60年代的藝術(shù)很感激，讓這些想法成為可能。

Z： 作為一名研究生，您對美學(xué)哲學(xué)規(guī)范怎么看？

D： 我在哥大念研究生是50年代，我得參加各個領(lǐng)域的考試，哲學(xué)，美學(xué)。我讀了所有規(guī)范美學(xué)的書，我記得閱讀康德，黑格爾，杜威， 但我看不到他們中任何人觸及藝術(shù)讓我感興趣的點，或者當(dāng)時我喜歡去看的展覽。記得巴奈特 紐曼（Barnet Newman）關(guān)注的美國壯美論 （American Sublime），但是我無法把它放到康德所提出的崇高和壯美論 （Sublime）中。于是，我覺得那不是很值得一讀，幾乎所有的規(guī)范哲學(xué)家（canons）都一樣，和藝術(shù)沒有任何關(guān)系，我是這么理解的。

Z： 我的感覺類似，至少對于康德。不幸的是黑格爾并沒被算是規(guī)范， 然而最近我發(fā)現(xiàn)他的見解其實很睿智也全面。是否有某位哲學(xué)家或哲學(xué)書籍，您認為是真正討論您理解的藝術(shù)的？有沒有某些理論感覺更明顯可及的？

D： 后來我才感覺到其實黑格爾是很不錯的，但早先我不知道如何應(yīng)用他的理論。黑格爾可貴的地方是他其實看了很多很多的藝術(shù)品，他總?cè)ッ佬g(shù)館，私人收藏，還有很多印刷品。他是一個評論家，非常優(yōu)秀的評論家。當(dāng)你閱讀黑格爾對于一幅繪畫的評論，你可以看到他對藝術(shù)的了解有多深。而康德從沒讓我有這樣的感覺，杜威也沒有，尼采更沒有。他們誰都沒有對藝術(shù)的一手閱讀經(jīng)驗，是什么組成一幅繪畫作品，為什么這很重要。我后來也從尼采那里獲得了一些東西，但從沒有讓我感到被淹沒或擊垮的感覺?；蛘哒f，他有沒有活過，對于解釋一幅繪畫藝術(shù)品來講完全沒有影響。但黑格爾的確對于一幅繪畫藝術(shù)品的好壞和意義有很好的把握。有一幅拉斐爾的作品《變?nèi)荨罚═ransfiguration）， 耶穌在山頂和他的兩個門徒，山腳有個孩子，非常煩躁失常的樣子，在畫面下方。人們一直猜測這兩部分的畫面是什么關(guān)聯(lián)。很多人認為是拉斐爾的失敗，是一幅不好的作品，因為他無法把握和協(xié)調(diào)兩者。但黑格爾卻說，不是的，雖然耶穌和他的門徒在一起，他也和這小孩在一起。黑格爾引用了一段禱告詞，“對于那些地方三兩人以我的名義聚集，我會在他們中間”。耶穌是和門徒在一起，但他活在屬于這個小孩的世界，他可以幫助他們，這樣一幅畫的含義就被點破了。我認為黑格爾是一個非常有深度的藝術(shù)思考家。

Z： 您曾在巴黎學(xué)習(xí)。能否澄清一下，您確實是梅洛-龐蒂 （Merleau-Ponty ）的學(xué)生，或者這只是傳言？

D： 我確實在巴黎就學(xué)，但不是梅洛-龐蒂的學(xué)生。我一直不知道這傳言是怎么開始的。我是 Jean Wahl 在索邦的學(xué)生，而梅洛-龐蒂當(dāng)時在法蘭西公學(xué)院。

Z： 戰(zhàn)后在法國學(xué)習(xí)是什么樣的？

D： 嗯，非常輕松。我是說幾乎沒有人會很關(guān)注你，很好的一件事情。

Z： 這正是巴黎逐漸丟失它作為世界藝術(shù)中心地位的時候？

D： 是的，它是藝術(shù)中心甚于哲學(xué)中心。當(dāng)時在巴黎有意思的是存在主義，特別是薩特。我后來寫了一本書，關(guān)于薩特，很有意思，但也沒法和他一起工作，他并沒有教學(xué)，我只有苦讀他的書《現(xiàn)代雜志》（les temps modernes）來理解他的觀念。當(dāng)時有一些學(xué)術(shù)界的法國哲學(xué)家，但沒覺得誰特別有意思。而當(dāng)時我仍然在做藝術(shù)作品，對藝術(shù)界非常感興趣。我曾經(jīng)去茱莉?qū)W院寫生。一周去三四次，下午。那時很便宜，可以在那里呆一個下午畫模特兒。我并沒有什么突破只是覺得這樣的工作讓我很滿足。

Z： 當(dāng)你從巴黎回到紐約時，很明顯紐約正在成為世界的藝術(shù)中心。對于當(dāng)時的發(fā)展是否讓你覺得驚人？

D： 當(dāng)時有意思的是回來看到波普藝術(shù)，我完全不知道波普，不知道激浪派。但在巴黎我就很想知道和親眼看看。當(dāng)我回到紐約時，我去看了所有的東西。只有幾個畫廊在展波普，有卡斯泰利畫廊（Castelli Gallery），有格林畫廊（Green Gallery）在57街，有亞努斯畫廊（Janus Gallery）等。有意思的是我發(fā)現(xiàn)我曾呆過的尼斯也有很多先鋒藝術(shù)家，伊夫·克萊因（Yves Klein）就是其中一位，而且是我覺得最有意思的。我在尼斯寫了我第一本書，但在那里時完全不知道周圍有藝術(shù)家在做這么振奮人心和前衛(wèi)的東西。如果我當(dāng)時知道的話我也不知會怎樣，因為他們的東西太前衛(wèi)了。當(dāng)時有好些激浪主義藝術(shù)家在尼斯。本？沃捷（ Ben Vautier）. 他有個唱片店，但也是一位哲學(xué)家。他會做這樣的作品 Ben = Art ， 他真的很瘋狂。我最近被邀請為本？沃捷在里昂的展覽寫一篇文章，我現(xiàn)在寫他，而當(dāng)時其實我們還可以在一起喝一杯。

Z： 有沒有什么藝術(shù)家和您關(guān)系比較緊密，從而影響或給您的哲學(xué)研究帶來啟發(fā)的？

D： 重要的一段交往是我在巴黎時認識了賈科梅蒂（Giacometti）， 曾經(jīng)和他討論哲學(xué)。我當(dāng)時在寫博士論文，而他對于一個研究生提出和關(guān)心的一些問題比較好奇，比如檢測數(shù)據(jù)等。我們常常坐在蒙巴納斯呆一個咖啡店，理他的工作室很近，當(dāng)時確實比較激動，因為我看過他的作品，我覺得他是一個非常優(yōu)秀的藝術(shù)家。我可以和他討論哲學(xué)，去他工作室看他的作品，探討他為什么做他當(dāng)時在做的作品。我學(xué)到了非常多。我后來還為《國家》（The Nation）雜志寫過一篇文章，關(guān)于賈科梅蒂。2001年后，當(dāng)時紐約當(dāng)代美術(shù)館舉辦他的展覽，也是絕好的時機可以展示給大家看我當(dāng)年的那份記憶。

Z： 您覺得給《國家》雜志寫關(guān)于藝術(shù)的文章，還有做一個評論家是對您學(xué)院工作的一種平衡？ 我是說，從某種角度讓您的哲學(xué)研究沒有那么抽象，諸如那些您之前提到的規(guī)范思想家們，讓您的理論可以和您周圍的藝術(shù)作品保持對話？

D： 是的，正是這樣。對我來說真的非常幸運可以這樣，我可能是對于整天分析哲學(xué)有點厭倦了，我也不知道別的可以做些什么。正好貝奇（Betsy）說，“下來我們聊聊這個展覽吧”。我說“好”。當(dāng)時在 惠特尼美術(shù)館（Whitney）正在展出 BLAM 的展覽。BLAM是李奇登斯坦的一幅畫的名字。當(dāng)時的策展人是想用這個展覽來表現(xiàn)紐約從1954年到1964年的藝術(shù)。1964年是著名的沃霍爾展覽的時間，所以對藝術(shù)界是個非常重要的年份。1957年-1964年，我正好對這段時間的藝術(shù)作品有研究，我從法國回來就是為了研究這個年代的藝術(shù)，而之前，我也關(guān)注 德庫寧， 波洛克和羅斯科，回來后關(guān)注李奇登斯坦、鷗登柏格和沃霍爾。所以我想，“我要寫B(tài)LAM， 我要寫B(tài)LAM！”我有很多想討論的東西，于是寫了這篇文章，貝奇要求非常的高，但她看到文章后說，“非常震撼！”她確實很喜歡我寫的這些關(guān)于BLAM的文字，任何規(guī)范的批評家都不會像我這樣寫波普藝術(shù)。我問她稿酬是根據(jù)字數(shù)還是文章，還是根本沒有稿酬。結(jié)果是100美金一篇文章，但是馬上給；我不需要等上幾年，像那些哲學(xué)期刊那樣。所以有一種即時的滿足感。然后她問，“你接下來想做什么？”我想，我不能一輩子寫波普藝術(shù)，我需要新的東西。大都會博物館有個展覽是關(guān)于梵高在阿爾勒（Arles） 的。他當(dāng)時去法國南部，到那里時正值暴風(fēng)雪。并不像他想象的那么暖和。我決定寫梵高，我感到有興趣的是梵高割下自己的耳朵正是尼采發(fā)瘋后6個星期。我覺得有意思，那個時代的一個大哲學(xué)家和一個大藝術(shù)家在差不多時間精神崩潰，是什么原因。梵高割下他的耳朵其中部分原因是他很長時間沒法集中思想，而尼采寫了很多短小的格言，他們的注意力都只能保持在很短的范圍，他們都有嚴重的頭疼。而且兩者當(dāng)時基本都即將死于梅毒，這些是類似點。

Z：您是說尼采寫這種短小的格言式文字是出于多動癥的病情 （ADD）？

D： 是一種有趣的想法，我想可以把兩者關(guān)聯(lián)起來。寫格言文需要極大的天賦，也仍然需要很好的構(gòu)架。但是他基本是在憑突發(fā)短暫的靈感在寫作。不是短小格言，就是短篇散文帶著小段集中的注意力的思考。

Z： 提到尼采，您1965年寫了一本關(guān)于他的書，而當(dāng)時的學(xué)術(shù)界在二戰(zhàn)之后都把他當(dāng)作一個惡魔，摒棄他。我想知道您當(dāng)時是怎么想的？為什么您覺得這是有價值的？或者是有預(yù)謀的希望給他重新正名？

D： 是啊，他確實是被認為惡魔一般。我學(xué)習(xí)尼采是在密執(zhí)安大學(xué)本科時，而當(dāng)時尼采是我修過的唯一的哲學(xué)課程。通過德文系修的課。我當(dāng)時就開始喜歡他，但很少有人知道他，當(dāng)我到紐約時。沒有人對尼采感興趣。有個叫保羅·愛德華茲的哲學(xué)出版人，問我是否可以寫點關(guān)于尼采的文字，歸入一個叫《哲學(xué)批判歷史》（A Critical History of Philosophy）系列，在他們尊敬的學(xué)者中他們完全找不到讀過尼采的人。

Z：這不幾乎是一種聲明嗎？

D：在我來說，當(dāng)時還不是什么聲明。后來，我讀了更多他的東西，我想，“天哪，這家伙是個分析哲學(xué)家”。他完全讓我吃驚，他寫了那么多關(guān)于語言和科學(xué)還有邏輯。他其實更接近我們，而不像一個歐陸哲學(xué)家。我把我的這本書叫做《哲學(xué)家尼采》（Nietzsche as Philosopher） ， 萊昂內(nèi)爾·特里林（ Lionel Trilling） 說這是個最下賤的書名。他覺得這是歇斯底里。絕對的傲慢無禮。

Z： 為什么不用“分析哲學(xué)家尼采”？有意思的是尼采從被所有人摒棄到被分析哲學(xué)和歐陸哲學(xué)兩派都承認。

D： 對我來說，哲學(xué)到了這個時候就只是分析哲學(xué)。一旦我寫了這本關(guān)于尼采的書，別人可以了解到尼采是個偉大的哲學(xué)家，他確實是。你要意識到他那個時候沒有任何人考慮到了這么多精彩的問題。我這本書出了之后，我?guī)椭苿恿艘粋€尼采工程，所有的人都想寫尼采。使得想寫東西的分析哲學(xué)家可以寫點比較有趣的東西。但是我并沒有想做什么偉大的事情只是賺點小錢。因為我有這方面的知識，為什么不拿出來用呢。當(dāng)初稿寫成時，愛德華茲說，“太長了，但是如果你把這個縮短，我保證給你另外一個合同你可以寫一大本關(guān)于尼采的書。你可以向任何一個方向發(fā)展?！彼o了我一個合同可以預(yù)支1500美金的稿酬，在當(dāng)時感覺是一大筆錢。作為學(xué)術(shù)書籍，現(xiàn)在仍然不少。我完成了《分析哲學(xué)史》的合約，在法國，然后我太太想去別的地方，她不太喜歡法國。我們到了羅馬。在羅馬有個德文圖書館我可以去。我讀了很多尼采，包括所有他和朋友的通信。那里面沒有什么哲學(xué)，但你可以了解到他是怎么樣的一個人，很有意思。

Z： 您和那些抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家有直接的來往嗎？那時，你一直在進行關(guān)于藝術(shù)的寫作？感覺紐約藝術(shù)界應(yīng)該是非常振奮人心的一段時間。

D： 是的，非常振奮人心。我并沒有特別了解的藝術(shù)家，因為我并沒有在50年代大量地寫他們，我也不知道怎么寫。我寫的第一篇關(guān)于藝術(shù)哲學(xué)的文章叫“藝術(shù)世界”（The Art world）1964年，之前沒有寫過。有個叫保羅孜夫（Paul Ziff）的建議我在波士頓的APA的會上講話，因為他不知什么原因需要取消。他們知道我對藝術(shù)有興趣但并沒有寫過什么，覺得我可以試一下。我很清楚自己要寫什么。之后幾乎沒寫別的什么，直到 《尋常物的嬗變》（The Transfiguration of the Commonplace）。

Z： 回顧當(dāng)時，您覺得抽象表現(xiàn)主義是希望達到什么目標？

D： 他們很優(yōu)秀！不過，他們要達到什么？這是個很好的問題。你知道人們有各種不同的理論，不過我認為他們是在尋找藝術(shù)家的一種出路，怎樣做一個藝術(shù)家和一個私密的個人。當(dāng)時，在紐約的藝術(shù)界，其中一個問題是是否做一個共產(chǎn)黨員。如果你是共產(chǎn)黨員，那你的藝術(shù)就是為人民服務(wù)的。

Z： 顯然，這種進退兩難的局面在審查體制之后變得更加敏銳，對嗎？

D： 嗯，差不多。比如，我記得，藝術(shù)家阿希爾·戈爾基（Arshile Gorky）對于某共產(chǎn)主義繪畫表示輕蔑。他說那是給窮人的很差的畫。抽象表現(xiàn)主義畫家由于羅斯福在經(jīng)濟大蕭條時代實施的公共事業(yè)振興署（WPA）能夠有機會成為藝術(shù)家，而不需要和某個政治團體站在一起。我是說它們的作品或許有政治成分但完全不需要有。我認為這一點對這些藝術(shù)家是非常重要的。以戈爾基為例，在40年代末50年代初，作為藝術(shù)家他獲得很大的突破。他當(dāng)時的作品非常振奮人心，他用油彩的方式和方法超越了和他同時代的其他畫家。他和妻子去弗吉尼亞度假時，開始畫農(nóng)田。他是來自土耳其亞美尼亞人，這些農(nóng)田讓他回憶起亞美尼亞的牧場。這是非常個人的發(fā)現(xiàn)，這些來自亞美尼亞的色彩和形狀。由于亞美尼雅人的歷史，他們經(jīng)受大屠殺的歷史，他不斷地把自己的故鄉(xiāng)想象成一個天堂，他試圖把這些元素融入到他的繪畫中。當(dāng)然，這里也多少有政治，但對于戈爾基而言美妙的是，他成為了一個范例，一個藝術(shù)家把自己非常個人化的經(jīng)驗融入到自己的藝術(shù)作品中的范例。

發(fā)表：Naked Punch （2002年成立的非營利性的藝術(shù)出版機構(gòu)，專注于當(dāng)代藝術(shù)課題的探討）