淺絳彩瓷作為晚清同光之際那段特定歷史時期的文化遺存，有關它的發(fā)端、興盛和衰落的復雜歷史背景和多重動因，近幾年已得到了許多有識之士的充分探索和深入研究，其鑒賞、收藏和投資方面的專著也相繼問世。隨著藏界、學界乃至商界對淺絳彩瓷的廣泛關注，這一藝術品種的歷史地位逐漸得到了普遍認可，其藝術價值和文化價值也越來越得到全面挖掘和呈現(xiàn)。本文提出“淺絳彩瓷的美學特征與文化內(nèi)涵”這一命題，并談點粗淺的認識，旨在拋磚引玉，讓更多的專業(yè)人士關注和研究淺絳彩瓷的藝術審美，更加深入地挖掘淺絳彩瓷豐富的文化內(nèi)涵。

詩、書、畫、印、瓷融為一個美的生命體的淺絳彩瓷，它的審美體驗，與傳統(tǒng)的陶瓷審美和書畫審美息息相關且一脈相承。但是，作為一種在中國陶瓷史和中國美術史上獨樹一幟的藝術品種，它的審美過程，絕非是陶瓷審美和書畫審美的簡單疊加，而是擁有一套獨立于其他藝術品類之外的、具有自己獨特個性的美學特征和審美標準。

讓我們沿著源遠流長的中國傳統(tǒng)文化和美學思想的脈絡和體系，開始淺絳彩瓷藝術的審美之旅。

一、天地有大美一—樸素之美

主張“道法自然”、追求“天地合一”的道家，將天然的本色美和自然的本性美視為大美。《莊子·天道》提出了“樸素，而天下莫能與之爭美”的哲學思想和美學命題?！肚f子·知北游》指出：“天地有大美而不言?！睒闼刂莱蔀橹袊鴤鹘y(tǒng)文化思想中人性的真誠、淳樸之美，成為天地之間最高最大的美——人性美和道德美。淺絳彩瓷突出的審美特征正是這種“樸素之美”。

同光之際，景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)工藝的瓷器生產(chǎn)已似落日余暉，加之期間昌江兩岸水患頻頻，在相當多的時間里，可供畫師們填彩作畫的白瓷，不論是數(shù)量還是質(zhì)量上都很難盡如人意。那些被同期官窯粉彩、五彩等彩瓷畫師棄用的“等外品”白瓷，卻成了文人畫師們揮毫點墨、抒發(fā)情懷的美妙瓷箋。強烈的藝術創(chuàng)作欲望，讓文人畫師們在略顯粗糙的白釉上靈感進發(fā)，開創(chuàng)了一個劃時代的藝術品種——淺絳彩瓷。

淺絳彩瓷表面普遍存在的橘皮釉特征，從陶瓷審美角度，無疑應是白瓷燒造工藝上的一種缺陷，這種缺陷在那個特定時期，竟被文人畫師們集體忽略并欣然接受。更讓常人難以理解的是，普通窯工眼中的殘次白瓷，竟然也被大量用作淺絳彩創(chuàng)作，甚至被大批大師級人物頻頻使用。

今天，我們在存世的淺絳彩瓷精品中不難看到，無論是程門、金品卿、王少維等一代大師的傾心之作，還是當時文人官員間的酬贈之品，瓷器胎釉上常常有諸多瑕疵，這些瑕疵用傳統(tǒng)陶瓷審美標準衡量，簡直是致命的，但在淺絳彩瓷審美中卻有另一番境界。與詩、書、畫、印融為一體后，瓷器表面的橘皮釉，不僅生發(fā)出了質(zhì)樸、粗獷的審美表現(xiàn)，而且其特殊的光影折射效果，給作品整體帶來了鮮活靈動的質(zhì)感，使之愈加充滿生命的張力。而那些各種各樣的“窯病”，出現(xiàn)在淺絳瓷畫的畫面里，不僅沒有有礙觀瞻，反而凸顯了器物整體樸素的本色之美，也增添了作品的獨特韻致。

我們常?？吹?，在窯灰點點或是窯裂、窯疤（斑）顯現(xiàn)的瓷器上，許許多多的淺絳大師留下了各自的經(jīng)典之作。首先，繁星綴空般布滿窯灰的淺絳精品比比皆是，如淺絳收藏界眾所周知的王少維的幾件淺絳山水人物瓷板、且安室的通景《寒梅圖》琮式瓶（圖1）、賈月舫的《晴日溪山圖》帽筒（圖2）等等；此外，在存有窯裂的帽筒上，程門也有《千里高飛圖》（圖3）淺絳作品存世，金品卿的《梅花綬帶鳥》帽筒（圖4）同樣有明顯窯裂。大師們對窯疤（斑）的處理更是別出心裁，他們借鑒玉雕工藝中的俏色技法，將白瓷上的斑斑疤痕，點化成了作品中或惟妙惟肖、或率真寫意的坡石樹洞和花葉草叢。這方面程門的幾件力作堪稱典范，程南山的《山中高士圖》琮式瓶（圖5）、任煥章的《羲之愛鵝圖》（圖6）瓷板，也是此類成功之作。

淺絳彩瓷樸素之美的另一顯著特征是器物造型的質(zhì)樸、簡約和不尚修飾。這一特征在各類淺絳彩瓷花器的造型選擇上表現(xiàn)尤為充分。河北滄州博物館淺絳彩瓷展館中，王岐山的《歸去來兮圖》淺絳棒槌大瓶把這種渾樸、古拙的樸素之美特征表現(xiàn)得淋漓盡致。還有一種有代表性的器型就是淺絳彩壁瓶（圖7），它的簡約、大氣的樸素之美，與其他彩種的瓷質(zhì)壁瓶器型相比，特征尤其突出。

在每一件淺絳彩瓷畫藝術作品身上，無不閃爍著淳樸的本色之美和儉樸的人眭之美。說到底，還得由衷地感謝同光年間那些一心在瓷上寄托文人情懷的大師們，他們做出了有別于陶瓷史上歷代瓷畫藝人的審美選擇，他們拒絕奢華、摒棄完美，他們把中華傳統(tǒng)文化中對樸素之美的推崇，作為一條普遍的藝術審美和藝術創(chuàng)作原則，開創(chuàng)了一個藝術史上獨樹一幟的“淺絳時代”。

二、境界有至美一一中和之美

“中和”是中國古代較早出現(xiàn)的美學范疇，隨著儒學思想主流意識的形成，而成為古代美學思想的核心，對我國的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了深遠的影響?！抖Y記·中庸》認為：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中，發(fā)而皆中節(jié)，謂之和，中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉……”作為從儒家哲學延伸到儒家美學的審美范疇，“中和之美”是處于壯美和柔美兩極之間剛柔相濟的綜合美。它突出了審美過程中人與自然、主體與客體、感性與理性以及各種形式美因素之間的和諧統(tǒng)一，給人以愉悅、輕松的審美快感，具有含蓄、典雅、靜穆的特性。中和之美是儒家美學思想中藝術美和人格美的至高境界。

淺絳彩瓷又一顯著的美學特征，就是這種植根于國人文化和審美基因里的“中和之美”。這種美一是表現(xiàn)在作品器型上的氣度肅穆，講求中正、平衡、節(jié)制和協(xié)調(diào)，不因局部過分夸張而顯出突兀之感，讓欣賞者在精神上和心理上達到平和、寧靜的審美享受。我們在淺絳彩瓷各個品類的器型上，都會直觀地領略到這種協(xié)調(diào)、平和與寧靜，領略到淺絳彩瓷與其他陶瓷品種在器型選擇標準上的微妙區(qū)別。二是表現(xiàn)在作品的釉色、質(zhì)地、造型與詩、書、畫、印諸多審美元素問的相輔相成、協(xié)調(diào)舒暢和渾然一體。中國傳統(tǒng)美學原則強調(diào)一切對應物和對立物之間的和諧，在淺絳彩瓷身上我們看到了這種高度的和諧，各種審美元素問的對立關系處理得恰到好處，既不過又無不及，相互依存、相互襯托、相映生輝，達到了美的“至境”。三是表現(xiàn)在瓷畫作品色彩風格上的含蓄、典雅和靜穆。在淺絳彩瓷畫作品中，創(chuàng)作者通過色彩的合理搭配、線條的協(xié)調(diào)連斷、畫面的適度留白等藝術手法，營造出既不過分濃烈而顯得俗艷奪目，又不一味追求清淡而缺乏層次和深度的“中和之境”，呈現(xiàn)了志氣和平、不激不厲、平淡沖和、溫潤秀雅的藝術之美。顧海林作品（圖8）的濃淡相宜、任煥章作品（圖6、圖11）的虛實相問，都是這種“中和之美”的典范，而程友石（圖9）的蘊藉雅正、徐景照（圖10）的樸茂厚重，同樣個性鮮明地詮釋了中和之美的深邃和廣博。四是表現(xiàn)在瓷畫作品題材選擇上，強調(diào)儒家教化觀念，弘揚“孝睇忠信，禮義廉恥”這一儒學精髓，追求“怨而不怒”、“哀而不傷”、“樂而不淫”的境界，尊崇儒家士大夫“以天下為己任”，將“修身、齊家、治國、平天下”作為選擇瓷畫題材永叵的主題。山水意境和人物形象，強調(diào)儒家的浩然正氣和人格之美，摒棄過度頹廢、陰暗和扭曲的題材和格調(diào)。一幅幅充滿儒家中和之美且個性鮮明的人物、山水和花鳥作品，在一大批淺絳彩瓷畫大師的筆下誕生，并將里程碑式地呈現(xiàn)在中國藝術史長廊之中。

三、人文有絕美一一風雅之美

隨著淺絳審美之旅的深入，讓我們來領略一番淺絳彩瓷空前絕后的人文美

風雅之美。

用中國古老傳統(tǒng)的觀點來看，淺絳彩瓷既是“金、木、水、火、土”五行的完美融合，又是詩、書、畫、印、瓷多種文化元素的完美融合、渾然天成的藝術生命體。端莊、高雅的書卷之氣成為這個藝術生命體重要的審美特征。

在一件件淺絳彩瓷畫作品身上，我們讀出了源遠流長的陶瓷文化，讀出了商周青銅禮器上的古老文字，讀出了《詩經(jīng)》里的風雅詩句，讀出了宋元文人書畫的美妙意境……我們領略淺絳彩瓷的風雅，人也風雅了一回。任何具有一定中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的欣賞者，都無法不被淺絳彩瓷的風雅之美所陶醉。

淺絳彩瓷從它誕生開始，就作為文人之間相互唱和酬贈這一風雅之舉的精選之物，也可以說是文人風雅的產(chǎn)物。這種風雅之物，集中國古代文化精粹于一身，迎合了清末最后一批封建士大夫的審美取向。同光之際，相互酬贈淺絳彩瓷成為一時風尚，不僅文人和官員之間禮尚往來、相互贈送此物，就連以此為業(yè)的瓷畫作者本人，也常常和各地的文人紳士甚至軍政要員“風雅”一番。光緒十三年端午之日，任煥章與時任湖南鎮(zhèn)竿總兵周瑞龍（號道南）的風雅之舉，誕生了一件經(jīng)典的淺絳彩山水瓷畫名作《平湖秋色圖》（圖11）。這類風雅之作在存世的淺絳彩瓷畫作品中不勝枚舉，不僅成為淺絳審美中一道獨特的人文風景，更為晚清歷史諸多領域的學術研究提供了難得的實物資料。

淺絳彩瓷的風雅之美，還在于它本身的書卷之氣最容易得到風流儒雅之士的傾心，常常為詩會、雅集等各種風雅活動所青睞。試想，隆冬之際，三五文友書房相聚，窗外大雪紛飛，案頭一件淺絳山水瓷畫插屏，花幾上擺放著插一枝盛開的蠟梅的淺絳人物琮式瓶，茶桌上一把淺絳花鳥瓷壺茶香四溢……在這種環(huán)境里，在這些器物間，“風雅”二字的含義便不用贅言了。

淺絳彩瓷的風雅之美，成了那個時代士大夫階層風雅的生活方式的組成部分。無論是從商周禮器衍變而來的淺絳陳設器，還是宋元書畫味道十足的淺絳文房用器，或是傳承著中國古老花文化和茶文化的淺絳花器和茶具，都無不見證過一段段隨時光逝去的風雅往事。時光荏苒，伴隨著同光之際那種文化生態(tài)的全面崩潰，文化意義上淺絳彩瓷藝術已成絕唱，流傳至今的器物本身已然成了一種凝固的風雅了。談到淺絳風雅之美，特別值得一提的還有淺絳酒具，在存世的淺絳彩瓷酒具中，酒壺的數(shù)量和種類不是很多，也缺少亮眼的精品力作。但體型嬌小的酒溫（三件套的溫酒器）（圖12）卻表現(xiàn)出小器型、大氣象，高貴風雅，文氣襲人。在這類可人的淺絳器物之上可以真切地感觸到，歷史悠久的中國酒文化傳承到同光之際，竟會依然保持著如此風雅的儒家禮儀。

說到儒家禮儀，更是淺絳彩瓷風雅之美的重要特征之一，儒家的禮樂教化不僅僅作為淺絳彩瓷風雅的題材，更能顯現(xiàn)出淺絳彩瓷藝術創(chuàng)作的精神。這種風雅精神表現(xiàn)為淺絳彩瓷創(chuàng)作的高尚和嚴肅，表現(xiàn)為作者和作品強烈的道德意識和積極真誠的人生態(tài)度，同時也引導和教化欣賞者和后來人追求積極向上的人生觀，培育健康的審美情趣和道德節(jié)操。這也是淺絳彩瓷獨特的人文之美的重要表現(xiàn)所在。

淺絳彩瓷的樸素之美、中和之美和風雅之美，以及與之相應的人性之美、人格之美和人文之美，共同構成了獨具特色的淺絳之美。它的獨特之美在被長期湮沒之后的今天，在呼喚國學全面復興的大背景下，被關注、被研究、被挖掘、被欣賞，應該說是淺絳彩瓷之幸，更是中國文化之幸。

（責編：雨嵐）