春拍本是拍賣行收獲的時節(jié)，保利文化股價卻連跌三天。起因是拍出2875萬港元的水墨畫作，被清潔工當成垃圾清出了酒店。長3.81米、高1.79米的已售作品不見了，拍賣行直到第二天下午才發(fā)覺，此時畫已從香港屯門垃圾轉(zhuǎn)運站運到稔灣堆填區(qū)。

清潔工把藝術(shù)品當垃圾扔掉，這樣的事不是第一次，在當代藝術(shù)領(lǐng)域尤其多發(fā)。杜尚以后，當代藝術(shù)成為一種新的煉金術(shù)，當代藝術(shù)家們打破了藝術(shù)與社會和日常的邊界，使得任何東西都能成為藝術(shù)品。藝術(shù)家們認為自己反叛了藝術(shù)體制和現(xiàn)代審美，但對觀眾而言，現(xiàn)在他們更難分辨什么是藝術(shù)了。

雖然拍賣行和美術(shù)館口口聲聲談的是經(jīng)濟損失和索賠事宜，但誰都知道，背后的問題是藝術(shù)和公眾之間的溝通障礙。被誤解的藝術(shù)家面臨的真正麻煩是：如何證明你的藝術(shù)品不是垃圾？

得過特納獎的英國藝術(shù)家格雷森·佩里提出了判斷一個東西是藝術(shù)品還是垃圾的簡便辦法：第一，它在美術(shù)館或藝術(shù)背景中嗎？第二，它是某個東西的枯燥翻版嗎？如果答案都是肯定的，那么它是藝術(shù)。

敬業(yè)的清潔工，無奈的藝術(shù)家

生活中有些隱形人，大家對他們的存在太習以為常，以至于視而不見，比如美術(shù)館里的清潔工。但這些“看不見”的人，有時對藝術(shù)卻有“生殺大權(quán)”。

清潔工與藝術(shù)的誤會從博伊斯那時就開始了，1986年，博伊斯放在房間角落里的油脂還沒等融化，就被清潔工擦干凈了。

2014年，意大利巴瑞市一個現(xiàn)代藝術(shù)展剛剛丟失了一件展品，這件作品由硬紙板、報紙和撒在地上的餅干屑構(gòu)成，清潔工忍不住打掃掉了。為此清潔公司不得不賠償了1萬歐元。

同樣讓清潔工忍不住打掃的還有馬丁·基彭伯格盆里的白灰。2011年，在德國多特蒙德奧斯特瓦博物館，清潔工擦干凈了基彭伯格裝置作品《當它開始從天花板滴下》中黑盆里的白色粉末。這些“臟東西”上過保險，擦一下就要賠69萬歐元。

2004年，泰特現(xiàn)代美術(shù)館也發(fā)生過類似的事故，清潔工在展廳里看見一個裝著舊報紙和破紙板的塑料袋，撿起來就當垃圾給扔了。這袋又殘又舊的垃圾其實隸屬于德國藝術(shù)家古斯塔夫·梅茨格創(chuàng)作于1960年的作品《重生的自毀藝術(shù)首次公展》。在這件裝置中，抽象畫前擺著一張桌子，裝著垃圾的塑料袋就放在桌子旁邊。

藝術(shù)品被當成垃圾之后，泰特現(xiàn)代美術(shù)館的處理辦法是：除了藝術(shù)家親自趕來重新?lián)Q了個新的塑料袋之外，美術(shù)館還特別進行了全員培訓，提醒清潔工、保安、技工等一切非藝術(shù)專業(yè)人員，在館內(nèi)注意分辨垃圾與藝術(shù)品，他們之間的重要區(qū)別是：藝術(shù)品晚上會被遮擋起來。

而2005年，法蘭克福市竟然把一座大型街頭藝術(shù)品當大件垃圾給清理了。負責清理的市領(lǐng)導后來道了歉，藝術(shù)家布伊特勒表示理解，但他是被法蘭克福藝術(shù)協(xié)會請來創(chuàng)作十處街頭藝術(shù)品的，接下來可得認真想想作品怎么才能不被當成街頭垃圾扔掉了。

英國青年藝術(shù)家群體（YBA）也經(jīng)常遭遇這樣的尷尬，達明·赫斯特的空酒瓶、臟咖啡杯、煙灰缸、皺報紙，以及翠西·艾敏的充滿日常廢物的裝置，都屬于擺在美術(shù)館是藝術(shù)，扔出美術(shù)館是垃圾的那種東西。

更奇葩的是前輩勞申伯格，作品已經(jīng)被扔到垃圾回收站了又被他扒拉了回來，而且還喜滋滋地表示：經(jīng)過垃圾場的洗禮，這些破紙板更藝術(shù)了。

對垃圾也要不拋棄，不放棄

勞申伯格的藝術(shù)，早在1961年就被英國藝術(shù)評論家勞倫斯·阿洛威命名為“垃圾藝術(shù)”（Junk Art）。在勞申伯格的時代，“垃圾藝術(shù)”與環(huán)保無關(guān)，他用于拼貼的破衣服、廢鐵和舊木頭還不承擔反思人類環(huán)境保護的重任。

隨著廢舊物品越來越多地進入藝術(shù)，以垃圾為創(chuàng)作材料的藝術(shù)家逐漸多起來。提姆·諾波和休·韋伯斯特的影子雕塑、愛德華·馬丁的金屬昆蟲、詹森·邁爾西埃的生活垃圾肖像、梶田彩香舊貨動物、馬克·蘭甘的瓦楞紙浮雕、恩諾·德克朗的立體蛋托肖像畫、賈斯汀·吉尼亞克的紐約垃圾紀念品、哈·舒爾特的垃圾人軍團、保羅·哈澤頓的灰塵薄餅、斯圖亞特·塞姆浦的殘骸標語……或重口味或小清新，垃圾作為一種創(chuàng)作材料，擁有意想不到的可塑性。

1996年，提姆·諾波和休·韋伯斯特就以個展“英國垃圾”一鳴驚人，他們創(chuàng)作中的動物尸體成了當代藝術(shù)的夢魘，也把現(xiàn)代生活照成了一堆垃圾。

離藝術(shù)再遠一點、離生活再近一點，有各種利用廢舊垃圾進行的藝術(shù)項目。尼泊爾藝術(shù)家收集登山者留在珠穆朗瑪峰上的空氧氣瓶、瓦斯罐、破帳篷、繩子、靴子、盤子、塑料袋甚至直升機殘骸，制成藝術(shù)品;科學家和藝術(shù)家組成的團隊收集450英尺阿拉斯加海岸上的垃圾，將其分類并進行創(chuàng)作;舊金山的廢塑料回收公司Recology邀請藝術(shù)家用本地廢塑料制成晚禮服、悍馬車和鯨魚尾巴。

1999年，美國新墨西哥州圣塔菲市創(chuàng)立了“圣塔菲可再生藝術(shù)節(jié)”，西班牙也有“加泰羅尼亞國際可再生藝術(shù)節(jié)”，在“垃圾”藝術(shù)家們看來，對垃圾也要不拋棄、不放棄，萬物有靈，一切皆可再生。

垃圾可以成為藝術(shù)品，藝術(shù)品又何嘗不是垃圾？今天陳列在博物館里的杜尚的小便池，其實只是一個復制品，原作早已經(jīng)被杜尚的家人當垃圾扔掉了。

對藝術(shù)家而言，那些被放入藝術(shù)中的生活用品本身并不重要，扔進垃圾箱也無妨。重要的是，他們成功地擴展了藝術(shù)的邊界，蒙娜麗莎可以印在馬克杯上，馬克杯也進入了博物館。

（薦自《新周刊》）