高玉霞

電影與國家形象：唇亡齒寒

在全球化的今天，國家形象不僅只是一個(gè)國家的民眾通過現(xiàn)實(shí)生活取得的政治、經(jīng)濟(jì)和文化成就所體現(xiàn)出來的，而且是這個(gè)國家通過各種傳媒、文藝作品尤其是電影“重塑”出來的。20世紀(jì)20年代，美國電影同業(yè)公會在一份致白宮的備忘錄中明確表示：“電影可以成為極少成本甚至零成本進(jìn)行國家宣傳的最佳方式?！本瓦B作為理想主義者的美國前總統(tǒng)威爾遜都認(rèn)為“好萊塢可以用作讓美國價(jià)值觀主導(dǎo)世界的手段”，他在一次戰(zhàn)時(shí)演講中說：“由于電影使用的是世界語言，更有助于表達(dá)美國的計(jì)劃和目標(biāo)?！币虼?，好萊塢的興盛和崛起，絕不僅僅是自由市場經(jīng)濟(jì)自由發(fā)展的自然結(jié)果，而是美國國家戰(zhàn)略的一部分?！昂萌R塢在全球的傳播和營銷，絕對是為美國國家戰(zhàn)略和國家利益服務(wù)的?！泵绹娪安⒉皇窍裼行┤死斫獾哪菢邮且环N單純的娛樂，而是一種“國家宣傳”。

只要是經(jīng)濟(jì)收益高于報(bào)酬的底線，好萊塢就永遠(yuǎn)背負(fù)著“國家宣傳”的使命，向全世界傳播美國的核心價(jià)值觀和信仰：個(gè)人主義、資本主義、自由主義和民主政治。美國的國家形象主要是通過電影作品中的西部牛仔、戰(zhàn)爭英雄以及超人等形象展示給全世界的。羅伯特·澤米吉斯導(dǎo)演的電影《阿甘正傳》通過描述阿甘的成長經(jīng)歷，將美國史上的若干重大事件攝入影片，匯集了一代美國人的成長歷程，通過阿甘身上展現(xiàn)出來的誠實(shí)、善良、堅(jiān)忍不拔精神，反映出美國人追求的“美國精神”和“美國夢”，是一部全面展現(xiàn)“美國形象”的影片，弘揚(yáng)一種“自由、平等、博愛”的美國文化精神。依據(jù)“伊朗人質(zhì)危機(jī)”改編的電影《逃離德黑蘭》作為奧斯卡最佳影片，又是通過什么樣的方式來“重塑”美國的國家形象的呢？

“伊朗人質(zhì)危機(jī)”紀(jì)實(shí)

《逃離德黑蘭》之所以能夠不露痕跡地“重塑”美國的國家形象，原因之一便是其紀(jì)實(shí)性手法的使用。影片一開始就采用紀(jì)錄片的方式，通過語言加圖片和時(shí)事資料的方式介紹了“伊朗人質(zhì)危機(jī)”的爆發(fā)原因，并給出了開始圍攻美國大使館的那段學(xué)生暴動的場面，使用大量的短鏡頭在暴動群體中撿取那些憤怒的臉孔，用晃動的手提攝像機(jī)形成紀(jì)錄片的風(fēng)格。此外，影片還安排一個(gè)攝影記者站在高高的樹上俯拍暴動的人群。這是交代如同紀(jì)錄片的攝像的真實(shí)來源。在這種表達(dá)方式中，盡管本身是一種夸張、想象的情節(jié)劇效果，卻獲得了真實(shí)記錄的歷史效果。不僅如此，《逃離德黑蘭》在表現(xiàn)影像的高頻率上也是值得關(guān)注的。關(guān)于“人質(zhì)危機(jī)”的持續(xù)性新聞報(bào)道、伊朗領(lǐng)袖畫像以及女新聞發(fā)言人在眾多媒體前長篇累牘的發(fā)言、美國政府的新聞通報(bào)以及這一事件的國際報(bào)道，這些新聞媒介的出現(xiàn)，都增加了影片的紀(jì)實(shí)性和真實(shí)感。

對比之下顯“優(yōu)劣”

在伊朗人眼里，好萊塢拋出的一部部電影“與美國政府沿著幾乎相同的路線，即簡單的善惡二元論，公式化地刻畫著伊朗的形象”。“電影（《逃離德黑蘭》）將伊朗人塑造得極度脆弱、不理性、瘋狂而殘忍，而美國人的形象卻‘善良而無辜，中情局特工更是充滿了英雄主義氣概。這是在世界范圍內(nèi)散布‘伊朗恐懼癥，嚴(yán)重詆毀了伊朗的國家形象，扭曲了真實(shí)情況?！币?yàn)檫@部電影伊朗甚至要以美國詆毀其“國家形象”來起訴美國。由此可見，《逃離德黑蘭》確實(shí)起到了國家形象的“重塑”作用。筆者認(rèn)為，之所以影片在塑造美國國家形象起到如此作用，除了紀(jì)實(shí)性手法的使用外，另一個(gè)至關(guān)重要的因素就是不吝惜對比手法的使用，這種對比不僅體現(xiàn)在拍攝鏡頭、色調(diào)渲染和故事情節(jié)等各方面。

影片在一個(gè)將伊朗與美國民眾互相敵視情緒、官方新聞對對方的指責(zé)、人質(zhì)所受到的恐嚇等等平行剪輯的段落之后，緊接著呈現(xiàn)在觀眾面前的，卻是一個(gè)非常冷靜而溫馨的時(shí)刻，即特工門德斯在公寓里給兒子打電話。而且這兩個(gè)場景的色調(diào)明顯不同，前一個(gè)采用冷色調(diào)，而后一個(gè)則采用暖色調(diào)。這樣的處理一方面巧妙、似乎“不偏不倚”地處理了緊張的歷史情境，同時(shí)也給門德斯一個(gè)“超然事外”的位置。整個(gè)影片都在塑造門德斯這個(gè)英雄形象，在成功圓滿塑造個(gè)人英雄主義的背后，實(shí)際上是在將以門德斯為代表的中情局、美國和美國人與伊朗和伊朗人形成對比。在困難面前，門德斯沒有恐慌，而是認(rèn)真地籌劃解決方案，找到拍攝假電影的方案時(shí)，他也沒有因?yàn)檫@是一部假電影而不當(dāng)回事，而是認(rèn)真地投入到電影拍攝中去，為營救人質(zhì)做準(zhǔn)備，即使在最后時(shí)刻，上級領(lǐng)導(dǎo)通知他計(jì)劃取消時(shí)，雖然歷經(jīng)掙扎，但是最終他還是決定要為人質(zhì)“負(fù)責(zé)”，而不是選擇逃脫，在他做出這樣的抉擇后，中情局的領(lǐng)導(dǎo)也竭力地配合，最終成功營救人質(zhì)。與之相反，伊朗人民卻到處進(jìn)行抗議、示威，面臨問題激動、脆弱。兩相對比，美國的“國家形象”得以突顯。

不光是情節(jié)的安排上存在對比，實(shí)際上在拍攝手法上也同樣采取了對比。影片中關(guān)于美國的場景多在軌道和三腳架上拍攝完成，畫面平穩(wěn)固定；而在伊朗的段落則多為手持拍攝，畫面看起來動蕩不安。

柔化歷史

1979年，隨著伊朗伊斯蘭革命的爆發(fā)，一些以伊朗學(xué)生為主體的民眾占領(lǐng)了美國大使館，并扣押了使館內(nèi)的66名工作人員。這一事態(tài)令美國大感受辱，非但未引渡當(dāng)時(shí)已得癌癥的伊朗國王巴列維，相反吉米·卡特總統(tǒng)制定了“鷹爪計(jì)劃”試圖營救人質(zhì)也宣告失敗。人質(zhì)危機(jī)并未因?yàn)榘土芯S國王病逝而有所改變，持續(xù)了444天后才在美國大選、卡特落敗后的第二天，由伊朗主動釋放人質(zhì)宣告結(jié)束。雖然 《逃離德黑蘭》有意再現(xiàn)了這段歷史場景，但是卻采取了避重就輕，柔化歷史的方法。側(cè)重點(diǎn)沒有放在美國外交的失敗上，而是放在了個(gè)人英雄主義的塑造上，在個(gè)人英雄主義的彌合作用下，危機(jī)四伏、動蕩不安的歷史背景便如同褪了色般溫和下來，而救援成功的事實(shí)，特別是全國歡呼最后六名人質(zhì)回歸的場景，卻回避被關(guān)了444天的其他人質(zhì)，這無疑沖淡了外交失敗的事實(shí)，相反，在個(gè)人英雄主義得到成功塑造的同時(shí)，似乎還無意中反映出了美國的“國際合作”精神。

詹姆斯·彼得拉斯認(rèn)為：文化帝國主義就其實(shí)質(zhì)而言是一個(gè)文化、政治、軍事、經(jīng)濟(jì)全面互動、全面滲透、全面結(jié)合的進(jìn)攻型的國家競爭體系。“美國文化帝國主義有兩個(gè)主要目標(biāo)，一個(gè)是經(jīng)濟(jì)的，一個(gè)是政治的。經(jīng)濟(jì)上是要為其文化商品攫取市場，政治上則是要通過改造大眾意識來建立霸權(quán)?！薄短与x德黑蘭》作為美國“國家宣傳”的重要影片之一，通過一系列電影語言的成功調(diào)動，改變了以往好萊塢大片把美國塑造為世界甚至地球的救世主的舊有模式。