傳統(tǒng)上來說，任何一種教育，尤其是人文主義教育的目標都是雙重的。首先，學生應該獲得一定的知識，掌握一定的實用技能，并在他們所受教育的領域達到一定的專業(yè)水準。其次，學生應該在為人上得到改變，通過接受教育而被重新塑造——變得與眾不同，更有修養(yǎng)，甚至成為一個更好的人類的榜樣。同樣，傳統(tǒng)的藝術教育也有一個目標：培養(yǎng)一個“真正”的藝術家。但是在當代藝術的教育中，教育的兩個傳統(tǒng)目標似乎都不再合理?，F代主義藝術的傳統(tǒng)反對所有既定的藝術專業(yè)標準。從現代主義藝術一開始，先鋒派藝術就呼吁廢除藝術體系，廢除作為一種特定專業(yè)活動的藝術——事實上，也就是廢除藝術本身。當然，當代藝術繼承了歷史上的先鋒派藝術。

不可避免的是，在任何一所藝術學校里所教授的東西，即使不是全部，也有一部分，會被學生不假思索地認為是過時、陳舊、落伍又無關緊要的——是舊世界的殘余。他們會立刻開始尋找一些另類的東西，一些必然在校外才有的，一些在現存的藝術體系中仍然無法觸及的東西，因為這種體系的運作頻率仍未顯現，仍在形成階段，源于“新一代”的觀念與直覺。同樣的道理也適用于藝術教育的第二個傳統(tǒng)目標：創(chuàng)造富有“真正藝術氣質”的“真正的藝術家”。真正的藝術家的形象在很久以前就被視為庸俗藝術的完美表現。

當今的藝術教育沒有明確的目標，沒有方法，沒有特定可教授的內容，沒有可以延續(xù)給新一代的傳統(tǒng)——也就是說，有太多的可能性。正如杜尚之后藝術可以是任何東西，藝術教育也可以是任何東西。藝術教育這種教育類型更主要的是作為一種教育的觀念，作為教育本身發(fā)揮作用，因為藝術教育從根本上說是不具體的。但傳統(tǒng)教育有一個特點在整個藝術歷史及現代性的文化革命中是從未改變過的。如同以往，現在的教育仍使學生暫時停留在一個有意隔絕的環(huán)境中，專門用來學習、分析及進行不受外部世界緊迫性影響的實驗。與此相矛盾的是，這種隔絕的目的正是讓學生做好準備以面對校外的生活，面對“現實的生活”。然而這種矛盾可能是當代藝術教育中最實際的問題。這種教育沒有規(guī)則可循。但在所謂的現實生活中，我們不斷遭遇各種臨時事件、意見、困惑和災難，最終同樣也是沒有規(guī)律可循。說到底，教授藝術意味著教授生活。

這種關于生活的概念是現當代藝術及其歷史和理論化的核心。學院派的、博物館性質的、被編纂的藝術史中消亡的藝術在傳統(tǒng)上受到藝術學校學生的排斥，他們在初期的實踐中發(fā)現過去的作品并不能讓他們體驗到發(fā)生在當下的生活?，F當代藝術認為生活是不斷變化的，是一種流動，一個過程，每個人都應當不斷調整適應，因為這個過程對于沒有為變化做好準備的人來說是危險的。當代藝術的教育認為學生的心理如同電腦一樣，電腦的軟件應該不斷升級來處理內部當時的信息網絡，在所有可能來自外部世界的病毒攻擊中存活，并將外部病毒嵌入到自身的軟件中去，甚至開始對其它軟件進行黑客攻擊——這也充分體現了現代主義的破壞性野心。

二十世紀初，卡西米爾·馬列維奇在涉及藝術教育問題的文章《繪畫附加元素理論入門》中明確提出，生活是影響學生神經系統(tǒng)健康的固定感染源。馬列維奇描述了一系列的藝術風格，包括“塞尚主義”、立體主義和至上主義，不同美學感染的效應通過各式各樣美學類型的細菌作用在藝術家體內新陳代謝。也就是說，他們是被現代生活帶來的嶄新視覺形式和效果所激發(fā)。所以馬列維奇將至上主義的直線形式（根據馬列維奇本人的說法，是他將直線引入到繪畫中）比作肺結核病菌，其組織形態(tài)也是直線形式的。正如病菌改變了身體，藝術家的感性及神經系統(tǒng)也被新技術和社會發(fā)展帶給這個世界的新奇視覺元素所改變。藝術家“患上”它們——伴隨著同樣的風險和危險。當然，一個人生病時，會去看醫(yī)生，機械出了故障會請技術人員修理維護。但是馬列維奇認為藝術家的角色是跟醫(yī)生或技術人員不同的，醫(yī)生和技術人員接受訓練以治愈缺陷和故障，讓衰退的身體或故障的機器恢復健全。而馬列維奇的藝術家模式和藝術教學模式遵循著生物進化論的比喻：藝術家需要改變自身藝術的免疫系統(tǒng)來吸收新的美學細菌，從中存活下來，并找到新的內部平衡及新的關于健康的定義。

如果藝術家試圖抵抗這種改變，其后果顯然是災難性的。他們會被甩到一邊，過早地老化，他們作品的質量將會受損，并脫離他們所生活的世界。馬列維奇認為藝術學校能最好地抵御這種藝術衰退。藝術學校封閉的世界能使各種美學細菌永久性地傳播，學生也一直被感染和患病。而最重要的是：正因為藝術學校是封閉而隔絕的，個體的美學細菌可以得到確認、分析和培育——就像在封閉、無菌的醫(yī)學實驗室里一樣。藝術學校的孤立性會對學生的“健康”產生影響，但它也提供了培育藝術細菌的最好環(huán)境。

在讓-弗朗索瓦·利奧塔極具影響力的文章《崇高與前衛(wèi)》中，他寫到現代主義藝術反映出了極端不安的狀態(tài)，這是由于藝術家拒絕藝術學校所能提供的幫助——所有可以讓藝術家職業(yè)化工作的項目、方法以及技巧——也由于他們一直保持著孤立。對于利奧塔而言，生活就在藝術家的心中，在藝術所有表層的傳統(tǒng)被移除之后，所呈現出來的正是藝術家這種內在的生活。但是藝術家通過排斥學校從而變得更真誠、變得能夠表明內在自我的這種信念，是現代主義最古老的迷思之一：先鋒派藝術是真正的創(chuàng)造，而不是僅僅對于已逝和已有的重現。藝術被宣稱為藝術家真實身份的表達，或者起碼是其身份的解構。

然而馬列維奇有著不同的主張，被證明更加符合當代藝術：“只有乏味而無力的藝術家才會提到真誠來為他們的藝術辯護”。馬塞爾·布達埃爾宣稱他成為藝術家就是為了要變得不真誠。真誠就意味著保持重復，重現某人已有的品位，處理某人已有的身份。相反，激進的現代藝術提出藝術家要讓自己受到外在的影響，通過外部世界的傳染而患病，從而變成自我的局外人。馬列維奇相信藝術家應該通過技術受到感染。布達埃爾則讓自己受到藝術市場經濟和藝術博物館形式的感染。

現代主義的歷史就是一部感染史——政治運動的感染；大眾文化和消費主義的感染；互聯(lián)網，信息技術和交互性的感染。此外，我們的世界已成為一個理論話語擴散和流傳愈發(fā)頻繁的地方。在冷戰(zhàn)時期，藝術家同其他人一樣面對的是共產主義和資產階級民主二者間相對簡單的選擇。而今天卻有著各式各樣、層出不窮的新舊觀念。自從二十世紀六七十年代法國哲學在公眾中獲得的驚人成功開始，學術風潮席卷了整個文化世界和藝術創(chuàng)作，包括八十年代及后來的每一所“高等”藝術學校。一些哲學作家變成了國際明星。一些新的理念在全球范圍煽動了受政治和意識形態(tài)驅動的暴力。

當今的藝術學生受到宗教、哲學、意識形態(tài)和各種政治言論全方位的攻擊。這些言論大多數是批判性的，宣稱它們對世界狀況的極度不滿，想挑起社會態(tài)度和行為的轉變。似乎有相當多的藝術明確地關注社會現實，使用不同來源的“批判理論”來探討社會問題以及藝術創(chuàng)作自身的問題。

曾幾何時，教師將自己想象成一個杰出的個體，把批判性、訓練有素的理論和精妙的思維帶入習慣和傳統(tǒng)的世界中。而這樣的時代已經一去不返了?，F在的學生非常了解批判理論，并像馬列維奇時代的學生被現代技術所感染一樣受到批判性理論的感染。于是問題出現了，學生應該如何對待新的感染？有兩個最直接的辦法。一則是克服這些感染，抑制它們，忽略它們，特別是求助那些同樣也這么做的老師；再則，必然是離開藝術并參與到社會中去拯救世界。這兩種方法都違背了最初的現代主義計劃，即在不凈化自己和外在世界的情況下經受住感染。同樣明顯的是，兩種方法都沒能使得藝術實踐或藝術教育取得進步。

藝術實踐本身已經常常受到政治的感染。每項藝術活動都要包括：維持公眾治安、組織公共空間、建立觀眾群體并圍繞若干重點和目標來架構該群體。當然，當代藝術勢不可擋地依賴于藝術市場，這意味著藝術作品主要被視為商品。然而，藝術作品不僅僅是商品，它也是在公共空間發(fā)表的宣言，大部分人并不把自己視為買家，而是作品意義的消費者。大型展覽、雙年展、三年展的數量在不斷增長。這些投入了大量金錢和精力的展覽，當然是為那些可能永遠都不會購買藝術作品的參觀者所創(chuàng)建的。甚至原本旨在為收藏家服務的藝術博覽會也慢慢地轉變成超越物質購買的活動，比如精心策劃的展覽、研討會和講座。換句話說，藝術博覽會變成了在有可能傳播社會意義的指定區(qū)域進行的公共活動。

學校的概念也進入到一種相互的關系之中，學校在感染著世界，世界也在感染著學校。同時，藝術體系正逐步成為其長久以來從遠處觀察及分析的大眾文化的一部分。藝術體系成為大眾文化的一部分并不僅僅是創(chuàng)作在藝術市場上交易的個別物件，更是結合了建筑、設計和時尚的展覽實踐——正如先鋒派知識分子領袖，例如來自包豪斯、福庫特馬斯的藝術家和其他藝術家，早在二十世紀二三十年代所預測的一樣。這在現在更為迫切，因為學生還在學校時就經常受畫廊和策展人邀請為消費公眾展示他們的作品。的確，這種積極地把藝術學校融入到資本主義市場對新產品需求中的趨勢，表明當代藝術的觀眾比以往更加融入到大眾文化中去，也可稱之為娛樂文化。

大眾文化包含了短暫性的群體：通過電影或音樂來品味流行文化的人，他們不了解彼此，不知道其他人從哪里來到哪里去，只是短暫地聚集，然后各奔東西——但他們毫無疑問地形成了有用的群體；形成了人口和統(tǒng)計計數群體；也因此形成了可以挖掘出意義的數據群體，不可避免地帶來政治和商業(yè)利益。換言之，這些是完全徹底的當代群體，兼具異質性與同質性。他們比舊時的宗教群體、政治群體或勞工集體等觀念更為現代。所有這些傳統(tǒng)群體都是在一定歷史背景下出現的，并認為他們成員之間的聯(lián)系從一開始就源于他們過去共同的經歷，無論是一種共同的語言、一個共享的信念、一部共享的政治歷史或是一種他們共同接受的使他們能夠從事某種工作的教育。這些群體總是有特定的界限，傳統(tǒng)上他們也常常遠離那些與他們沒有共同過去的人群。

但如今已包含藝術觀眾的娛樂文化并不封閉，而是在成倍地增長，同時藝術創(chuàng)作越來越多地去探討社區(qū)、社會組織、政治及市場方面的問題。所以當今學術界的氛圍也是如此并不奇怪。除非學生愿意將自己限制在歷史傳承下來的傳統(tǒng)和技巧之中，否則他們會同時受到各種感染，包括娛樂文化，無處不在的市場，和面向大眾、面向社會、也就是正如我一直所說的面向外部的社會的文化取向。藝術學校，至少在研究生層面，可以容納一個暫時性的群體，群體中的學生和客座講師每過幾年就換一批，但是這個群體有種特殊的病菌繁殖，它會傳播到學校的圍墻之外，以此不斷地創(chuàng)建自身的網絡。學生會形成終身性的同行群體，通過持續(xù)地對話、工作室拜訪、作品交換、合作項目、展覽和出版等行為相互感染。

對外在性及其感染的開放態(tài)度是藝術學校現代主義遺產的另一個重要特征，這種遺產意味著將自我的“他者”顯露出來，成為“他者”，并被“他者性”所感染。從福樓拜、波德萊爾和陀思妥耶夫斯基，經由克爾凱郭爾和尼采，到巴塔耶、?？潞偷吕掌潱F代藝術思想已經承認許多以前被認為是邪惡、殘酷和無人性的東西也是人性的表現。正如在藝術中，以上這些作家和其他很多作家不但接受表現為人性的東西是人性，而且接受表現為無人性的東西也是人性。他們的觀點不是要把異類并入、融合或同化到自己的世界里，相反地，他們要進入異類并違反他們自身的傳統(tǒng)。他們與他者、異類，至是危險和殘酷的東西表現出內部的一致性，這遠超越了僅僅是去容忍。在現代藝術的進程中，所有能清晰地把藝術作品和其它事物區(qū)分開來的標準都遭到過質疑。有些時候一個事物從一開始就被視為一件藝術作品；有些時候它只有被引入到畫廊或博物館才被認為是藝術。正是在當代藝術及其教學的問題上，藝術本身這個概念不能簡化，也不能在以前的限制下教授，因為它普遍受到“他者性”意向的影響。

市場、政治和全球化的三重感染，現已進入到藝術實踐和藝術教育中，他們被一種基本的現代主義病菌作用力聯(lián)系在一起。的確，與其說這是一種寬容和包容的方法，倒不如說是一種自我排斥的方法，將自己表現為受到感染，并且能夠傳染給別人，表現為危險和偏狹的化身。雖然如今許多基于社會的當代藝術在專注于社區(qū)機構方面似乎都違背了自我排斥這個概念，但事實上，藝術家將自我融解在人群中正是通過社會細菌進行自我感染的行為。所以市場和政治的感染，以及曾被視為藝術規(guī)則下無法容忍的感染，都是不可避免的，藝術家的身體在學術界經歷了細菌入侵的所有階段：對體系的沖擊，脆弱，抵抗，適應和新生。如果我們不想讓藝術的細菌死亡的話，這種通過藝術教育來進行的自我感染就必須繼續(xù)下去。