李立華 周慶寶 王博涵

【摘 要】龔賢是中國山水繪畫史上一位獨辟蹊徑的畫家，他對大自然和繪畫傳統(tǒng)的獨特感悟，以及他自成體系的繪畫思想造就了他獨特的畫風(fēng)。其程式化的用筆用墨和樹石的表現(xiàn)技法，無疑是中國山水畫史上的一個標(biāo)志，更是一種符號。一種氣象萬千、水墨渾厚的山水畫符號。本文主要從龔賢程式化的樹石表現(xiàn)技法方面，探究他山水畫的藝術(shù)美學(xué)及其影響。

【關(guān)鍵詞】白龔；灰龔；黑龔；筆墨；符號化；樹；山石

明末清初是一個“天崩地解”的時代，朝代更替，戰(zhàn)亂不斷，民不聊生。我們在痛惜百姓水火交融的同時，也應(yīng)感到一絲欣慰。正是這樣一個“天崩地解”的時期，造就了當(dāng)時思想界、文學(xué)藝術(shù)界的一股生氣。山水畫藝術(shù)發(fā)展至此，精神煥然。出現(xiàn)了繼明代董其昌“南北宗論”之后的又一個高峰。出現(xiàn)了三股大的山水畫勢力，即遺民派、自我派、仿古派。龔賢作為遺民畫派中的金陵畫派之首，其繪畫在繼承和吸收前人精神的基礎(chǔ)上，開辟了自己獨特的沉雄渾厚的藝術(shù)風(fēng)格，給當(dāng)時“主流”畫派以強(qiáng)烈打擊，并對后世山水畫產(chǎn)生了巨大影響。

一、龔賢山水畫藝術(shù)中樹的符號化表現(xiàn)

龔賢的山水畫，是由簡逸逐漸過渡到復(fù)雜濃密。人們習(xí)慣稱其簡逸一路為“白龔”，稱其復(fù)雜濃密一路為“黑龔”。而這兩個階段中間還有龔賢藝術(shù)轉(zhuǎn)折的一個重要時期，學(xué)者稱之為“灰龔”。其“白龔”階段的作品多以枯筆簡勾，皴擦極少，這時期龔賢山水畫中的樹，多采用雙勾樹干，不皴留白的這種形式，用筆粗闊，放逸松動。樹葉多用三種形式表現(xiàn)：扁平點、松針點和破筆點。墨色從樹梢到樹身由濃到淡，變化豐富。畫中的小樹也只是畫一些枝椏，多用焦墨，用筆相對嚴(yán)謹(jǐn)?！盎引彙笔驱徺t藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的中間階段，雖然時間較短，但是卻對龔賢山水畫風(fēng)格的最終確立起到了關(guān)鍵作用。這個時期龔賢畫樹的總體特征是出現(xiàn)了復(fù)加的樹葉和簡單的皴擦，雙勾的樹干和樹枝出現(xiàn)了復(fù)加筆觸，樹葉也開始復(fù)加點染，用墨濃淡相兼?！昂邶彙笔驱徺t山水畫成熟時期，也是世人對龔賢畫風(fēng)最為熟知的一個時期。這時期的作品畫面豐厚華滋、繁密濃重、雄渾幽深，開始出現(xiàn)一種渾然厚重之氣。這個時期畫樹，樹干還是多采用雙勾畫樹身，樹身處用干筆枯墨皴滿，用筆為自上而下的縱筆形式，樹枝柔弱潤澤，以淡墨復(fù)加于最上端的枝條上，墨色有濃淡、枯潤的變化。老干用色較濃，用筆干，新枝用筆潤、墨色淡。新枝老干在用筆用墨上面都產(chǎn)生了豐富的變化。在處理樹葉和樹枝的組合關(guān)系時，龔賢認(rèn)為“葉宜抱枝，而不可離”“雖不畫枝其中若有枝然”。雖然不畫主干以外的分枝，但并不是沒有，而是被濃密的樹葉所遮擋，既表現(xiàn)了金陵的自然植被面貌，又能使繁密濃重的樹葉與留白的主干產(chǎn)生強(qiáng)烈的黑白對比。為了使樹與樹之間的前后關(guān)系清晰明確，樹干與樹干之間的穿插適宜，龔賢運(yùn)用了扁點、仰頭點、介字點、松針點、梅花點等不同的樹葉點法，幾乎沒有重復(fù)。此時龔賢山水畫藝術(shù)中，樹的程式化特征已經(jīng)非常明顯，在其很多晚年作品中，在表現(xiàn)樹的時候，用筆用墨以及樹與樹之間的關(guān)系，都基本采用了這種程式化的手法。

二、龔賢山水畫藝術(shù)中山石的符號化表現(xiàn)

“白龔”時期，龔賢畫山石也是用筆極簡，簡到畫面上只有一些線條。由線條組成山石的大概，基本上不皴不染。有些山石或純用干筆淡墨，皴染較少，空勾山石紋理，僅在山石陰凹處用密筆皴，造成空間感?？展吹墓P觸之間也往往用復(fù)線增加線條的變化來注重厚重，此類山石的表現(xiàn)雖然缺少其后期山水畫的雄渾厚重的氣韻，但線條輕盈、靈動，富有曲直、節(jié)奏的變化。這里重點還是闡述龔賢后期，“黑龔”階段山石的程式化表現(xiàn)。龔賢畫山石，前面近景處基本都是碎石的組合，這是他從董源、黃子久的畫中變化而來的，相比王原祁畫中的小碎石，龔賢畫的碎石還要大一些，而且這些都是用積墨表現(xiàn)，線條很少。他畫的碎石暗部筆墨濃重，漸上漸亮，光感強(qiáng)烈。上面的一塊石頭仍然是下部濃黑，上部亮，這樣形成對比，黑白和諧而鮮明，石頭鮮潤而有透明感。龔賢雖曾學(xué)過元四家，但并沒有以他們?yōu)橹饕》▽ο螅窃诿魃蛑軇偨喓竦娘L(fēng)格上更進(jìn)一步，將積墨法推向極致。在他定居揚(yáng)州后，是“黑龔”風(fēng)格的形成時期，構(gòu)圖氣勢恢宏，重巒巍峨聳立，筆墨濃重沉郁，一派大自然的奇妙景象。

正是經(jīng)歷了這種長期艱苦的探索過程。從早年的“白龔”經(jīng)“灰龔”，發(fā)展到“黑龔”這樣不斷的升華，龔賢創(chuàng)造了“前無古人”的藝術(shù)風(fēng)貌和藝術(shù)語言，由白入黑，由簡入繁，從歷歷分明到渾淪神秘，深不可測。在中國山水畫史上，書寫了前代任何山水畫家不曾有過的蒼黑、深沉、渾厚、豐郁、正氣堂堂而寓有奇趣，大方端莊而又難窺其隱秘的山水畫新面貌。其獨特的程式化筆墨技法成為山水畫“積墨法”的一個標(biāo)志，構(gòu)建了山水畫筆墨程式新的符號化語言，對后世山水畫家們的藝術(shù)探索產(chǎn)生了巨大影響。黃賓虹先生和李可染先生皆推崇龔賢，都有繼承和發(fā)展，于其厚與黑中都有獨到的領(lǐng)悟，在近代山水畫史上，開辟了新的道路。

三 、龔賢藝術(shù)風(fēng)格對后世的影響

黃賓虹與李可染是近代在山水畫領(lǐng)域非常有成就的兩位大師級畫家，他們把龔賢的墨法發(fā)揮得淋漓盡致。黃賓虹在龔賢積墨法的基礎(chǔ)上有更深的見解與發(fā)展，李可染則是把龔賢的積墨法運(yùn)用到了不同的繪畫境界。

黃賓虹先生早期繪畫多學(xué)黃山、新安諸家。筆墨感情充沛，用筆多強(qiáng)調(diào)碑刻金石之氣，著意于用筆的力度，強(qiáng)調(diào)用筆多于用墨，墨韻大多也都在用筆中取得，畫面墨色虛淡，也就是所謂的“白賓虹”畫風(fēng)。后期繪畫融會北宋、五代諸家，吸收了龔賢的濃重積墨的筆墨技法，形成了“黑賓虹”的畫風(fēng)，并在此基礎(chǔ)上提出了“五筆七墨”的說法。所謂五筆，即平、圓、留、重、變，七墨，即濃、淡、破、潑、積、焦、宿。黃賓虹先生晚年對于墨法的運(yùn)用達(dá)到了出神入化的境界，也是龔賢積墨法符號化語言的集大成者。

李可染則是把龔賢的風(fēng)格發(fā)揮到極致的另一位畫家，但他的繪畫藝術(shù)與龔賢甚至中國古代山水畫的風(fēng)格是大有不同的。他曾去德國觀摩與學(xué)習(xí)，非常喜歡西方繪畫的光線與色彩，打破中國傳統(tǒng)繪畫的散點透視與光線處理的審美習(xí)慣，把西方的光學(xué)融入其中，這正是與龔賢的“黑龔”畫風(fēng)最大的不同之處。在中國筆墨技法的基礎(chǔ)之上發(fā)揮了西方光學(xué)審美意識，以龔賢的“黑龔”畫風(fēng)來表現(xiàn)逆光的自然景象。這是他跳出傳統(tǒng)又忠實于自然“用最大的勇氣打出來”的鮮活事例。在現(xiàn)當(dāng)代畫家中依然存在著積墨法的追隨者，如賈又福、張憑、黃潤華等等。他們各取所需，各自創(chuàng)作出符合時代生活氣息的繪畫作品。

四、結(jié)語

龔賢不滿于晚明文人畫的寫意性而喜愛更雄偉的氣派，創(chuàng)造了屬于自己的技巧。他所塑造的山水形象看起來更為質(zhì)樸和堅實，濃密而黝黯的畫面，層疊而上的巖石與樹木，成為用墨色點染的厚厚累積，承載著沉重的情感基調(diào)，其畫中的山石樹木符號似乎富有生氣，給人以雋永印象。如同他的筆墨，有明耀而富麗的墨色，或強(qiáng)烈，或柔和，其震撼人心的膽魄及具體的控制力彌補(bǔ)了圖中原有的內(nèi)省基調(diào)。

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【李立華 周慶寶 王博涵，山東建筑大學(xué)藝術(shù)學(xué)院】