梁姁

【摘 要】歷史上，女性作為男性的從屬和客體的地位，因其薄弱的主體意識(shí)以及社會(huì)地位的淪落一直處于邊緣，使得中國(guó)女性繪畫(huà)黯然失色，在整個(gè)繪畫(huà)史中屬于弱勢(shì)和失衡。

【關(guān)鍵詞】古代女性繪畫(huà)；邊緣；古代女性畫(huà)家

在中國(guó)的古代和近現(xiàn)代美術(shù)史籍中，人們都把中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)成就歸功于男性畫(huà)家們，要尋找女性畫(huà)家頗為困難，能被記載下來(lái)的人數(shù)、生平事跡、畫(huà)作十分罕見(jiàn)，畫(huà)幅能流傳至今且能被我們所目睹的更是寥寥無(wú)幾，婦女的藝術(shù)才能一直都不被社會(huì)所提及，如被提及也可能只是一種點(diǎn)綴和陪襯。其中的原因并不復(fù)雜，大致可有幾種解釋。

從社會(huì)層次看，自父系氏族社會(huì)形成后，社會(huì)分工的出現(xiàn)，在日新月異的社會(huì)正當(dāng)職位中也并沒(méi)有供給女性一些相應(yīng)的職業(yè)，她們參與不到家庭之外的社會(huì)公共事務(wù)中，并不能獲得社會(huì)應(yīng)當(dāng)給予的尊重。社會(huì)不需要女性通過(guò)某項(xiàng)技能去獨(dú)立養(yǎng)活家人，也不可以像男人那樣自由的拜師學(xué)藝，更不能行萬(wàn)里路去“搜盡奇峰打草稿”，因此女性被局限在私人領(lǐng)域之中，為家族繁衍后代、服侍一家老小的日常生活成為她的責(zé)任與人生使命，這樣也就導(dǎo)致婦女們沒(méi)有機(jī)會(huì)被社會(huì)了解。無(wú)論是文學(xué)，還是藝術(shù)領(lǐng)域，一直是以男人為主流，即使有聰慧過(guò)人、才華橫溢的個(gè)別婦女，她們的作品也只能在親朋好友小范圍中傳遞，往往如流水落花，了去無(wú)痕。就算是藝術(shù)史籍上偶爾有記載，也沒(méi)有作品能被流傳，對(duì)后世影響甚微。例如湯淑玉《玉臺(tái)畫(huà)史》中記載：“李夫人，西蜀名家，未詳世胃。善屬文，尤工書(shū)畫(huà)?！孪Κ?dú)坐南軒，竹影婆要可喜，即起揮毫濡墨，模寫(xiě)窗紙上，明日視之，生意具足?；蛟疲骸允侨碎g往往效之，遂有墨竹?！?/p>

到了宋代，繪畫(huà)史中女性藝術(shù)家的姓名才逐漸被提及，但是她們的名字只是在男性親屬的姓名之后出現(xiàn)，身為女性的她們，不管自己多么有名氣、有聲望，貢獻(xiàn)有多大，都只能是以某人之妻、妾，某人之女、某人之姐妹等身份出現(xiàn)。比如，趙希全妻湯氏、陳暉之子?jì)D方氏，等等。古代社會(huì)中，大部分的女性藝術(shù)家沒(méi)有自己姓名，由此可以推斷出當(dāng)時(shí)社會(huì)的男性藝術(shù)史家們輕蔑女性，她們的獨(dú)立藝術(shù)家身份更是完全沒(méi)有被世人所認(rèn)可。而生活在塵世中的另一群特殊的女性——名妓，她們平日里在與文人墨客的交好中，學(xué)習(xí)到一些繪畫(huà)知識(shí)與技能，正是由于這種不受干涉、不怕議論地特殊女性身份，才使得她們?cè)谑毯蚰行灾?，不受凡俗干擾的從事著藝術(shù)創(chuàng)作，進(jìn)而提高自己身價(jià)，這也是她們謀生和競(jìng)爭(zhēng)的手段。而那些嫖娼的男性就算不是飽學(xué)之士，也要故作風(fēng)雅，大肆吹捧才思敏捷、能書(shū)善畫(huà)的妓女，她們的作品這才能夠?yàn)轱L(fēng)雅者所珍，名聞遐邇 。例如“蘇翠者，建寧之妓，以寫(xiě)蘭竹名……”

至元、明、清諸朝，女性畫(huà)家的相關(guān)記載才日益增多，但是與男性畫(huà)家相比較，人數(shù)還是寥若晨星，比例嚴(yán)重失衡，很明顯她們只是一種點(diǎn)綴，一味調(diào)劑品。例如元代夏文彥編《圖繪寶鑒》記載“由始皇……下訖元”、“一千五百余人”，女畫(huà)家有7人。清政府于1907年頒布的女子教育章程中，雖然明確說(shuō)明女性受教育是合乎法律的，但是她們的教育至始至終都在圍繞“三從四德、賢妻良母”等特點(diǎn)來(lái)展開(kāi)。清代徐沁《明畫(huà)錄》所記載畫(huà)家1028人，其中女畫(huà)家22人。所以能側(cè)身其間的女性作品，也必須符合男性藝術(shù)規(guī)范，適合男性文人們的審美口味，以他們的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)載入史冊(cè)。這樣，女性一直處于一種邊緣位置，是文化層面上適應(yīng)男權(quán)社會(huì)的需要而產(chǎn)生的一種調(diào)味品，無(wú)論如何她們都不會(huì)超過(guò)同時(shí)代的男性畫(huà)家的地位。

其次，來(lái)自家庭條件的制約。19世紀(jì)以前，只有當(dāng)家里的經(jīng)濟(jì)條件能夠滿足她們繪畫(huà)所支，以及家庭中的主要成員支持她們學(xué)習(xí)繪畫(huà)的情況下，才能夠從容的進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，美術(shù)史家們認(rèn)為這是她們自我排憂消遣、填補(bǔ)時(shí)間空缺的一種娛樂(lè)方式。嶺南學(xué)界巾幗冼玉清在《廣東女子藝文考》后序中談道：“其一名父之女，少稟庭訓(xùn)。有父兄為之提倡，則成就自易。其二才士之妻，閨房唱和，有夫婿為之點(diǎn)綴，則聲氣易通。其三令子之母，儕輩所尊。有后嗣為之表?yè)P(yáng)，則流譽(yù)自廣?！庇纱丝梢?jiàn)，當(dāng)時(shí)女性想要成名成家可謂比登天還難，她們需要具備上等社會(huì)的良好出身、被支持去學(xué)習(xí)繪畫(huà)藝術(shù)的家庭環(huán)境、大量的閑暇時(shí)間等。她們受教育的目的是為了能夠成為男性眼中的一名賢妻良母，卻并不提倡從詩(shī)作文。

然而女性自身也存在一些主觀因素，在中國(guó)幾千年的封建社會(huì)，她們順利成章的把各種倫理道德、封建思想信為是天經(jīng)地義、不可違逆的指南。統(tǒng)治者政令、輿論教化、家族誘導(dǎo)等無(wú)不據(jù)之而行，封建禮教的條條框框抑制了她們作為“人”的主體性意識(shí)，她們起初渴望受教育的想法被拋之腦后，把目光投向家庭瑣事，即使那些意欲表達(dá)自身情感的婦女通常拿起來(lái)的是針，而不是筆，描畫(huà)的是日常生活所需的被褥、被單或是繡花工藝品，而這些都不能被當(dāng)作是藝術(shù)。在她們眼前呈現(xiàn)出這樣一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)：能否畫(huà)畫(huà)不重要，能不能畫(huà)好更沒(méi)關(guān)系，她們看重的是自身的名份。而這種思想幾乎把女性畫(huà)家從整個(gè)中國(guó)藝術(shù)史中徹頭徹尾的抹去了，她們自信心喪失，認(rèn)為創(chuàng)作毫無(wú)意義、毫無(wú)價(jià)值可言。

同時(shí)中國(guó)古代女性畫(huà)家缺席，原因還包括她們不能夠更深層次的進(jìn)行理論研究，沒(méi)有對(duì)繪畫(huà)的技法多少創(chuàng)新，更是忽略了政治和權(quán)力的影響力。翻看中國(guó)的美術(shù)史冊(cè)，我們發(fā)現(xiàn)一些偉大男性藝術(shù)家，如東晉顧愷之的《畫(huà)云臺(tái)山記》；唐朝王維以詩(shī)入畫(huà)，意象萬(wàn)千，并采用“破墨”法變革中國(guó)古代傳統(tǒng)山水畫(huà)；元代趙孟頫將書(shū)法用筆引入繪畫(huà)，做到融會(huì)貫通；明代徐渭自創(chuàng)“水墨大寫(xiě)意”；還有從中國(guó)近現(xiàn)代大師徐悲鴻提出的“改良中國(guó)畫(huà)”、林風(fēng)眠的“中西調(diào)和”等藝術(shù)理論觀點(diǎn)中可以看出，在理論上這些偉大的男性藝術(shù)家們提出了新的主張，或是在技法上都有新的突破，才使得男性藝術(shù)家們較女性藝術(shù)家們更容易獲得成功，而這些成功因素必當(dāng)要引起女性藝術(shù)家們的重視。

不可置否，還有一些女性藝術(shù)家出生于官宦之家或是名家之后，前代在社會(huì)中擔(dān)當(dāng)著有影響力的角色，他們的榮耀和地位為后代成功奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，更是創(chuàng)造了便利的優(yōu)勢(shì)條件，成為她們獲取成功的不可或缺的力量。由此可見(jiàn)，女性藝術(shù)家的缺席與社會(huì)的政治地位和權(quán)利也息息相關(guān)。

由此，我們能夠看出，中國(guó)古代女性繪畫(huà)一直處于社會(huì)的邊緣，女性畫(huà)家以及女性藝術(shù)作品可謂是鳳毛麟角?，F(xiàn)在，我們通過(guò)找出女性繪畫(huà)缺席的一系列原因，期待在社會(huì)的迅速發(fā)展中，中國(guó)的女性藝術(shù)家們不束縛于傳統(tǒng)，不昧封建思想，孜孜不倦，勤奮努力，帶給我們一個(gè)別樣的藝術(shù)天地。

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【梁 姁，安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院】