鮑里斯·米哈伊洛夫：20世紀被政治遮蔽的蘇聯真相

“冷戰(zhàn)時期”的社會主義陣營大佬蘇聯，無疑是20世紀世界歷史舞臺上的頭牌角色。1960-1970年代的蘇聯處于解體前的“鐵幕”時期，在蘇聯自造的對外宣傳形象內里的人民生存狀態(tài)，乃是被政治所刻意遮蔽的社會現實。世事的偶然，往往意外地破除了看似堅不可摧的“鐵桶”固體，“反面鼓勵”地將某個不起眼的小人物，打造成披露歷史真相的“泄密”見證人。

1938年出生的烏克蘭人鮑里斯·米哈伊洛夫（Boris Mikhailoy），曾是個有體面工作和穩(wěn)定收入的工程師，1966年他愛好上攝影沒多久，就因在自家拍攝老婆的裸體照片（據說不過是半裸照片而已）而被蘇維?！翱烁癫迸e報，屬道德錯誤而遭解雇處分。米哈伊洛夫如此無意間栽在了攝影上，被定性為“社會渣滓”而淪為無業(yè)游民，只能靠給別人翻拍洗印家庭老照片賺點錢謀生。因此，“他自嘲成為了蘇聯最早以資本主義方式生存的攝影家。有趣的是，在這種營業(yè)性拍攝中，通過大量接觸蘇聯人的家庭生活照片，他發(fā)現了蘇維埃美學的‘媚俗（Kistch）特質，并通過手工著色和裁剪等處理方式，將此特質進一步凸顯出來?！?/p>

米哈伊洛夫在1960年代中期至1970年代拍攝的照片，無意間“跑光”了社會主義樣板國家蘇聯普通人的日常工作情景。米哈伊洛夫自發(fā)地關注身邊的人們在業(yè)余活動如跳舞、游泳時的狀態(tài)，這跟官方宣傳的“美好形象”之間，產生了巨大的落差。因此，當他出于本能地舉起相機拍攝時，就會受到周圍一些人的質疑：“你為什么要拍這個？”于是被治安人員曝光或沒收膠卷便是他經常遭遇的事情。他明顯不同于官方攝影師的拍照，也必然被視為一種別有用心的“反蘇”行為。

縱觀米哈伊洛夫的蘇聯照片，正如顧錚的評論所言：“米哈伊洛夫無法不成為蘇聯的敵對者。他的攝影如此直觀、直率、直接地將赤裸裸的帝國現實暴露在眾人眼前。在他照片中的蘇聯人，平庸、陰郁、卑瑣、散漫、麻木，在他照片中的蘇聯景象，粗陋、骯臟、荒蕪、沉悶。他的照片中沒有歡笑，更沒有可以說明社會主義建設與光明前途的敘事性情節(jié)，有的是生活中的某個片斷，既沒有‘典型性也不鼓勵向上。這些畫面，既不是提煉的，也不是塑造的。總之，米哈伊洛夫式的不事修飾的攝影，自動成為了‘社會主義現實主義這個文藝原則的天敵。

米哈伊洛夫對于當時蘇聯藝術與文化的概括是：‘對我來說，粗俗與不調和是蘇維埃風格的最佳性格。他發(fā)現，那些官方‘攝影家的趣味是如此狹隘，只以黨的文藝標準為自己的行動指南。而國家對藝術家的甄別賞罰制度，也使他們養(yǎng)成以討好國家的方式來爭功邀賞的奴性。這些‘被圈養(yǎng)的的攝影家的‘作品中的‘美是一種‘被認可的美，狹隘、保守，但是安全。這種‘美除了窄化人們對于美的理解之外別無他用。而非常奇怪的是，一個號稱代表人類先進追求的無產階級先鋒隊，其制訂的美學標準、其鼓勵的美學追求卻是如此保守、后退、后衛(wèi)、媚俗。當然，在那些人看來，米哈伊洛夫的攝影則是玷污‘美，同時在政治上當然也是‘反蘇的。”

米哈伊洛夫本人則如許自言其蘇聯時期的照片：“我向世人講述的現象是后共產主義與后蘇聯的本質，它專屬于這個世界，屬于斯拉夫世界。俄羅斯一直是個社會動蕩的世界，這在整個20世紀都是有目共睹的。”

而在1960～1970年代的世界，“鐵幕”后面的蘇聯社會實況，世人并非“是有目共睹的”。米哈伊洛夫的攝影意義就在于，他用個人的透視眼光和照相機的功能，將蘇聯政權并不想讓世人看見的社會真實景象記錄下來，作為一份真實的影像史料，既見證了“俄羅斯一直是個社會動蕩的世界”，也使人們“有目共睹”了20世紀被政治遮蔽的蘇聯真相。

此展選擇了米哈伊洛夫的兩部分照片，一是作為社會紀實攝影的小幅黑白照片系列《黑檔案》（BlackArchive，1968～1979），二是此前不太為人所知的彩色疊印的大幅“藝術創(chuàng)作”，米哈伊洛夫自己起標題為《昨天的夾心餅》（YesterdaysSandwich），展覽圖錄全文引述了他寫于2006年的關于此系列作品的闡釋文字（王瑞譯本）：

1960～1970年代

（The Period 1960～1970）

在那個時代，一切事情都好像比現在顯得更加相似、更加隱喻，有更多的含義、更多的解釋，提供更多樣化的事實，還有更多的象征意義。

——朱利安·巴恩斯《都市》（Julian Barnes，Metroland）

有一天，我無意中疊合兩張幻燈片，因而造成的圖像令我極感興趣。連續(xù)替換另外的幻燈片，我獲得了36個新的組合圖像。如果我更換不同的幻燈片，我還能得到36個圖像。這種材料可以通過任意方式進行迅速地匯集組合。人物、樹木、建筑等一切都可以被疊層混合。

這個系列的標題《昨天的夾心餅》，來自我的方法：我在一張幻燈片上疊放另一張幻燈片，并將它們置于一個框架內。我的做法基于追求刻意的機會，但要完成這些隨機組合，我又增加了一些計劃的細節(jié)拍攝。幸運的是，女人皮膚的白度（這在蘇聯是不可取的展現）可以分離任何東西。對我來說，在那些日子里，我的視野就像通過一個女人的身體而見到了一個開放的世界。

美（Beauty）

我愿意把我與那個時期專職攝影審查工作的著名官員謝爾蓋·莫羅佐夫（Serguei Morozov）的談話公之于眾。當他看到“夾心餅”圖像之際，他大聲說：“哦，不！這是很可怕的！”我回答說：“對藝術的干涉也是很可怕的！”莫羅佐夫沉默了片刻，然后宣布：“這東西只有等我死了以后才能展出！”其實，“夾心餅”從未得以在蘇維埃政權體制下展出。

蘇聯的美學模式是正面形象與正式和諧的聯合。如果一幅畫要描繪美的事物，那么它看起來就得是快樂的生活；如果它描述了一些可怕的東西，就表明了艱難的生活，就可能被解釋為“反蘇”立場。鑒于比起特權的生活方式，我們的經濟還相對比較平均化，“美”便表現為當時的一種特殊的豐富性。“美”在我們的社會里具有一系列必不可少的成分，一個美麗的俄羅斯女人必須有漂亮的金發(fā)，理想的風景必須是一個漂亮的金發(fā)女人坐在一棵白樺樹下?！懊馈敝~匯在蘇聯時期具有更重要的意義，因為俄語kra snoye既可以理解為古文中的美女（krasna devista）之“美麗”，也可以指紅旗（krasny flag）之“紅色”。

這些天來，我視“夾心餅”系列為頌揚美或表現美的缺乏的作品。我開始用平和暢快之美構創(chuàng)照片，但隨之便陷入了媚俗，或喚起了單調乏味的丑陋生活。一個時代（An Era）

在那個時代，攝影師的主要報酬依賴朋友和那些看到我們作品的人。其中令我尊重的是立陶宛攝影師維塔斯·盧卡斯（Vitas Luckus），他在業(yè)界頗有名氣，人們從蘇聯各地趕來探訪他。他是個奇特的人，在家里像頭獅子，成桶酗酒。

對我來說，盧卡斯的影像和他對攝影的熱情，表現出了非凡的力量?？梢哉f，他死于對攝影的熱愛。那些日子，我們在廚房展示照片。盧卡斯邀請一位攝影師到他家觀看他新的系列作品。那個攝影師不喜歡這些作品，并斥之為“狗屎”。盧卡斯抓起一把刀，問他“你在等著你剛說的那東西吧？”那位攝影師還沒來得及收回說錯的話，盧卡斯就一刀刺了過去，然后叫了救護車，但在確認他已經被殺死了之后，盧卡斯從窗口跳出去摔死了。

盧卡斯是戰(zhàn)后蘇聯最杰出的攝影師之一，但一個藝術家在巔峰之際，怎么就無法容忍他人對其作品的貶損呢？我相信在那個蘇聯時代，特定的等級結構和不切實際的野心，刺激了此類事件的發(fā)生。

一種編碼的現實（An EncodedRoality）

這是一個隱藏含義和以所有類型編碼信息的年代。由于實時新聞的稀缺，每個人都在尋找最小片段的新信息，希望能從字里行間發(fā)現某個秘密。密碼術成為探索禁忌問題如政治、宗教和裸體的唯一方法。“夾心餅”系列意圖反抗官方的藝術教條，像所有非官方作品那樣，它用自身的編碼隱藏許多暗指的典故。

我不知道我制造的圖像之隱藏意義是什么。在那些日子里，“第七藝術”影響了攝影美學，甚至將詞匯借給了攝影。幾乎在同一時間，辛迪·雪曼（Cindy Sherman）、南·戈爾丁（Nan G01din）也轉向了電影美學，但她們選擇的是紀錄片路線。我們的電影表率是安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）和謝爾蓋·帕拉杰諾夫（sergeiParadianov），他們提供了一個虛幻的世界。這就是為什么在攝影語境中，我們感興趣的詩意美學超過紀錄片的寫實主義?！皧A心餅”系列是把電影語言運用到攝影創(chuàng)作中，我的做法相當于將兩個拍攝的鏡頭相互融合。

借喻僅存在35年的投影表現形式幻燈片為標題，《昨天的夾心餅》似乎有些陳舊，卻象征著不同的圖像組合：美、瘋狂、塵污。很久以后（1980年代后期），當我在西方時，我把幻燈片印制成照片，但是夢想和技巧的世界不再像以前那樣吸引我，隱喻不再感染我。于它的所在地，我為其直接和簡單而目瞪口呆：“它僅為我所見，僅此而已?！?/p>

雙重性（Duality）

每幅圖像（兩個幻燈片疊合）奇妙的一致性，恰如我自己身份的雙重性——我父親是烏克蘭人，我母親是猶太人。充斥于蘇聯的強烈的反猶太主義，造成了我的身份危機。我是什么人，猶太人還是烏克蘭人？有一次我和妻子在散步，她跟我說起她逝去的祖母，我突然意識到我對自己之根一無所知。

在俄國文學中我發(fā)現了一個對我的“創(chuàng)意生活”的解釋。存活在蘇聯藝術中的三個偉大的俄羅斯文化傳統，前兩個屬于可稱之為“世襲”的知識階層：強權勢力保護了大多數最循規(guī)蹈矩的思想者，給予他們身份地位和物質保障；第二個群體拒絕了強權，而活在他們夢想的未來記憶之中。第三個傳統屬于我稱之為“新”的知識階層，以俄羅斯文學中的契訶夫和屠格涅夫為代表。他們專注于那些少有文化傳統和物質財產的普通人民。記憶缺失破壞了對未來的信心，換句話說，一切都發(fā)生在單一生活的兩級。以自己的美學，摧毀過去和未來世界里形成的特殊觀念。我對自己說，如果上述分類依然存在，我就屬于最后那一類別。

蒙太奇（Montage）

對我而言，“世界觀”這個概念支配兩種意識類型：宗教的和無神論的。宗教意識基于整體上對世界的感知，即對神化空間的整體感覺。依靠知識的無神論意識將永不完整，其特征為制造一個支離破碎的分散世界觀。我對世界的看法是無神論的，所以是不完整的——因此形成我的攝影蒙太奇。

我覺得有民族特色的蒙太奇對比很有趣，“德國”的蒙太奇是一種相當同質化的典型社會，是來自單一對象或主題的變換元素之組合，例如托馬斯·弗勞爾舒茲（Thomas Florschuetz）的作品?！懊绹钡拿商媸且粋€不可能的組合，它結合了兩個對象：一部汽車，一個人。如愛德華·凱恩霍茲（Edwardkienholz）的作品。就像美國社會努力吸納各種文化，而不是在它們之間制造分歧。最后，“蘇聯”的蒙太奇，以我的“夾心餅”系列為例，是以相互沖突之含義的元素組合，反映了蘇聯社會的二元對立和矛盾。

與米哈伊洛夫的此文同時，《事過境遷留影長存》展覽圖錄還登載了海倫·彼得羅夫斯基（Helen Petrovsky）標題為《鮑里斯·米哈伊洛夫：朝向一個新的普遍性》的評論文章。文中對“打破蘇聯官方的攝影禁忌”之《黑檔案》系列照片的評論指出：有關蘇聯的各種文化和人種學的歷史可以追溯到1960和1970年代的詳細信息，這些黑白照片讓人聯想起家庭相冊里的快照。他經常從路人后面抓拍，一個笨拙的無線電天線、老型號的汽車、空蕩蕩的街道交通崗亭，一個特別的女人發(fā)型、干燥的內衣、近乎怪誕的海報，甚至鍋里的蘆薈等等，符號化的細節(jié)幾乎無窮大。事實上，這是一個時間匱乏和思想控制的時代，照片設法傳達平庸的普遍性，重要的價值在于呈現歷史真相。

彼得羅夫斯基認為：《昨天的夾心餅》在表現形式上是一個更復雜的項目。米哈伊洛夫采用雙行的彩色膠片，以其所謂的“意外”有目的地搜尋，隨之而來的是一系列組合圖像，其諷刺的語氣幾乎是不可避免的。具有諷刺意味的是那些并列的產品：一個巨大的紅耳朵出現在房子的外墻上，兩名對話者站在大塊生肉旁邊，香腸開玩笑地掛在兩個女人之間，許多事物投影般地在空氣中懸浮。即使這個項目顯示為一組攻擊蘇聯的套話，這些照片作為其社會內部存在的現實映像，揭示了被定義為集體情感先驗共享的記憶體。米哈伊洛夫告訴我們：過去，這是不可化約的地方或者是私人的故事，這樣一些普遍的事物位于宏大歷史敘事的邊緣?！捌毡樾约炔皇峭评恚膊皇菑氖录屑橙〉慕逃?，而是以基本的攝影移置行為來彌補過去的一種方式?！泵坠谅宸虻囊曈X作品避免了意識形態(tài)化的明確定義和二分法，它包含兩個元素的普遍性，可以稱之為辯證的。

總之，此展選擇《昨天的夾心餅》和《黑檔案》互映的“鐵幕”背后的“紅與黑”，揭示“社會主義現實主義”被攝影移置而“辯證”出來的真相，米哈伊洛夫以鮮明的下意識隱喻，時過境遷之后驀然回首，“修正主義”化的“辯證法”之“變戲法”性質，被《昨天的夾心餅》戲謔表現手法來了個淋漓盡致的“以其人之道還治其人之身”，這便是鮑里斯·米哈伊洛夫的紀實攝影特有的當代藝術潛質之所在。

所有的歷史影像都是世人認識和思考人類發(fā)展歷程的憑據以及遐想資源，攝影師留下的社會影像，經滄海桑田的變故仍顯歷久彌新而并非陳舊，尤其會勾起世人的懷舊情感。當曾經滿溢著時代信息的照片經歲月滌蕩而事過境遷，刻畫在照片上的歷史糾葛也終塵埃落定。此后，那一張張被時間沉淀下來的久遠的老照片，便漸次水落石出地煥發(fā)起足以傳世的藝術光芒。

無疑，在攝影術起源地英國呈現的《事過境遷留影長存》展覽，試圖探究的主旨，顯然是何以社會紀實照片可成為具有永恒價值的藝術作品。當然，這樣的策展嘗試頗具風險，或許不過是一廂情愿的一孔之見，或許想法不錯但結果卻流于刻舟求劍。畢竟，影像，尤其是社會紀實攝影的歷史影像，是具有相當詭異悖論的復雜事物。更何況，藝術又是人世間最難以捉摸的形而上現象。

似乎，策展人的本意，不過如此而已：

“本次展覽，那些屬于新聞攝影規(guī)范部分的攝影師具有明確的主觀性——攝影是一種直接的交流表示。相比之下，‘杰出的攝影，不受人們認為的報道或‘社會原因的事件模式之影響，也不受其自身審美風格之影響。或者說，它并非要極力顯得看起來很像‘藝術。本次展覽主張不為其豐富的含義硬貼上所謂的‘藝術攝影或‘紀實攝影的標簽。藝術攝影無需削弱其審美價值。就像紀實攝影無需減弱其社會或證據的價值。無論是出自藝術家抑或攝影師之手的杰出攝影作品，都具有多元的取向維度……攝影表達是涉及外部現實和內心觀點之間的客觀性和主觀性之間的一出戲，每一個藝術家或攝影師都加入了自己的鑒別力，拍照不僅是發(fā)現世界的過程，同時還是一個自我發(fā)現的過程?！?/p>

在我看來，此展的現實意義就在于：攝影藝術如今已是一個全球性的文化，此展以歐洲策展人的學術立場，挑戰(zhàn)一直以來美國攝影史家的權威觀念。在攝影術發(fā)明的故鄉(xiāng)，從歐洲反觀1960～1970年代世界范圍的攝影現象，并且給予一種不同于美國攝影史觀的文化詮釋，應該是本次影展的特別意涵，足以引起特別的重視與思考。

責任編輯/段琳琳