鮑里斯·米哈伊洛夫：20世紀(jì)被政治遮蔽的蘇聯(lián)真相

“冷戰(zhàn)時(shí)期”的社會(huì)主義陣營(yíng)大佬蘇聯(lián)，無(wú)疑是20世紀(jì)世界歷史舞臺(tái)上的頭牌角色。1960-1970年代的蘇聯(lián)處于解體前的“鐵幕”時(shí)期，在蘇聯(lián)自造的對(duì)外宣傳形象內(nèi)里的人民生存狀態(tài)，乃是被政治所刻意遮蔽的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。世事的偶然，往往意外地破除了看似堅(jiān)不可摧的“鐵桶”固體，“反面鼓勵(lì)”地將某個(gè)不起眼的小人物，打造成披露歷史真相的“泄密”見(jiàn)證人。

1938年出生的烏克蘭人鮑里斯·米哈伊洛夫（Boris Mikhailoy），曾是個(gè)有體面工作和穩(wěn)定收入的工程師，1966年他愛(ài)好上攝影沒(méi)多久，就因在自家拍攝老婆的裸體照片（據(jù)說(shuō)不過(guò)是半裸照片而已）而被蘇維?！翱烁癫迸e報(bào)，屬道德錯(cuò)誤而遭解雇處分。米哈伊洛夫如此無(wú)意間栽在了攝影上，被定性為“社會(huì)渣滓”而淪為無(wú)業(yè)游民，只能靠給別人翻拍洗印家庭老照片賺點(diǎn)錢(qián)謀生。因此，“他自嘲成為了蘇聯(lián)最早以資本主義方式生存的攝影家。有趣的是，在這種營(yíng)業(yè)性拍攝中，通過(guò)大量接觸蘇聯(lián)人的家庭生活照片，他發(fā)現(xiàn)了蘇維埃美學(xué)的‘媚俗（Kistch）特質(zhì)，并通過(guò)手工著色和裁剪等處理方式，將此特質(zhì)進(jìn)一步凸顯出來(lái)?！?/p>

米哈伊洛夫在1960年代中期至1970年代拍攝的照片，無(wú)意間“跑光”了社會(huì)主義樣板國(guó)家蘇聯(lián)普通人的日常工作情景。米哈伊洛夫自發(fā)地關(guān)注身邊的人們?cè)跇I(yè)余活動(dòng)如跳舞、游泳時(shí)的狀態(tài)，這跟官方宣傳的“美好形象”之間，產(chǎn)生了巨大的落差。因此，當(dāng)他出于本能地舉起相機(jī)拍攝時(shí)，就會(huì)受到周?chē)恍┤说馁|(zhì)疑：“你為什么要拍這個(gè)？”于是被治安人員曝光或沒(méi)收膠卷便是他經(jīng)常遭遇的事情。他明顯不同于官方攝影師的拍照，也必然被視為一種別有用心的“反蘇”行為。

縱觀米哈伊洛夫的蘇聯(lián)照片，正如顧錚的評(píng)論所言：“米哈伊洛夫無(wú)法不成為蘇聯(lián)的敵對(duì)者。他的攝影如此直觀、直率、直接地將赤裸裸的帝國(guó)現(xiàn)實(shí)暴露在眾人眼前。在他照片中的蘇聯(lián)人，平庸、陰郁、卑瑣、散漫、麻木，在他照片中的蘇聯(lián)景象，粗陋、骯臟、荒蕪、沉悶。他的照片中沒(méi)有歡笑，更沒(méi)有可以說(shuō)明社會(huì)主義建設(shè)與光明前途的敘事性情節(jié)，有的是生活中的某個(gè)片斷，既沒(méi)有‘典型性也不鼓勵(lì)向上。這些畫(huà)面，既不是提煉的，也不是塑造的。總之，米哈伊洛夫式的不事修飾的攝影，自動(dòng)成為了‘社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)文藝原則的天敵。

米哈伊洛夫?qū)τ诋?dāng)時(shí)蘇聯(lián)藝術(shù)與文化的概括是：‘對(duì)我來(lái)說(shuō)，粗俗與不調(diào)和是蘇維埃風(fēng)格的最佳性格。他發(fā)現(xiàn)，那些官方‘?dāng)z影家的趣味是如此狹隘，只以黨的文藝標(biāo)準(zhǔn)為自己的行動(dòng)指南。而國(guó)家對(duì)藝術(shù)家的甄別賞罰制度，也使他們養(yǎng)成以討好國(guó)家的方式來(lái)爭(zhēng)功邀賞的奴性。這些‘被圈養(yǎng)的的攝影家的‘作品中的‘美是一種‘被認(rèn)可的美，狹隘、保守，但是安全。這種‘美除了窄化人們對(duì)于美的理解之外別無(wú)他用。而非常奇怪的是，一個(gè)號(hào)稱(chēng)代表人類(lèi)先進(jìn)追求的無(wú)產(chǎn)階級(jí)先鋒隊(duì)，其制訂的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、其鼓勵(lì)的美學(xué)追求卻是如此保守、后退、后衛(wèi)、媚俗。當(dāng)然，在那些人看來(lái)，米哈伊洛夫的攝影則是玷污‘美，同時(shí)在政治上當(dāng)然也是‘反蘇的?！?/p>

米哈伊洛夫本人則如許自言其蘇聯(lián)時(shí)期的照片：“我向世人講述的現(xiàn)象是后共產(chǎn)主義與后蘇聯(lián)的本質(zhì)，它專(zhuān)屬于這個(gè)世界，屬于斯拉夫世界。俄羅斯一直是個(gè)社會(huì)動(dòng)蕩的世界，這在整個(gè)20世紀(jì)都是有目共睹的?！?/p>

而在1960～1970年代的世界，“鐵幕”后面的蘇聯(lián)社會(huì)實(shí)況，世人并非“是有目共睹的”。米哈伊洛夫的攝影意義就在于，他用個(gè)人的透視眼光和照相機(jī)的功能，將蘇聯(lián)政權(quán)并不想讓世人看見(jiàn)的社會(huì)真實(shí)景象記錄下來(lái)，作為一份真實(shí)的影像史料，既見(jiàn)證了“俄羅斯一直是個(gè)社會(huì)動(dòng)蕩的世界”，也使人們“有目共睹”了20世紀(jì)被政治遮蔽的蘇聯(lián)真相。

此展選擇了米哈伊洛夫的兩部分照片，一是作為社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影的小幅黑白照片系列《黑檔案》（BlackArchive，1968～1979），二是此前不太為人所知的彩色疊印的大幅“藝術(shù)創(chuàng)作”，米哈伊洛夫自己起標(biāo)題為《昨天的夾心餅》（YesterdaysSandwich），展覽圖錄全文引述了他寫(xiě)于2006年的關(guān)于此系列作品的闡釋文字（王瑞譯本）：

1960～1970年代

（The Period 1960～1970）

在那個(gè)時(shí)代，一切事情都好像比現(xiàn)在顯得更加相似、更加隱喻，有更多的含義、更多的解釋?zhuān)峁└鄻踊氖聦?shí)，還有更多的象征意義。

——朱利安·巴恩斯《都市》（Julian Barnes，Metroland）

有一天，我無(wú)意中疊合兩張幻燈片，因而造成的圖像令我極感興趣。連續(xù)替換另外的幻燈片，我獲得了36個(gè)新的組合圖像。如果我更換不同的幻燈片，我還能得到36個(gè)圖像。這種材料可以通過(guò)任意方式進(jìn)行迅速地匯集組合。人物、樹(shù)木、建筑等一切都可以被疊層混合。

這個(gè)系列的標(biāo)題《昨天的夾心餅》，來(lái)自我的方法：我在一張幻燈片上疊放另一張幻燈片，并將它們置于一個(gè)框架內(nèi)。我的做法基于追求刻意的機(jī)會(huì)，但要完成這些隨機(jī)組合，我又增加了一些計(jì)劃的細(xì)節(jié)拍攝。幸運(yùn)的是，女人皮膚的白度（這在蘇聯(lián)是不可取的展現(xiàn)）可以分離任何東西。對(duì)我來(lái)說(shuō)，在那些日子里，我的視野就像通過(guò)一個(gè)女人的身體而見(jiàn)到了一個(gè)開(kāi)放的世界。

美（Beauty）

我愿意把我與那個(gè)時(shí)期專(zhuān)職攝影審查工作的著名官員謝爾蓋·莫羅佐夫（Serguei Morozov）的談話(huà)公之于眾。當(dāng)他看到“夾心餅”圖像之際，他大聲說(shuō)：“哦，不！這是很可怕的！”我回答說(shuō)：“對(duì)藝術(shù)的干涉也是很可怕的！”莫羅佐夫沉默了片刻，然后宣布：“這東西只有等我死了以后才能展出！”其實(shí)，“夾心餅”從未得以在蘇維埃政權(quán)體制下展出。

蘇聯(lián)的美學(xué)模式是正面形象與正式和諧的聯(lián)合。如果一幅畫(huà)要描繪美的事物，那么它看起來(lái)就得是快樂(lè)的生活；如果它描述了一些可怕的東西，就表明了艱難的生活，就可能被解釋為“反蘇”立場(chǎng)。鑒于比起特權(quán)的生活方式，我們的經(jīng)濟(jì)還相對(duì)比較平均化，“美”便表現(xiàn)為當(dāng)時(shí)的一種特殊的豐富性?！懊馈痹谖覀兊纳鐣?huì)里具有一系列必不可少的成分，一個(gè)美麗的俄羅斯女人必須有漂亮的金發(fā)，理想的風(fēng)景必須是一個(gè)漂亮的金發(fā)女人坐在一棵白樺樹(shù)下?！懊馈敝~匯在蘇聯(lián)時(shí)期具有更重要的意義，因?yàn)槎碚Z(yǔ)kra snoye既可以理解為古文中的美女（krasna devista）之“美麗”，也可以指紅旗（krasny flag）之“紅色”。

這些天來(lái)，我視“夾心餅”系列為頌揚(yáng)美或表現(xiàn)美的缺乏的作品。我開(kāi)始用平和暢快之美構(gòu)創(chuàng)照片，但隨之便陷入了媚俗，或喚起了單調(diào)乏味的丑陋生活。一個(gè)時(shí)代（An Era）

在那個(gè)時(shí)代，攝影師的主要報(bào)酬依賴(lài)朋友和那些看到我們作品的人。其中令我尊重的是立陶宛攝影師維塔斯·盧卡斯（Vitas Luckus），他在業(yè)界頗有名氣，人們從蘇聯(lián)各地趕來(lái)探訪(fǎng)他。他是個(gè)奇特的人，在家里像頭獅子，成桶酗酒。

對(duì)我來(lái)說(shuō)，盧卡斯的影像和他對(duì)攝影的熱情，表現(xiàn)出了非凡的力量?？梢哉f(shuō)，他死于對(duì)攝影的熱愛(ài)。那些日子，我們?cè)趶N房展示照片。盧卡斯邀請(qǐng)一位攝影師到他家觀看他新的系列作品。那個(gè)攝影師不喜歡這些作品，并斥之為“狗屎”。盧卡斯抓起一把刀，問(wèn)他“你在等著你剛說(shuō)的那東西吧？”那位攝影師還沒(méi)來(lái)得及收回說(shuō)錯(cuò)的話(huà)，盧卡斯就一刀刺了過(guò)去，然后叫了救護(hù)車(chē)，但在確認(rèn)他已經(jīng)被殺死了之后，盧卡斯從窗口跳出去摔死了。

盧卡斯是戰(zhàn)后蘇聯(lián)最杰出的攝影師之一，但一個(gè)藝術(shù)家在巔峰之際，怎么就無(wú)法容忍他人對(duì)其作品的貶損呢？我相信在那個(gè)蘇聯(lián)時(shí)代，特定的等級(jí)結(jié)構(gòu)和不切實(shí)際的野心，刺激了此類(lèi)事件的發(fā)生。

一種編碼的現(xiàn)實(shí)（An EncodedRoality）

這是一個(gè)隱藏含義和以所有類(lèi)型編碼信息的年代。由于實(shí)時(shí)新聞的稀缺，每個(gè)人都在尋找最小片段的新信息，希望能從字里行間發(fā)現(xiàn)某個(gè)秘密。密碼術(shù)成為探索禁忌問(wèn)題如政治、宗教和裸體的唯一方法?！皧A心餅”系列意圖反抗官方的藝術(shù)教條，像所有非官方作品那樣，它用自身的編碼隱藏許多暗指的典故。

我不知道我制造的圖像之隱藏意義是什么。在那些日子里，“第七藝術(shù)”影響了攝影美學(xué)，甚至將詞匯借給了攝影。幾乎在同一時(shí)間，辛迪·雪曼（Cindy Sherman）、南·戈?duì)柖。∟an G01din）也轉(zhuǎn)向了電影美學(xué)，但她們選擇的是紀(jì)錄片路線(xiàn)。我們的電影表率是安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）和謝爾蓋·帕拉杰諾夫（sergeiParadianov），他們提供了一個(gè)虛幻的世界。這就是為什么在攝影語(yǔ)境中，我們感興趣的詩(shī)意美學(xué)超過(guò)紀(jì)錄片的寫(xiě)實(shí)主義。“夾心餅”系列是把電影語(yǔ)言運(yùn)用到攝影創(chuàng)作中，我的做法相當(dāng)于將兩個(gè)拍攝的鏡頭相互融合。

借喻僅存在35年的投影表現(xiàn)形式幻燈片為標(biāo)題，《昨天的夾心餅》似乎有些陳舊，卻象征著不同的圖像組合：美、瘋狂、塵污。很久以后（1980年代后期），當(dāng)我在西方時(shí)，我把幻燈片印制成照片，但是夢(mèng)想和技巧的世界不再像以前那樣吸引我，隱喻不再感染我。于它的所在地，我為其直接和簡(jiǎn)單而目瞪口呆：“它僅為我所見(jiàn)，僅此而已。”

雙重性（Duality）

每幅圖像（兩個(gè)幻燈片疊合）奇妙的一致性，恰如我自己身份的雙重性——我父親是烏克蘭人，我母親是猶太人。充斥于蘇聯(lián)的強(qiáng)烈的反猶太主義，造成了我的身份危機(jī)。我是什么人，猶太人還是烏克蘭人？有一次我和妻子在散步，她跟我說(shuō)起她逝去的祖母，我突然意識(shí)到我對(duì)自己之根一無(wú)所知。

在俄國(guó)文學(xué)中我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)對(duì)我的“創(chuàng)意生活”的解釋。存活在蘇聯(lián)藝術(shù)中的三個(gè)偉大的俄羅斯文化傳統(tǒng)，前兩個(gè)屬于可稱(chēng)之為“世襲”的知識(shí)階層：強(qiáng)權(quán)勢(shì)力保護(hù)了大多數(shù)最循規(guī)蹈矩的思想者，給予他們身份地位和物質(zhì)保障；第二個(gè)群體拒絕了強(qiáng)權(quán)，而活在他們夢(mèng)想的未來(lái)記憶之中。第三個(gè)傳統(tǒng)屬于我稱(chēng)之為“新”的知識(shí)階層，以俄羅斯文學(xué)中的契訶夫和屠格涅夫?yàn)榇?。他們?zhuān)注于那些少有文化傳統(tǒng)和物質(zhì)財(cái)產(chǎn)的普通人民。記憶缺失破壞了對(duì)未來(lái)的信心，換句話(huà)說(shuō)，一切都發(fā)生在單一生活的兩級(jí)。以自己的美學(xué)，摧毀過(guò)去和未來(lái)世界里形成的特殊觀念。我對(duì)自己說(shuō)，如果上述分類(lèi)依然存在，我就屬于最后那一類(lèi)別。

蒙太奇（Montage）

對(duì)我而言，“世界觀”這個(gè)概念支配兩種意識(shí)類(lèi)型：宗教的和無(wú)神論的。宗教意識(shí)基于整體上對(duì)世界的感知，即對(duì)神化空間的整體感覺(jué)。依靠知識(shí)的無(wú)神論意識(shí)將永不完整，其特征為制造一個(gè)支離破碎的分散世界觀。我對(duì)世界的看法是無(wú)神論的，所以是不完整的——因此形成我的攝影蒙太奇。

我覺(jué)得有民族特色的蒙太奇對(duì)比很有趣，“德國(guó)”的蒙太奇是一種相當(dāng)同質(zhì)化的典型社會(huì)，是來(lái)自單一對(duì)象或主題的變換元素之組合，例如托馬斯·弗勞爾舒茲（Thomas Florschuetz）的作品。“美國(guó)”的蒙太奇是一個(gè)不可能的組合，它結(jié)合了兩個(gè)對(duì)象：一部汽車(chē)，一個(gè)人。如愛(ài)德華·凱恩霍茲（Edwardkienholz）的作品。就像美國(guó)社會(huì)努力吸納各種文化，而不是在它們之間制造分歧。最后，“蘇聯(lián)”的蒙太奇，以我的“夾心餅”系列為例，是以相互沖突之含義的元素組合，反映了蘇聯(lián)社會(huì)的二元對(duì)立和矛盾。

與米哈伊洛夫的此文同時(shí)，《事過(guò)境遷留影長(zhǎng)存》展覽圖錄還登載了海倫·彼得羅夫斯基（Helen Petrovsky）標(biāo)題為《鮑里斯·米哈伊洛夫：朝向一個(gè)新的普遍性》的評(píng)論文章。文中對(duì)“打破蘇聯(lián)官方的攝影禁忌”之《黑檔案》系列照片的評(píng)論指出：有關(guān)蘇聯(lián)的各種文化和人種學(xué)的歷史可以追溯到1960和1970年代的詳細(xì)信息，這些黑白照片讓人聯(lián)想起家庭相冊(cè)里的快照。他經(jīng)常從路人后面抓拍，一個(gè)笨拙的無(wú)線(xiàn)電天線(xiàn)、老型號(hào)的汽車(chē)、空蕩蕩的街道交通崗?fù)?，一個(gè)特別的女人發(fā)型、干燥的內(nèi)衣、近乎怪誕的海報(bào)，甚至鍋里的蘆薈等等，符號(hào)化的細(xì)節(jié)幾乎無(wú)窮大。事實(shí)上，這是一個(gè)時(shí)間匱乏和思想控制的時(shí)代，照片設(shè)法傳達(dá)平庸的普遍性，重要的價(jià)值在于呈現(xiàn)歷史真相。

彼得羅夫斯基認(rèn)為：《昨天的夾心餅》在表現(xiàn)形式上是一個(gè)更復(fù)雜的項(xiàng)目。米哈伊洛夫采用雙行的彩色膠片，以其所謂的“意外”有目的地搜尋，隨之而來(lái)的是一系列組合圖像，其諷刺的語(yǔ)氣幾乎是不可避免的。具有諷刺意味的是那些并列的產(chǎn)品：一個(gè)巨大的紅耳朵出現(xiàn)在房子的外墻上，兩名對(duì)話(huà)者站在大塊生肉旁邊，香腸開(kāi)玩笑地掛在兩個(gè)女人之間，許多事物投影般地在空氣中懸浮。即使這個(gè)項(xiàng)目顯示為一組攻擊蘇聯(lián)的套話(huà)，這些照片作為其社會(huì)內(nèi)部存在的現(xiàn)實(shí)映像，揭示了被定義為集體情感先驗(yàn)共享的記憶體。米哈伊洛夫告訴我們：過(guò)去，這是不可化約的地方或者是私人的故事，這樣一些普遍的事物位于宏大歷史敘事的邊緣。“普遍性既不是推理，也不是從事件中汲取的教訓(xùn)，而是以基本的攝影移置行為來(lái)彌補(bǔ)過(guò)去的一種方式。”米哈伊洛夫的視覺(jué)作品避免了意識(shí)形態(tài)化的明確定義和二分法，它包含兩個(gè)元素的普遍性，可以稱(chēng)之為辯證的。

總之，此展選擇《昨天的夾心餅》和《黑檔案》互映的“鐵幕”背后的“紅與黑”，揭示“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”被攝影移置而“辯證”出來(lái)的真相，米哈伊洛夫以鮮明的下意識(shí)隱喻，時(shí)過(guò)境遷之后驀然回首，“修正主義”化的“辯證法”之“變戲法”性質(zhì)，被《昨天的夾心餅》戲謔表現(xiàn)手法來(lái)了個(gè)淋漓盡致的“以其人之道還治其人之身”，這便是鮑里斯·米哈伊洛夫的紀(jì)實(shí)攝影特有的當(dāng)代藝術(shù)潛質(zhì)之所在。

所有的歷史影像都是世人認(rèn)識(shí)和思考人類(lèi)發(fā)展歷程的憑據(jù)以及遐想資源，攝影師留下的社會(huì)影像，經(jīng)滄海桑田的變故仍顯歷久彌新而并非陳舊，尤其會(huì)勾起世人的懷舊情感。當(dāng)曾經(jīng)滿(mǎn)溢著時(shí)代信息的照片經(jīng)歲月滌蕩而事過(guò)境遷，刻畫(huà)在照片上的歷史糾葛也終塵埃落定。此后，那一張張被時(shí)間沉淀下來(lái)的久遠(yuǎn)的老照片，便漸次水落石出地?zé)òl(fā)起足以傳世的藝術(shù)光芒。

無(wú)疑，在攝影術(shù)起源地英國(guó)呈現(xiàn)的《事過(guò)境遷留影長(zhǎng)存》展覽，試圖探究的主旨，顯然是何以社會(huì)紀(jì)實(shí)照片可成為具有永恒價(jià)值的藝術(shù)作品。當(dāng)然，這樣的策展嘗試頗具風(fēng)險(xiǎn)，或許不過(guò)是一廂情愿的一孔之見(jiàn)，或許想法不錯(cuò)但結(jié)果卻流于刻舟求劍。畢竟，影像，尤其是社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影的歷史影像，是具有相當(dāng)詭異悖論的復(fù)雜事物。更何況，藝術(shù)又是人世間最難以捉摸的形而上現(xiàn)象。

似乎，策展人的本意，不過(guò)如此而已：

“本次展覽，那些屬于新聞攝影規(guī)范部分的攝影師具有明確的主觀性——攝影是一種直接的交流表示。相比之下，‘杰出的攝影，不受人們認(rèn)為的報(bào)道或‘社會(huì)原因的事件模式之影響，也不受其自身審美風(fēng)格之影響?；蛘哒f(shuō)，它并非要極力顯得看起來(lái)很像‘藝術(shù)。本次展覽主張不為其豐富的含義硬貼上所謂的‘藝術(shù)攝影或‘紀(jì)實(shí)攝影的標(biāo)簽。藝術(shù)攝影無(wú)需削弱其審美價(jià)值。就像紀(jì)實(shí)攝影無(wú)需減弱其社會(huì)或證據(jù)的價(jià)值。無(wú)論是出自藝術(shù)家抑或攝影師之手的杰出攝影作品，都具有多元的取向維度……攝影表達(dá)是涉及外部現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心觀點(diǎn)之間的客觀性和主觀性之間的一出戲，每一個(gè)藝術(shù)家或攝影師都加入了自己的鑒別力，拍照不僅是發(fā)現(xiàn)世界的過(guò)程，同時(shí)還是一個(gè)自我發(fā)現(xiàn)的過(guò)程。”

在我看來(lái)，此展的現(xiàn)實(shí)意義就在于：攝影藝術(shù)如今已是一個(gè)全球性的文化，此展以歐洲策展人的學(xué)術(shù)立場(chǎng)，挑戰(zhàn)一直以來(lái)美國(guó)攝影史家的權(quán)威觀念。在攝影術(shù)發(fā)明的故鄉(xiāng)，從歐洲反觀1960～1970年代世界范圍的攝影現(xiàn)象，并且給予一種不同于美國(guó)攝影史觀的文化詮釋?zhuān)瑧?yīng)該是本次影展的特別意涵，足以引起特別的重視與思考。

責(zé)任編輯/段琳琳