劉迎紅

關于十七世紀中歐瓷器貿(mào)易方面的論文、論著有不少。如錢江《十七至十八世紀中國與荷蘭的瓷器貿(mào)易》、沃克爾（T？Volker）《陶瓷與東印度公司》、熊煜《十七世紀景德鎮(zhèn)對歐洲出口瓷》等，講述了中歐貿(mào)易的歷史背景、發(fā)展狀況，分析其貿(mào)易結構、特點及雙方影響?！短沼洝?、《浮梁縣志》、《江西通志》等古籍亦記載了陶瓷國內(nèi)市場和海外貿(mào)易的相關情況。本文以上述資料為基礎，擬從陶瓷貿(mào)易的角度，探討十七世紀陶瓷貿(mào)易的發(fā)展對陶瓷繪畫所帶來的影響，指出其促使了陶瓷繪畫裝飾風格由單調(diào)工整轉向異域化、世俗化、多樣化。

一、關于“陶瓷繪畫”

學術界對于“陶瓷繪畫”的定義眾說紛紜，沒有形成一個完整、科學、被普遍認可的概念。綜合眾家之談，主要有以下幾種解釋：①陶瓷繪畫專指以繪畫工具使用陶瓷材料或在陶瓷立體器皿表面、或在瓷板平面上的繪畫表現(xiàn)。②“陶瓷繪畫”作為一個詞組，是由“陶瓷”和“繪畫”組合。兩者的關系，既是結合，又是制約和限定?！沾衫L畫是陶瓷藝術的一部分，它是器物的一個有機體。③在兩度空間的平面瓷板上進行的純繪畫創(chuàng)作表現(xiàn)，是作為一幅畫獨立存在，而不是器物上的裝飾紋樣，與一般的中國畫本質(zhì)是相同的，不用考慮對器物造型的適應，表現(xiàn)形式?jīng)]有太大的區(qū)別，只是材料和表現(xiàn)技巧有一定的變化。

陶瓷釉下彩繪，最早出現(xiàn)于唐代長沙窯，當時的釉下彩陶瓷工藝水平已經(jīng)達到了較高的水平。文獻記載釉上彩繪——“紅綠彩”最早源于宋代，“瓷之有花，宋代已漸流行”（許之衡《飲流齋說瓷？說花繪第五》）。而同時代的景德鎮(zhèn)窯則生產(chǎn)青瓷、白瓷、影青瓷等，“鎮(zhèn)瓷在唐宋，不聞有彩器”（《景德鎮(zhèn)陶錄·余論》）。元青花出現(xiàn)后，景德鎮(zhèn)進入陶瓷彩繪時代，其裝飾主要以動物、植物、幾何等圖案裝飾為主，也有相當部分的山水、人物圖繪畫裝飾。元青花雖多為外銷瓷，但其裝飾繪畫風格吸收文人畫元素，始終以中國畫風格為主流。明代中前期，陶瓷繪畫裝飾受帝王喜好影響，由宮廷畫師繪制樣稿，圖案紋樣雖然工整富麗，但缺少新意靈氣。明末清初，政治、經(jīng)濟、貿(mào)易、社會等各種因素交織，宮延畫家、文人畫家的加入，壯大了瓷繪領域的創(chuàng)作隊伍，使得單一的陶瓷繪畫風格變得異彩繽紛。究其原因，筆者以為，是十七世紀景德鎮(zhèn)陶瓷商品貿(mào)易的繁榮推動了陶瓷繪畫的發(fā)展。

二、十七世紀景德鎮(zhèn)瓷器貿(mào)易狀況

元代，景德鎮(zhèn)瓷器遍銷南北?！短沼洝份d：“浙之東西，器尚黃黑，出湖田之窯者也。江、湖、川、廣，器尚青白，出于鎮(zhèn)之窯也?！薄皟苫此耍舐式越?、廣、閩、浙澄澤之余?！泵鞔?，景德鎮(zhèn)瓷器在元代銷售范圍的基礎上，又進一步拓寬了市場?？脊虐l(fā)掘報告表明，華東地區(qū)明代瓷器的出土地有南京、蘇州、揚州、鎮(zhèn)江、安徽、福建、浙江等地，中南地區(qū)有江西、廣西、廣東、湖南、湖北等，墓葬和遺址出土的瓷器具有一定的規(guī)模性。

此外，鎮(zhèn)瓷亦是外銷瓷之大宗。早在唐宋時期，大量日用陶瓷被運銷到東南亞各地。明代中葉以后，這一貿(mào)易的規(guī)模更加龐大，而瓷器貿(mào)易壟斷權基本被荷蘭掌握。據(jù)荷人記載，十七世紀初期，每年有八至九艘中國大帆船赴萬丹一帶與荷人互市?！?608-1616年（缺1609、1611兩年），荷蘭東印度公司運至歐洲的瓷器共641165件”?！?602-1637年，荷蘭東印度公司運至荷的瓷器，總數(shù)高達300萬件以上”。明末清初，正值戰(zhàn)亂，景德鎮(zhèn)對外瓷器銷售曾一度受到中斷?？滴醵辏?684年），官方開放海禁，浙江、福建、廣東一帶沿海地區(qū)的商人和船隊，紛紛向東南亞大規(guī)模傾銷瓷器，《星搓勝覽》、《瀛涯勝覽》和《西洋番國志》中記載，海外市場有日本、菲律賓、印度、也門、馬來西亞半島以及非洲東海沿岸等30多個國家和地區(qū)。

三、十七世紀瓷器貿(mào)易對景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫的影響

十七世紀的景德鎮(zhèn)經(jīng)歷了新舊朝代的更替、經(jīng)濟的萎縮與恢復、社會的動蕩與安定，但景德鎮(zhèn)仍然維持群窯之首的地位，成為世界陶瓷貿(mào)易中心。國內(nèi)陶瓷貿(mào)易的繁榮和海外市場的拓寬，推動了民窯的發(fā)展，直接或間接地促使景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫發(fā)展。因階層、地區(qū)、國家的貿(mào)易需求不同，陶瓷繪畫的裝飾、題材、著色等都具有針對性。

1、十七世紀歐洲瓷器貿(mào)易對景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫的影響

十七世紀初及其以前，歐洲人直接在中國購買瓷器，對其造型、裝飾、繪畫沒有特定的要求。外銷到歐洲的瓷器，主要是符合中國審美風格的圖案紋樣，如纏枝花卉、折枝花果、龍鳳、人物、山水等。西歐有著與中國截然不同的民族文化，并不鐘情中國式的纏花折枝圖案，而期望在瓷器中加入本民族喜愛的植物圖樣。1635年，荷蘭東印度公司在臺灣專門制作了繪有中國紋樣的木質(zhì)瓷器模型，在中國紋飾的基礎上添加郁金香圖案，裝飾在瓷盤的中國紋飾之間以及壺體或罐體的頸部。十七世紀下半葉，為了滿足歐洲市場的需求，西歐各國的畫家和藝術家們設計了大量的瓷器樣品和草圖，歐洲商人將這些畫稿提供給部分中國瓷器專銷商，訂制具有歐洲文化風格的瓷器，并對產(chǎn)品預付定金，將合作關系長期固定。

歐洲瓷器貿(mào)易的繁榮極大地促進了陶瓷繪畫的發(fā)展。在陶瓷繪畫的題材上加入新的歐洲元素，特別是在景德鎮(zhèn)燒造的訂制瓷，完全符合歐美審美標準。其紋飾圖案主要以歐洲英、法、荷、意等著名藝術家的版畫、素描、油畫等作品為裝飾創(chuàng)作模板，英國版畫家納薩尼爾？帕爾（NathanielParr）、法國畫家尼古拉斯？朗克雷（NicolasLancet）、荷蘭畫家考納利斯？普朗克（CornelisPronk）、意大利畫家雅各布？安尼戈尼（JacopoAmigoni）等人的藝術作品繪制在瓷器上后，倍受歐洲市民歡迎，這些圖案不僅豐富了中國陶瓷繪畫的裝飾題材，也為陶瓷繪畫的發(fā)展做出了重要的貢獻。

2、十七世紀國內(nèi)瓷器貿(mào)易對景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫的影響

明早期的御器廠施行輪班匠役制。正德以后，轉變?yōu)榫幰劢?，匠籍制度限制了工匠的人身自由。此外，瓷器的圖案裝飾烙上帝王意志，并對民間禁止燒造官窯瓷器的種類、裝飾圖案和顏色等，工序程式化、思維固定化，極大地阻礙了官窯工匠和民間匠人的個性發(fā)展和藝術創(chuàng)造力，也阻礙了陶瓷繪畫的發(fā)展和創(chuàng)新。十七世紀，商業(yè)的繁榮帶動了消費水平的提高，促使人們產(chǎn)生對日常生活用品尋求新奇的心理，且明后期的御器廠實施了“官搭民燒”的生產(chǎn)制度，匠籍身份得到解放，藝術個性得到激活，景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫不再局限于傳統(tǒng)的裝飾技法和圖案，創(chuàng)新出許多色彩豐富、題材多樣的種類，滿足新興市民階層的審美觀，如從天啟彩瓷發(fā)展到康熙古彩的以版畫為摹本的陶瓷繪畫，不僅剌激了國內(nèi)消費市場，還風靡海外。景德鎮(zhèn)陶瓷經(jīng)濟規(guī)模的擴大，商貿(mào)關系的穩(wěn)定，以致“昌南鎮(zhèn)陶器，行于九域，施及外洋，事陶之人，動以數(shù)萬計”（《陶說？雜篇》），據(jù)文獻記載，清代早中期內(nèi)銷情形為“利通數(shù)十省，四方商賈，販瓷者萃集于斯”。

十七世紀中期，官窯仍然為宮廷提供產(chǎn)品，而民窯銷售的對象是新興市民階層和農(nóng)村大眾，針對不同的受眾群體，陶瓷繪畫裝飾及風格均不同。民窯的陶瓷繪畫取材源于生活，如動物中的牛、蝦、兔、貓等，版畫、小說中的西廂記、八仙過海等，以及日常生活中的漁、樵、耕、牧、讀、游等小景都是常見的描繪題材。對廣大農(nóng)村市場銷售的產(chǎn)品，陶工為節(jié)約時間，提高生產(chǎn)量，揮筆肆意流暢，部分圖案往往已經(jīng)抽象化或符號化。對于中下層官員、地主階級的喜好，陶瓷繪畫比較傾向于官窯風格，規(guī)整大方。而畫于文人士大夫鐘愛的瓷器玩物，如洗、硯、瓶等，陶瓷繪畫具有明顯的文人畫風格，并把詩詞、款識、書法等飾于一器。這些世俗化、多樣化的陶瓷繪畫風格不僅反映了十七世紀末瓷器銷售市場的廣大、受眾人群的廣泛，而且表明了其文化發(fā)展到一個新的高度，體現(xiàn)了新的社會價值和人性追求。

四、結語

瓷器貿(mào)易與陶瓷繪畫的發(fā)展關系是相輔相成的，一方面貿(mào)易的繁榮、市場的擴大，必定要求陶瓷繪畫按照市場需求來設計、加工；另一方面，陶瓷繪畫題材、顏色和裝飾技法的創(chuàng)新，也會刺激、增加消費市場的需求量，可謂商貿(mào)興而繪畫興，隨之衰而衰之。十七世紀，海內(nèi)外瓷器貿(mào)易開展得如火如荼，陶瓷繪畫的發(fā)展也達到了極致的高度，改變了先前單調(diào)工整的繪畫模式，而轉變?yōu)楫愑蚧⑹浪谆?、多樣化的陶瓷繪畫風格。

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